阿甲與現(xiàn)代京劇《紅燈記》(續(xù))

文/王建柱

阿甲與現(xiàn)代京劇《紅燈記》(續(xù))

文/王建柱

1942年，阿甲出席了延安文藝座談會，他的戲劇觀從此發(fā)生了深刻的變化。

阿甲去延安后即成為革命藝術家，他參加演出的早期劇目有傳統(tǒng)戲《三打祝家莊》《逼上梁山》，經(jīng)他創(chuàng)作改編的劇目有現(xiàn)代戲《錢守?！贰端闪趾蕖贰兑挂u飛機場》等。1949年后則成功導演了《宋景詩》《赤壁之戰(zhàn)》《白毛女》等劇目。作為藝術家，阿甲與周信芳、馬連良一樣，創(chuàng)作改編了大量劇目，是集編、導、演于一身的當之無愧的大藝術家。但阿甲又與他們又不太一樣，阿甲是革命藝術家，在他的劇目中，所要表達的不僅是京劇藝術，更要表現(xiàn)無產(chǎn)階級的革命精神。

阿甲是一個多才多藝的藝術家，他不僅做導演，有時還自己動手寫劇本并親自登臺演出。他不僅努力發(fā)掘中國傳統(tǒng)京劇中的精華，同時還開始嘗試著將其與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，努力探索中國京劇藝術的發(fā)展新路。

1964年，在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出中，一部以后為全國人民所熟知的現(xiàn)代京劇同阿甲的名字緊緊地聯(lián)結在了一起。

三、領受任務，嘔心瀝血創(chuàng)作《紅燈記》

1963年11月的一天，江青直接將阿甲請到中南海，同時還邀請了李少春、袁世海、杜近芳，這已經(jīng)構成了《紅燈記》最初的班底：李少春飾演李玉和，袁世海飾演鳩山，杜近芳飾演李鐵梅。江青說，《紅燈記》是她從十幾個劇本里挑選出來的，希望中國京劇院能改編成現(xiàn)代京劇，她要求改編要符合京劇的特點和規(guī)則，爭取參加1964年的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出。

毛澤東（前排左二）與參加延安文藝座談會代表合影。最后一排右四為阿甲。（攝于1942年）

江青很了解阿甲，早在延安時，兩人就同臺演出過現(xiàn)代京劇《松花江上》。上世紀五六十年代，阿甲已在戲曲界名聲大噪。有一次江青見到他，還似真似假地說：“你現(xiàn)在是京劇大師了！”

這一天她見到的阿甲，雖然在中國京劇界有了一定地位，藝術上也取得了很大成績，但在她面前還是很虛心的。更重要的是，阿甲對江青交給的這項任務沒有提出任何反對意見，更沒有尋找借口來推辭。

談話中，江青提出要編導人員和演員們先去看一看電影《自有后來人》，然后再去上?？礈麆　都t燈記》，先要向電影和滬劇學習，然后才談得上改編的事情。

江青不斷地作著指示，阿甲一邊聽一邊記著，他不由得皺起了眉頭，心情開始變得憂慮起來。他發(fā)現(xiàn)江青在談話中，根本沒有對劇本進行具體的分析，至于這個劇本到底好在哪里？有何不足？以及未來京劇劇本的結構、人物塑造、情節(jié)展開、故事發(fā)展、需要突出的主題思想和與此相關的許多在改編過程中必須認識到的具體問題，江青一句話也沒有涉及。阿甲在行政職務上是中國京劇院副院長，藝術職務是總導演，同時還兼任著編劇，也就是說，未來的現(xiàn)代京劇《紅燈記》的成功與否，很大程度上都取決于他，這不能不使他感到自己肩負著沉重的壓力。

