從戲曲評點看清初戲曲本質(zhì)特征論的轉(zhuǎn)向

李 克

（北京師范大學出版社 北京 100875）

從戲曲評點看清初戲曲本質(zhì)特征論的轉(zhuǎn)向

李 克

（北京師范大學出版社 北京 100875）

清初是中國古典戲曲評點批評的鼎盛期，曲評家從三個方面對戲曲的本質(zhì)特征予以闡發(fā)：“戲者，戲也”揭示了戲曲的喜劇特質(zhì)；“布局”（結(jié)構(gòu)）第一的提出，標志著清初敘事意識的凸顯；李漁“警拔”論是明代戲曲語言“本色”論的自然拓展。三者在整體上標志著中國近代藝術(shù)思維和審美趣味的崛起。

戲曲評點；戲；布局；結(jié)構(gòu)；清初

清初是中國文學批評史上的重要時期，也是戲曲評點批評流光溢彩的鼎盛時期，在對晚明以來戲曲評點理論集成的同時，隨著對戲曲作為一門綜合藝術(shù)（兼具表演性、敘事性和詩性）的復雜性和豐富性的認識逐步深化，清初曲評家們對戲曲本質(zhì)特征的認識和理解也日益成熟、全面，主要表現(xiàn)在三個方面，即戲曲喜劇特質(zhì)的張揚、戲曲敘事意識的凸顯和戲曲語言本色論的拓展。

一、“戲者，戲也”：戲曲喜劇特質(zhì)的張揚

中國古典戲曲向來注重喜劇因素的發(fā)掘和表現(xiàn)，這與中國古典戲曲源遠流長的俳優(yōu)傳統(tǒng)是密切相關(guān)的，如中國著名戲曲史家王國維在《宋元戲曲考》中即指出：“后世戲劇當自巫、優(yōu)二者出”。[1]但由于儒家正統(tǒng)觀念對巫、優(yōu)的鄙斥，在中國古典戲曲理論批評中，相關(guān)的探討并不發(fā)達。直到中晚明以來，在徐渭、李卓吾、湯顯祖、陳繼儒、馮夢龍等戲曲批評家的努力下，古典戲曲批評由“劇學”本位逐漸取代“曲學”本位，這時。戲曲批評家們對戲曲“俳諧”的喜劇特征的認識才日趨深化。

“戲”的觀念的提出，就是這一發(fā)展流程上的重要一環(huán)。丁耀亢在《蚺蛇膽》第九出《分唾》出批中指出：“戲者，戲也。不戲則不笑，又何取于戲乎？本曲求耍笑甚難，故于世蕃香唾盂中取出，以供噴飯。”[2]這里，丁耀亢認為中國古典戲曲在本質(zhì)上不是曲，而是“戲”。丁耀亢批語中所謂的“戲”當然不能簡單理解為通俗意義上的戲謔，而是有著極為豐富的內(nèi)涵。筆者認為至少包含三個層面：其一，追求雅俗共賞，注重和觀眾的交流互動。丁耀亢在《赤松游題辭》中云：“元曲必求其穩(wěn)帖，要使登場扮戲，原非取異工文，必令聲調(diào)和諧，俗雅感動，堂上之高堂解頤，堂下之侍兒鼓掌；觀俠則雄心血動，話別則淚眼流涕，乃制曲之本意也。”[3]其二，丁氏認為，戲曲的外在形式(即劇情或關(guān)目設置)應具有喜劇色彩或戲噱性，能夠讓觀眾發(fā)笑，如果沒有喜劇色彩，觀眾就不會發(fā)笑，那就不能稱之為戲了。其三，喜劇的內(nèi)在本旨在于真實地表現(xiàn)或再現(xiàn)社會生活的痛癢之處，是一種“含淚的笑”。

把戲曲的本質(zhì)看作是“戲，承認戲曲具有“俳諧”的特質(zhì)，這無疑是中國古典戲曲喜劇理論的一次突破。而丁耀亢的喜劇理論因其附著于戲曲文本的特殊批評形態(tài)，展現(xiàn)出自己的獨特面目。首先，“戲者，戲也。”丁氏把舞臺表演的娛樂性作為戲曲的主導功能，徹底擺脫了“曲學”本位戲曲批評的籓籬，對李漁的喜劇理論有一定的啟示意義；相對于金圣嘆等“以文律曲”，“戲”的觀念也更接近于對戲曲本質(zhì)內(nèi)涵的把握。其次，喜劇情境的建立有賴于喜劇手法的運用。丁氏《蚺蛇膽》第三出《佞壽》出批云：“褒忠則必斥佞，有丑、凈，生、旦始可傳神。至忠孝節(jié)義之曲，尤忌板執(zhí)，易使觀者生倦，故必借以開笑口焉。”[4]此出也正是通過趙文華與鄢茂卿在權(quán)臣嚴世蕃生辰之日，爭相獻媚以取寵的鬧劇，在舞臺上建立起喜劇情境，引逗觀者發(fā)笑；其本旨則是在戲謔中撕破偽裝，暴露生活的痛處或癢處，使觀眾有所警醒。

