蘆葦：一個特立獨行的編劇

萬佳歡

蘆葦蹺著腿斜靠在沙發上，露出黑布鞋和半截棉襪。他已年過六旬，但并不顯老，只是頭頂略顯稀疏。有朋友曾經問他：當一個好編劇有什么秘訣？蘆葦開玩笑說，“沒什么秘訣，就是掉頭發。”

蘆葦的作品比他本人的名氣要大得多——他最著名的作品包括《霸王別姬》《活著》及《圖雅的婚事》，三者分別拿下了一個戛納“金棕櫚大獎”，一個戛納評委會大獎和最佳男演員獎，還有一座柏林金熊。

很多影迷都把他看作中國最好的電影編劇。他至今也是很多大電影項目考慮的首要編劇人選。最近十余年來，蘆葦保持著平均一年一部電影劇本的產量，即將于年底上映的《狼圖騰》就是由他擔任編劇的作品，可他似乎又同時處于中國主流電影圈之外。

蘆葦一直住在西安，不混圈子，每天只讀書、寫劇本、簡單地瀏覽門戶網站，不抽煙、不喝酒，“這把年紀也不愛玩了”。家里除了書還是書，另有幾柜子磁帶和碟片。他提起魯迅的一句話，“躲進小樓成一統，管他春夏與秋冬”。他還曾經形容自己是“從政治的時代病中逃逸出來，現在努力從商品的時代病中逃逸出去”。

也許源于對作品的自信，也源于和圈子的疏離，去年，他出版了一本《電影編劇的秘密》，直截了當地對很多自己合作過的導演提出批評。他直言張藝謀的《英雄》是“中國電影史上的超級水貨”；陳凱歌電影“屢拍屢敗的毛病是‘為賦新詞強說愁”。

今年3月16日，蘆葦最新公開出版了自己的劇本《白鹿原》。這是蘆葦編劇作品中第一部公開出版的定稿劇本。這部改了7稿的劇本，在歷經一系列波折之后，最終也未被導演王全安采用。

刨除過于久遠的《霸王別姬》與《活著》，從1997年至今，蘆葦寫了十個劇本，成功投拍的只有《圖雅的婚事》和未上映的《狼圖騰》。其他劇本的合作導演包括陳可辛、吳宇森、吳天明、張紀中、陳凱歌等諸多大牌，但因為各種各樣的原因，這些項目或夭折、或暫停、或徹底終止運作。

蘆葦筆下多次寫到時代劇烈變遷下，人物命運的不可逆轉。現實生活中，他自己似乎也無可奈何地經歷著無從逃脫的命運。

遠離主流影視圈的一根孤線

“走！——嘚兒駕，走走！嗯——我把你個挨下鞭的東西喲，你個生就出力的胚子下苦的命，不出力想咋呀？你還想當人上人呀？連我都沒那個命，走！嘚兒駕！……”

在蘆葦的設計里，《白鹿原》是從關中農民鹿三鏗鏘有韻地吆喝牲口、播種勞作的場景中開場的。他要濃墨重彩、近乎神圣地表現農民在自己土地上的“豪狠”。

鹿三這段臺詞是小說里沒有的。蘆葦的劇本結構緊湊、簡練，但并非對小說進行縮寫，而是新寫了大量情節和對白。

蘆葦對《白鹿原》劇本付出了最多的心血和精力。他從54歲寫到57歲。直到第5稿以后，才確定了電影的主題和骨架，即新舊時代交替之際的陣痛、兩代人觀念的斷裂及斗爭。這個主題放到今天仍有意義。

蘆葦無疑是《白鹿原》拍攝風波的中心人物。從電影籌備、立項就一直伴隨的風波曠日持久，幾乎已成為中國電影史上歷時最長、最混亂的影片拍攝樣本之一：歷經十年，換資方、易導演，最后以導演王全安按照自己的劇本拍攝，蘆葦拒絕編劇署名而告終。他評價王全安的電影版本“基本概念混亂不清”，“離掌握經典情節劇的功夫還是相距甚遠，也難以進入《白鹿原》鄉土歷史的語境中去……就是一個打著情色招牌的偽情色電影”。

對于那些大牌導演的尖銳批評，蘆葦并不在乎。“敏感脆弱的人會覺得你這個人是‘刺頭，”他干笑幾聲，對《中國新聞周刊》說，“我也不知道是不是因為這個原因，此后我再也沒有找到跟他們合作的機會。”

他承認自己跟導演們一直“有距離”，包括跟他合作過的第五代導演。“在我們的力量能夠匯合時，會有精品出現。當（第五代）力量分散以后，基本上個個都不行。”蘆葦對《中國新聞周刊》說道。

