影視教學中的社會性別意識解析
——以電影《圖雅的婚事》為例

張 華

(重慶工商大學 文學與新聞學院，重慶 400067)

眾所周知，分析影視作品可以從不同視角進入。面對同一部作品，基于不同學理的解讀無疑會使作品的內涵更豐富，也能幫助觀眾(讀者)更好地理解作品和創作者的意圖。新世紀以來，隨著女性學科的蓬勃發展，眾多課程門類紛紛引入社會性別概念，為原有的課程注入了新鮮內容。影視作品具有受眾多、傳播面廣泛的特性，筆者認為更可以借鑒這一范疇來分析影片所蘊含的特定的社會文化內容，以此補充電影語言分析的某些不足。教師可根據影視作品的具體內容，有針對性地引導學生領會隱匿在畫面中的社會性別意識。本文以影片《圖雅的婚事》(以下簡稱《圖雅》)為例拋磚引玉。

《圖雅》曾獲第57屆柏林電影節最佳影片金熊獎，影片講述了一個源于現實的“嫁夫養夫”故事：偏遠的內蒙一隅，丈夫巴特爾為了打井而雙腿殘疾，妻子圖雅獨自挑起了家庭重擔。長期的勞碌致使她腰椎病變，甚至可能下肢癱瘓。為了不再拖累圖雅，巴特爾提出離婚。在現實困境面前，圖雅同意離婚但堅持要養活巴特爾；辦法是帶著丈夫再嫁人。由此，圖雅開始了周折的擇夫再嫁經歷。幾次不成功的相親后，圖雅最終接受了鄰居森格的求婚。然而她并沒有從此渡出苦海。婚禮那天，巴特爾和森格當眾掐架；圖雅的兒子也因受到“兩個爸爸”的嘲笑和別人打作一團。堅強的圖雅終于忍不住在沒人的氈包中失聲痛哭起來。

從片名和故事簡介不難確知，圖雅是影片的核心人物，《圖雅》也稱得上是部典型的女性題材電影。對大多數觀眾而言，打動他們的也正是這個蒙古女性的堅強——甚至帶點兒強悍，自力和善良。然而從社會性別的理論維度來看，女性題材電影傳達的不一定是女性自主意識，反而很有可能是歷史以來形成的一種社會性別觀念。《圖雅》恰恰如此。這一點，需要我們仔細分析影片如何塑造圖雅這個人物形象才能說清。

影片在關鍵事件(圖雅腰椎受傷)發生前，用紀錄片的方式無序地表現了圖雅的生活：飼弄羊群、料理家務，每天往返數十里拉水等等。丈夫殘疾后，家庭生活重擔全部壓在圖雅一個人的肩上。她日復一日地做著這些活兒，勞頓至極，靠在床頭喝奶茶時都能睡著。她神情沉重地勞作，粗事大氣地說話，儼然是一家之主。不過，當再嫁問題提出后，面對“嫁給誰”的選擇時，圖雅的自主性仿佛水中的倒影，風一吹過就一波一波地晃起來，甚至完全消失。

影片為圖雅設計了一道“一女三男”的選擇題。對于圖雅和丈夫的關系，導演多次陳述，“《圖雅》講的是一個實實在在的愛情故事，圖雅非常非常喜歡巴特爾。”[1]若非生活陷入困境，二人絕不會離婚。幾次相親的場面或許能說明問題。第一批相親的人來了，圖雅單獨與他們會面。巴特爾的笛聲在另一個空間幽幽響起，引得圖雅頻頻轉頭。第二個重要的求親者是寶力爾，圖雅夫婦的中學同學，暗戀她十幾年，一聽說圖雅離婚的消息就趕了來。畫面中眾人團坐，圖雅始終挨在丈夫身邊，充滿依戀或依靠意味。盡管如此，圖雅還是帶著孩子坐進了寶力爾的小車，安排巴特爾住進福利院，準備開始新生活。影片又是如何處理圖雅和寶力爾的關系呢？雖然導演對這個男人的性格闡述只是“很軟弱”，但在影片中，成為大老板的寶力爾完全是“有錢人沒德行”的活標本。先是企圖強行與圖雅發生性關系，遭到拒絕；繼而為了留下圖雅，隱瞞了巴特爾在福利院絕望自殺的消息。從人物設計的角度來說，寶力爾這個形象顯然簡單化、極端化了，幾乎是金錢的化身，成為考量圖雅選擇的一種因素。

最后一個求婚者是森格，他愿意與圖雅共同養活巴特爾。森格曾直言圖雅，他知道她最想要的是男人。這種理解成為二人日常接觸中的默契。森格以打井的方式來求婚。當他在圖雅家門口擺開陣式時，圖雅極力反對；然而丈夫說“我們也可以用”，她也就不再多說什么。慢慢地，圖雅對森格的態度有了轉變，不僅開始為森格等煮奶茶，還決定到井下去看看。很少照鏡的圖雅在下井之前仔細地對著鏡子戴好頭巾，特寫的臉上隱約浮起她心底的某種情緒。這種情緒一直籠罩著圖雅，直至她下到井底，與森格相擁而坐。顯然，此時圖雅對森格已有了不同于巴特爾的情感，是男女相悅之情。如果在前述相親戲中的確能看出圖雅和丈夫的愛情，到了“井下”，圖雅的感情世界已變化了。另一場戲更明確地延續了這種“變化”，就是森格突然消失后又帶著打井隊和離婚證回來。此前圖雅不知內情，以為森格把求婚的事拋于腦后，又跑去找前妻了。影片中，圖雅面無表情地出鏡，心底里早已波瀾動蕩了。突然又見森格回來，怒不可遏的圖雅說話間與他撕打到一處。二人在地上翻滾著，鏡頭隨著動作漸緩而一點點拉開，最后落在遠景、靜止畫面中：二人停止撕打，相擁而臥。這幾場戲表明，影片中圖雅作為女性的情欲需求是通過與森格的關系來表現的。然而導演處理得很節制，僅僅“點到”而已，似乎圖雅的內心只能罩于“井下”，成為一片被遮蔽的天空。