前蘇聯(lián)劇評家鮑列夫指出：“藝術(shù)家們常常使用最簡單的喜劇性來深化和強化基本的喜劇情境和喜劇性格。”[5]從王驥德到丁耀亢，再到李漁、呂洪烈等人，古典戲曲喜劇特質(zhì)的演化軌跡是非常明顯的。“戲”的觀念和批評實踐正是以承認戲曲的喜劇性為前提，以喜劇情境的構(gòu)建和喜劇性格的塑造為旨歸，是平民審美趣味和舞臺表演相互促進的必然要求，是符合戲曲藝術(shù)表演規(guī)律的，是中國古典喜劇理論發(fā)展的必然要求。

二、“布局”(結(jié)構(gòu))第一：戲曲敘事意識的凸顯

在明清戲曲家那里，“布局”和“結(jié)構(gòu)”并沒有本質(zhì)的區(qū)別，都用來代指戲曲的“故事情節(jié)”或“情節(jié)結(jié)構(gòu)”。

戲曲結(jié)構(gòu)布局理論的真正成熟是在清初曲評家手里完成的。丁耀亢首倡“布局第一”的觀念，并應用于自己的戲曲創(chuàng)作實踐。他在《嘯臺偶著詞例》“詞有三難”條中指出：“一、布局，繁簡合宜難。二、宮調(diào)，緩急中拍難。三、修詞，文質(zhì)入情難。”[6]這里，戲曲的“布局”(情節(jié)結(jié)構(gòu))已躍升至第一位，丁氏雖然沒有展開論述，但他戲曲敘事結(jié)構(gòu)的濃厚興趣和重視，證明是具有遠見卓識的。大約20多年后，李漁便在《閑情偶寄》中標舉“結(jié)構(gòu)第一”[7]，認為戲曲“結(jié)構(gòu)”(即總體構(gòu)思、布局)先于“詞采”和“音律”，并用“造物之賦形”和“工師之建宅”，比喻情節(jié)結(jié)構(gòu)的構(gòu)思在戲曲創(chuàng)作中的基礎性的和決定性的意義，是作品成敗的關(guān)鍵之所在，試圖確立情節(jié)結(jié)構(gòu)在戲曲創(chuàng)作中的中心地位。可見，從臧懋循等到丁耀亢、李漁，戲曲敘事結(jié)構(gòu)慢慢實現(xiàn)由隱而顯的轉(zhuǎn)換，其重要性也日漸得以確認。總之，對“布局”、“結(jié)構(gòu)”的重視，是丁耀亢和李漁的共同之處，體現(xiàn)了他們對戲曲文學敘事本質(zhì)特征的準確把握，在中國古典戲曲批評史上具有里程碑式的意義。

明代曲評家們對戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)的整一性、以奇為美及情節(jié)的聯(lián)絡照應等做出深入的探索，清初曲評家則更進一步，對情節(jié)結(jié)構(gòu)的單一性及平中見奇等傾注了極大的熱情。首先，情節(jié)線索簡單是結(jié)構(gòu)單一性的重要標志。如丁耀亢在《蚺蛇膽》第八出《盟義》出批中指出：“《鳴鳳記》以鄒、林(按：鄒應龍、林潤)為正生者，以其卒收誅嚴之功，而以前后同劾八臣附之，忠愍居首焉。苦于頭緒多，故收拾結(jié)束，不能合拍多致紛亂。此出略出鄒、林，以鳳洲為盟主，既有同心，至赴義后，始出結(jié)劾嚴之局，則線索清矣。一部提掇，全在此出。”[9]丁氏認為《鳴鳳記》把鄒應龍、林潤設置為正生角色，是因為要靠他們來收束誅殺嚴世蕃一案，并附以彈劾嚴氏父子的八位大臣，由于線索繁瑣，因此在劇作收煞時出現(xiàn)不合拍的現(xiàn)象，從而導致混亂。而《蚺蛇膽》以王世貞(號鳳洲)為核心，他和鄒應龍、林潤及其他八位大臣同心赴義，終完成誅嚴大業(yè)。這樣，全劇的線索非常清晰，收束起來不顯得雜亂。李漁在《秦樓月》第二十八出《誥圓》眉批中也對劇作“一線到底，一氣如話”[10]的單一性結(jié)構(gòu)特征大加稱贊。其次，平中見奇是戲曲結(jié)構(gòu)設置的客觀要求。戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)的曲折離奇對曲家和觀眾而言，有著同樣巨大的吸引力，清初曲家亦不例外，如李漁《香草亭傳奇序》指出“情事不奇不傳。”[11]清初翻案劇的流行亦與戲曲家的求奇求新心理密切相關(guān)。