其實，從創作伊始，蘆葦與主流電影圈就有著距離。1980年代，藝術片在中國內地紅得發紫，那一批冒尖的電影從業者都選擇從藝術電影起步，而蘆葦選擇了相反的路徑。1987年，與他同歲的張藝謀拍出了導演處女作《紅高粱》，蘆葦卻完成了自己的第一個劇本《最后的瘋狂》：一部刑偵題材的商業片。

那幾年，一些電影制片廠開始出現負債。這促使西影廠老廠長吳天明決定三條腿走路——既要抓第五代導演那些賠錢的探索型藝術片和主流電影，也要拍一些受市場歡迎的娛樂片。他找到導演周曉文和蘆葦，對他們說：“你們倆的任務就是賺錢。賺了錢給我，我來搞藝術。”

在《最后的瘋狂》里，蘆葦開始了他敘事技巧的第一次嘗試。當時還沒有類型片的說法，他卻有了寫出警匪片元素的自覺。影片公映后大受歡迎，西影廠一連賣出300多個拷貝。第二年，他繼續寫作探案題材劇本《瘋狂的代價》，在鋪陳緊張情節的同時加入一些心理學內容，影片又賣了200多個拷貝，成為改革開放以來中國內地最早、最成功的兩部警匪片。后來，他還嚴格按照經典類型片套路，幫導演何平寫出了《雙旗鎮刀客》的劇本大綱。

“講故事”一直是第五代導演的短板，蘆葦的敘事長項正是他們所需要的。1991年，蘆葦把李碧華的一個言情小說《霸王別姬》做成了一個大格局的故事，再加上3年后創作的《活著》，中國電影全然改變了以前《黃土地》《紅高粱》給人留下的風格化藝術片印象，仿佛突然具備了好萊塢大片的敘事功力。

而此后的日子里，中國社會經濟飛速發展，中國電影的整體局面也時移世易。2002年，張藝謀拍攝的《英雄》把中國電影帶入大片時代，中國電影總票房從不足10億到突破200億。但跟蘆葦同齡的“第五代”早已散失——有的因缺乏商業電影技巧和觀念陳舊而退出了中國電影一線；有的拋棄了始初價值觀，開始變得投機；有的則還艱難地在商業、大眾口味和個人情懷之間尋求平衡——就連進行個人化、私人化嘗試的“第六代”導演也已紛紛順應時代做出改變。

而蘆葦一直像遠離他們的一根孤線，決定向自己業已確定的目標前進。他崇尚史詩格局的電影和人文精神的表達，希望把史詩正劇做成一種中國電影的類型，其嘗試包括后來的《秦頌》《西夏路迢迢》等影片。對這件事，蘆葦形容自己得有點“堂吉訶德的愚韌勁頭”。

“在他身上幾乎看不到時代的烙印”

在西安，蘆葦早已被公認為一個特立獨行的人。

1970年代初，20歲的蘆葦還是一個返城知青。他被分配到一個工廠，只呆了一個半月就提出辭職，背著行李回了家。因為廠里“紀律太嚴格，而且不能看書”。

蘆葦從小就是個“話簍子”，喜歡“奇思異想、胡說八道”。始于18歲的下鄉，讓生在革命干部家庭、從小接受紅色教育的蘆葦對很多東西產生了懷疑。“我們都說社會主義救中國，可下鄉后，我看到的跟宣傳的完全是兩回事，”他對《中國新聞周刊》回憶。

從工廠辭職回家后，父親養了他足足四年。四年里，他一直躲在家里讀書，讀契訶夫，也讀羅素、維特根斯坦。在蘆葦看來，正是這段“解決自己價值觀問題”的日子，才讓他可以在當下的浮躁的社會里不至于迷茫。

來自西安的編劇、蘆葦的好友張光榮還記得，自己那時偶爾會去蘆葦家借閱畫冊。

“畫畫的人如果連蘆葦都不認識，就好像顯得沒有段位，”張光榮告訴《中國新聞周刊》，“倒不是因為繪畫水平高低，而是他手里收了特別多的畫冊和書籍。”

蘆葦當時還是西安一個地下讀書會的成員，這個讀書會總共只有十幾個成員。

1975年，一位街道干部同情蘆葦的“大齡”和“無業”，把他介紹到了西影廠。因為會畫畫，他被安排做繪景工，屬于美術部門最低級別的工種。他很快開始自學電影業務，還經常跟當時做攝影助理的周曉文談鏡頭、談調度、談畫面。

政治年代里談業務是一件奇怪且危險的事情。很多人覺得蘆、周二人“不求上進”“不合群”“匪夷所思”，甚至可算是“另類”。

蘆葦接下來做了更另類的事。1983年，他被朋友叫到家里玩。去了才發現朋友家在搞一種“家庭舞會”，男女緊靠在一起跳“貼面舞”。蘆葦并不是那種穿喇叭褲、戴蛤蟆鏡的時尚男青年，他老穿一身勞動布工裝，跳舞的時候后背挺得筆直。他參加了兩次舞會，卻正好撞上那一年的“嚴打”，被抓進了監獄，罪名是“流氓罪”。

