現實主義的宣泄與俠義精神的暴力——淺析賈樟柯電影《天注定》

□文/韓一嘉，西南大學中國新詩研究所碩士生

電影《天注定》海報

天注定般的《天注定》，因為種種現實的因素，還沒公映就已經“謬種”流傳。而所有在網絡平臺上展開的討論，基本上是一片贊揚之聲。與此前公眾以為“賈樟柯變徐克”的笑話成鮮明對比的是，公眾在看過《天注定》后，由衷的理解了賈導口中的“武俠電影”。不過，與賈樟柯執導的其它影片不同的是，這次的普遍贊揚，更多的是出于一種普遍的情感的認同性宣泄。基于此，筆者才認為應該對這部影片提出嚴肅而認真的批評，因為在這其中蘊含著當下重大的時代性的精神問題——在當今價值動蕩所引起的全民性的精神躁狂和壓抑中，我們很容易從傳統慣性中汲取營養，但這其中的一大誤區卻在于，這種汲取是否會讓我們在慣性所形成的淺薄的滿足中，不能深化我們對當前價值困境的認識，反而構成了我們對當前所面臨的價值困惑的“合理性”逃避。［1］

在整個盛世暄騰浮躁狂歡的2013年，賈樟柯導演的《天注定》，如用鏡頭切下了大時代的一小片，拎出那些殘酷讓觀眾們直面，一方面如紀錄片的真實，另一方面又有電影本身視覺營造上的“魔幻”。雖然故事有著堅實的現實基礎，卻在造夢的電影面前有了一層可具觀賞的距離。有這樣一個導演愿意扛著一貫的“人文關懷”的態度去講這樣大時代下的幾個關于“正義”的小故事，尤其讓人尊敬。導演的鏡頭語言，簡單粗暴卻又真實粗糲，影像配合著開場時的冬季，整個氛圍就讓血脈凝固。細致的講述中，所有的一切都不斷提醒觀眾所在腳下的土地:煤礦、驢車、高鐵、窩棚、城市、工廠、東莞、桑拿房、火車站、夜總會……所有生活在這個時代的人都能夠心有戚戚于電影中看到真實的世界和生活。

不論是姜武和王寶強凌厲生猛的槍殺，還是趙濤語言風格的武俠化，還是最后跳樓時的直接，這些直擊的死亡，都會讓觀眾心下一驚，這種節制而又鋪張的暴力展示仿若昆汀·塔倫蒂諾/北野武的附體。大海(姜武飾)故事的結尾，瑪莎拉蒂停在畫面中間，背景里巨大的工廠，巨型的冷卻塔噴出白色的蒸氣，還有各種陳舊漆黑管線精餾塔。開槍之后，老板趴在方向盤上，血濺一車。通觀全片，無論是大海的復仇、小玉的白刃、三兒的槍口，甚至是小輝的自殺，都是弱者的暴力。三兒的那句:“你們要怪，就怪老天爺。有啥子想不通，都去問他。”聽起來像是殺人犯于自己罪行的自我開脫，但三兒在大年初一點起三根煙不拜神拜鬼，這又明顯帶有對自己暴力的認知。

很難接受但卻不得不承認的是，根植于國人心中的“儒以文亂法，俠以武犯禁”的武俠觀念本質上說是公平正義缺乏的必然結果:如果社會的公權只有強大到無邊的狀態才能保障民權，那么公平正義無從談起，人們必然選擇暴力來實現自己的訴求。背負著“行俠仗義”的傳統，后人總是有意無意把復雜的真實人物形象貼上諸如“善、惡、好、壞”的標簽符號，以掩蓋真實社會的不公和正義的缺失。標簽之下的道德詰難最是容易也最不負責任的做法，無視本身的短視封閉狂妄自大讓所謂的“民權昭彰”顯得那么啼笑皆非。完全無法溝通的碰撞只能雞同鴨講，而只能訴之于唯一的語言——暴力。

個人之間的關系在影片中如此脆弱而不堪，在這些事件中，個體層面上的現代社會契約的坍塌被表現得淋漓盡致。大海怒殺眾人恰恰加固了“人權=金錢”的扭曲價值觀，從而衍生出通過暴力為自我尋求公平的想法。感情在很大程度上左右了事件人物所做作出的選擇，但客觀現實的變質也讓人感到了改變的無望。小玉的家庭背景是悲慘的，可是她卻做出了出身于破碎家庭的人最不應該去做的事。侮辱她的村干部也是如此。小玉把自己身上受到的不公轉移到別人身上，變成別人的不公，她只是這負能量傳輸線上的一環。

即便如此，在一個現實的讓現實主義的電影無法觀影時代，賈樟柯還是愿意把鏡頭對準那些沉沒的大多數——那些只能通過暴力傷害他人和自己才能使聲音直抵九霄和地府的人。他愿意通過鏡頭語言和膠片與所有觀眾坦誠相見。

“禮失，求諸于野”。有學者指出，在新一輪的全球化之下，第三世界正經歷著一場被異化或被“洗腦”的考驗，并指出，這是一個尷尬的語境。在分崩離析的意識形態帷幕下上演著巴赫金所謂的語言的“狂歡”。巴赫金的復調理論把民間話語定性為“狂歡”，認為民間“狂歡式的生活，是脫離了常規的生活，在某種程度上是翻了個的生活，是反面的生活。”“狂歡式的世界感受正是從這種鄭重其事的官腔中把人們解放出來。”“正是狂歡式的世界感覺，認上們給哲學穿上藝伎的五光十色的衣服。”［2］電影中還插入了晉劇《林沖夜奔》、《蘇三起解》的片段，試圖把當下的暴力和中國歷史上不斷重演的官逼民反，貪贓枉法聯系起來，形成互文關系，擴大影片本身的闡釋空間，以供人們來思考:為什么同樣的悲劇在中國幾千年的歷史上不斷重演?《蘇三起解》放在影片的結尾。古城墻下，戲臺上的縣官拍案怒吼:“你知罪嗎!”鏡頭搖到臺下觀眾或麻木或沉思的面孔。潛在的復調喧嘩與鏡頭狂歡，削弱了它本身應有的冷靜的現實主義態度——立場鮮明的批判。而所有疑問似乎都指向了單薄卻無可辯駁的片名——天注定。在《天注定》里，取代現實主義手法的是類型片中的特定含義與它戲劇化的表現方式①包括在文本層面運用蛇馬魚猴等隱喻，試圖連接九道輪回的傳統文化，增加“天注定”這一命題的悲劇感。，而這可以看作是導演為了避免影片被理解為說教或記錄而做出的改變。

這已經不是《站臺》時的賈樟柯了，因為現在的社會已沒有了改革開放時的新鮮與困惑，也沒有了步伐不一的脫離感。那些被留下了的人，現在可能只有無力和憤怒。《天注定》在單純的幫人們了解，了解當今被人們忽視或曲解的社會事件以及它們滋生的環境。一個劇變時代的變革洪流挾裹著無奈和感慨淹沒了故事新編與舊事重提，面對著這抽絲剝繭的暴力展示和奮力反抗，觀影之后，沒有悲天憫人的正義，只有不知該從何說起的真實。

［1］傅書華.山楂樹之戀——有毒的甜蜜憶戀［J］.粵海風，2011(3).

［2］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題［M］.北京:三聯書店，1988:76－223.