總之，戲曲敘事意識的凸顯，展示了戲曲的敘事性如何在清初從傳統(tǒng)抒情語境下突圍而出，獲得全方位的認知和理論建構(gòu)，并影響了有清一代的戲曲評點的思考理路及表述范式。

三、“警拔”：戲曲語言本色論的拓展

李漁在《〈香草亭傳奇〉序》中談及傳奇可傳與否的問題時，提出“文詞不警拔不傳”[12]。“警拔”概指戲曲語言的格調(diào)出眾超俗。這樣一來，晚明以來聚訟紛紜的“本色”和“文采”之間二元對立關(guān)系，在無形中似乎被消解了，關(guān)鍵是如何創(chuàng)造出一種介于二者之間的深淺、雅俗、濃纖適宜的戲曲語言，從而達到“幾案氍毹并堪心賞”的高妙境界。如秦淮醉侯(杜浚)在李漁《比目魚》第二十六出《貽冊》中[青玉案]處眉批說：“此等文字竟是說話，并非填詞；然說話無此文采，填詞又少此自然。他人以說話為說話，笠翁以填詞為說話，故有此等妙境耳。”[13]杜浚對李漁戲曲語言“于淺處見才”的高妙之處的認識是正確的，反映了當時審美心理和風尚。那么，怎樣才能使戲曲的語言達到“警拔”境界呢？李漁在《〈香草亭傳奇〉序》中沒有說，但他在《閑情偶寄》中的相關(guān)論述，為我們點明了獲致“警拔”之境的具體要求，主要包括：機趣通俗、意取尖新、語求肖似等。“機趣通俗”是強調(diào)戲曲語言“俗而不俗”的風格特征，其要著在深淺、雅俗、濃纖之間。“意取尖新”側(cè)重戲曲語言的新奇，不落前人窠臼，李漁所謂“文字快心，威風刮面，三尺氍毹中凜凜有生氣”[14](《秦樓月》第七出《懲惡》中[北寄生草]處眉批)或近于此。“語求肖似”則指的是戲曲語言的性格化的問題。李漁指出“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”[15]，即設身處地去揣摩、體驗劇中人物的角色，這是把握其身份特征，從而準確用戲曲語言予以傳達的關(guān)鍵。

李漁的“警拔”論從戲曲文學的語言要素來認知戲曲，從而對戲曲詩性本質(zhì)特征的把握是切實的，拓展了“本色”論的內(nèi)涵。

綜上可知，清初曲評家對戲曲的本質(zhì)特征的認識又邁進了一步，標志著中國近代藝術(shù)思維和審美趣味的崛起。

[1]王國維.王國維文學論著三種[М].北京:商務印書館,2003:61.

[2][4][9](清)丁耀亢.新編楊椒山表忠蚺蛇膽.古本戲曲叢刊五集本[М].上海:上海古籍出版社,1986.

[3][6](清)丁耀亢.赤松游(卷首).古本戲曲叢刊五集本[М].上海:上海古籍出版社,1986.

[7][15](清)李漁.閑情偶寄?詞曲部[М].上海古籍出版社,2000:15,64.

[5](蘇)普羅普.滑稽與笑的問題[М].沈陽:遼寧教育出版社,1998:173.

[11][12]吳毓華.中國古代戲曲序跋集[М].北京:中國戲劇出版社,1990:149-150,369.

[8]葉長海.中國戲劇學史稿[М].上海:上海文藝出版社,1986:355.

[10][14](清)朱素臣.秦樓月.古本戲曲叢刊三集本[М].上海:文學古籍刊行社,1957.

[13](清)李漁.李漁全集?笠翁傳奇十種(下)[М].杭州:浙江古籍出版社,1992:188.

Revealing the essential nature of early Qing Drama criticism on drama comment

Li Ke

(Beijing Normal University Press, Beijing,100875, China)

The early Qing Dynasty is a flourishing period in Classical Chinese drama criticism, when the critics interpreted the nature of drama in three aspects: first, “a play is to play.” The comic side of the drama was fullly developed and presented. Second, they adopted the knowledge-limited perspective and put “l(fā)ayout”(structure) in the first place, indicating the Early Qing emphasis on narrativity. Third, Li Yu’s theory of “warning and promoting” were a natural extention of the bense(authencitity) theory in Ming dynasty. The three aspects combine to symbol the rise of artistic thoughts and aesthetic taste in premodern China.

drama criticism; play; layout; structure；the early Qing Dynasty

J614.93

A

1000-9795（2014）03-0110-02

［責任編輯：董 維］

2014-01-15

李 克（1974-），男，安徽靈璧人，從事元明清文學，從事中國古典戲曲、小說研究。