后來，周曉文讓蘆葦寫劇本，西影廠文學部的一個負責人跑去找廠長吳天明告狀：“蘆葦就是個繪景，連美工都不算，他憑什么能寫劇本？”吳天明想了想，半嚴肅地回答：“你告別人的狀我都管。蘆葦我管不了。你知道他蹲過號子嗎？他是混黑道的。”對方啞口無言地撤了。

這些極富傳奇色彩的經歷讓蘆葦在西安南郊的文藝青年中小有名氣。在朋友張光榮看來，蘆葦最可貴的特質在于一直堅持自己的想法、保持著獨立性，身上也找不到老三屆、干部子弟等任何身份背景的標簽。“在他身上幾乎看不到時代的烙印，”張光榮對《中國新聞周刊》說，“這是他的一種魅力。”

“請把海報在我的骨灰盒前面燒一張”

1998年，張紀中找蘆葦寫一部歷史題材的電視劇《李自成》。他“用寫電影劇本的力道寫”。寫完二十集，卻得知大環境出了問題：上面規定農民造反題材不能拍了，項目下馬。“碰上這種事，能有什么辦法？”蘆葦無奈地搖了搖頭。

類似的狀況蘆葦不是沒有遇到過。1989年，他以自己的監獄經歷和那一批特殊的“貼面舞會犯人”為素材，寫了個名為《九夏》的電影。已經從制作過《少林寺》的香港銀都機構處拿到投資和指標，又請來葛優、葛存壯、謝園和林永健出演，開拍前卻得知當年的監獄題材電影被全部叫停。劇組只能作鳥獸散。

2000年，導演陳可辛邀請蘆葦改編著名美籍華人作家哈金的小說《等待》。小說曾獲美國國家圖書獎，講述文革期間一個忍辱負重的城鎮小人物如何被命運戲弄的故事，時間跨度長達二十年。蘆葦十分喜歡這本小說，在深圳悶著頭寫了兩 個多月，一直寫到神思恍惚。陳可辛對劇本很滿意，可影片因為題材敏感，根本沒能立項。

蘆葦前前后后沒能投拍的劇本已經有十來個。1997年以后，唯一一部拍攝成片的作品《圖雅的婚事》，穩穩當當地獲得柏林電影節金熊獎。但蘆葦的老朋友這樣評價，“在他的劇作中屬于中下水準”。

影片流產的原因多種多樣，但總結起來，不外是過審問題和商業問題。《白鹿原》寫完后，吳天明讓他寫一部以20世紀后50年代為背景的農民題材電影《歲月如織》，由吳天明親自導演。蘆葦的野心很大，他想借《白鹿原》和《歲月如織》對北方農村在上世紀的變化進行一次鳥瞰式地回顧。但吳天明猝然離世，項目中斷。而拍攝它的困難前景其實也可以想見——在目前的電影市場里，農民題材影片的票房回收基本上毫無把握。

蘆葦關注并擅長的大多數題材顯然不是目前資方有興趣的對象。“在我見過的編劇中，蘆葦接劇本是最有自己的原則和底線的，”張光榮告訴《中國新聞周刊》。他曾見過馮小剛請蘆葦幫自己寫劇本，被后者當場婉拒，“我不擅長寫喜劇。”

有時，蘆葦的想法與導演的理念有分歧，蘆葦通常選擇放棄合作，而不是改變自我。蘆葦幫吳宇森寫過一稿《赤壁》，但導演一直對他強調要寫“和平”。但蘆葦認為，“主題什么都可以是，但唯獨不是和平。”

“現在大部分中國導演，價值觀混亂迷茫，變來變去，不知道自己的真正目標。”蘆葦對《中國新聞周刊》說。在導演中心制的中國內地，作為編劇的蘆葦對此幾乎做不了什么。1996年，他曾嘗試自己導演一部影片《西夏路迢迢》，最后不得不承認自己確實不適合做導演。

對《白鹿原》等眾多“流產劇本”的命運，蘆葦十分悲觀。在《蘆葦劇本創作筆記》中，他寫到：我給后代留一個遺言，我死了以后，這個電影劇本要能投拍并公映，請把海報在我的骨灰盒前面燒一張。

“中國電影界呈現出的現象很矛盾，導演們一邊喊著沒好劇本，另一邊有了好劇本也看不懂。” 蘆葦對《中國新聞周刊》說。

“有更多更有價值的東西被我們遺忘了、忽略了。”蘆葦坐在北京一家普通商務酒店的窗前，無奈地輕輕搖頭。這天的北京有輕微霧霾，他的臉上沒有陽光，屋里灰蒙蒙的。他現在很懷念1990年代初寫作《霸王別姬》的那些日子。那時候，他與陳凱歌一起討論劇本，“就像賽場上的兩個運動員遇到了對手”。