整個相親過程中還有幾場戲不容忽視。其一，圖雅躺在床上和巴特爾商量，要不要嫁給一個“能給孩子輔導功課”的老頭，“你說嫁就嫁”，而巴特爾回答“不嫁”，此事就此了結。由此回顧整個相親過程，不覺令人尷尬：雖然提出“嫁夫養夫”的是圖雅，然而“嫁給誰”的決定權卻在巴特爾那兒。不論由寶力爾安排去福利院還是森格在家門口打井，都是巴特爾默許的事，實際上是丈夫替圖雅應了他們的求婚。不論巴特爾是否是為了圖雅考慮，這種“決定權”都令人置疑他和圖雅的愛情。圖雅的自主性從何談起？其二，圖雅得知巴特爾自殺的消息以后趕回醫院，面對躺在病床上的巴特爾，圖雅異常激動地把藥瓶塞到兒女手中，隨后自己也抓起一瓶，說要死一起死。這場戲是整部影片的一段高潮，圖雅說完最后一句話 “我們誰也不能死”之后，泣不成聲。其三，暴風雪要來了，圖雅的兒子放羊還沒有回來。圖雅騎著駱駝在風雪里狂奔，幾番周折，終于找到孩子。她擁抱著孩子棄羊群而去。

有評論者對后兩個場景的評價極高，“母愛、母性的平凡與偉大全在這里了”。這種觀影效果不僅與演員上乘的表演有關，也和導演對影片的技術處理有關。醫院一場戲，一氣呵成的長鏡頭幾乎把觀眾帶到了病房現場，讓觀眾直接面對圖雅的堅強和脆弱，面對死的痛苦與生的悲慘，觀眾很難不為所動。雪地尋子的畫面幾乎被拍成了一張靜穆的風情畫。當圖雅在風雪中找到孩子時，深情悠揚的音樂隨之而起，直接表達了導演對一位母親的禮贊！觀眾有理由欣賞圖雅在此表現出的人格魅力。

然而當我們把這幾場戲和前述表現圖雅與求婚者關系的主線放在一起時，就會看出問題：作為妻子和母親的圖雅形象是被有意放大了的，導演愿意用一切電影語匯去描述她的堅強、善良、無私、偉大；但當圖雅以一個內心有情感欲望的女人身份出現時，導演的表述就很有限也很謹慎，讓觀眾看到的只是一個模糊的擁抱。說到底，導演是要把圖雅塑造成典型的、富于傳統光輝的賢妻良母。其中原因何在？

不論放眼于歷史還是環視當下，中國都是一個以男權話語為主導的社會，女性形象的美丑善惡均以男權文化為標準來核定。換句話說，像圖雅這樣的賢妻良母是男性想象中的理想女性，是傳統的社會性別觀念中的好女人。嚴峻的生存問題往往成為考量她(們)是否堅忍和賢良的實驗場。比如，圖雅的獨當一面之后是丈夫殘疾、孩子待哺。作為妻子和母親，當家庭陷入困境時，為了養活一家老少，她應該忍辱負重有所付出。圖雅其實并無選擇可言，也就無法把其自主性落到實處。如果一定說有，那實際上是一種男性視野中的女性使命感。因而影片中的圖雅總是憂郁而疲憊。作為妻子和母親，她還應該拒絕的金錢的誘惑，也不要考慮自我的欲望和情感需求。這也就注定了，圖雅的婚事最終成為一次在賢妻良母之名下犧牲自已的“義舉”。因此，影片的環型結構(結尾與開頭是同一場戲)在筆者看來意味著圖雅的這種生存狀態會繼續下去*導演用這種結構的意圖可能在于表現一種普遍的人的困境，即他所謂超越了文化的界限；然而實際上，這種困境在影片中只落在圖雅一個人身上。：終點即起點，圖雅的新生活只是過去生活的重復，毫無新意可言；圖雅還必須“堅強”地活下去，背負著生存和欲望的雙重重擔。

或許有觀眾(讀者)會質疑：難道《圖雅》表現的不正是一種女性生存困境嗎？我們不該籍由影片去關注諸如此類的現實嗎？不錯，該片所表現的女性生存現狀中無疑更值得關注。但令人擔憂的問題在于，這既不是導演的創作初衷也不是大多數觀眾的看點：導演關注的是人在極致環境中的生命力，[2]

絕大多數觀眾則被影片中“母親和母性的偉大”而感動和震撼。換言之，被大銀幕廣而告之的圖雅的故事不一定有助于解決女性的現實困境，卻一定會把賢妻良母的社會性別觀念發揚光大。正因為如此，有學者尖銳指出，《圖雅》并非有關人性的光輝或復雜性的故事，而是一個在人性的水平線之下的故事。更準確地說，這是一個修正主義版的“烈女傳”[3]。就此而言，在影視教學中吸納社會性別視野不僅有研究意義更有現實的必要性。

[1][2] 吳冠平，王全安.圖雅的愛情故事——王全安訪談[J].電影藝術，2007(3)：66，64.

[3] 崔衛平.帶關前夫去結婚[J].視野，2007(4)：38.