阿甲等人領受任務之后，隨即與文化部藝術局局長周巍峙商量改編的問題。藝術局為此又專門組織觀摩了電影《革命自有后來人》并召開座談會。在中國京劇院黨委書記兼副院長張東川的主持下，集中了主要編劇、導演、演員、音樂和舞臺美術設計者，組成創(chuàng)作集體，由阿甲全面負責并擔任導演。由于阿甲當時還負責《戰(zhàn)洪峰》《紅色娘子軍》等劇目的排練，忙不過來，確定由京劇院文學組編劇翁偶虹執(zhí)筆改編。

翁偶虹身為編劇，卻是一名舊式文人，他在意識形態(tài)上與阿甲完全不是一路人?！都t燈記》的劇情固然能打動、感染翁偶虹，但作為編劇，翁先生基本不具備那種革命想象，更沒有切身的體驗。

翁偶虹寫出的第一個本子，顯然沒有達到阿甲的思想高度。阿甲只好親自動筆。阿甲果然不同凡響，他將這部戲的主題定為：“革命難免流血犧牲，要百折不撓，要前仆后繼”。這三代人“不是一般的骨肉之親，而是革命、階級之親，不僅是一家人的情義，而是革命、階級的情義”。阿甲“要歌頌三代人”，這就與后來江青要堅持的“突出李玉和”不同了。阿甲是一名老共產(chǎn)黨員，他對劇中人物的精神和性格有著深刻理解與共鳴，筆尖傾注著滿腔熱血和激情。在劇中曾扮演李奶奶的高玉倩在一篇文章中寫道：“在讀劇本時，我深深感受到阿老在歌頌黨、歌頌革命、歌頌革命者之時，他那顆激動灼熱的心。他那顆心在激勵著我進行藝術創(chuàng)造”。為了歌頌“三代人”的堅強意志和高尚情感，阿甲寫出了“提籃小賣”、“聽奶奶，講革命”、“獄警傳，似狼嚎”等一首又一首思想鮮明、感情濃烈、樸實生動的經(jīng)典唱段。這些不僅在觀眾中膾炙人口，而且得到了同行的一致贊揚，稱它們是“革命激情與民歌、民詩的結合”，“有分量，有意境，富于詩意而又深入淺出”，是“自由格律詩”。直到今天仍久唱不衰。

上世紀60年代，是阿甲經(jīng)過多年的積累之后，進入了現(xiàn)代京劇創(chuàng)作的頂峰時期。他將多年對于現(xiàn)代京劇的探索和研究的經(jīng)驗成果，全部用在了現(xiàn)代京劇《紅燈記》中。他精心地對整個演出進行了設計，對舞臺進行了精心的安排，對許多唱詞進行了在傳統(tǒng)基礎上的發(fā)掘。在他和劇組所有人員的共同努力下，《紅燈記》在這一年的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出中引起了轟動。

全國各大媒體相繼對此作了報道，認為“京劇能不能反映現(xiàn)實生活與今天的時代精神，阿甲編導的《紅燈記》作了肯定的回答”。

許多京劇界的同行和專家也都認為：“《紅燈記》是京劇表現(xiàn)現(xiàn)實生活的里程碑”。

這部現(xiàn)代京劇也引起了黨和國家領導人毛澤東、周恩來、劉少奇的高度重視和肯定。

演出之后，全國各種戲劇幾乎同時掀起了一股《紅燈記》熱，許多其他劇種也都向其學習，改編或上演《紅燈記》，《紅燈記》里的許多唱腔也逐漸傳遍了大街小巷。

《紅燈記》是中國京劇藝術家們共同努力的結果，阿甲在其中起到了關鍵的作用。

從此，阿甲的名字便與《紅燈記》這部現(xiàn)代京劇緊緊地聯(lián)系在一起了。

四、江青發(fā)難：“《紅燈記》這部戲被你們給改壞了”

江青自1963年11月將滬劇《紅燈記》劇本交給阿甲后，便撒手不管了。直到1964年5月從上海回來，才來看為她安排的專場演出。江青要阿甲坐在她身旁，看戲的同時，提出了些無關緊要的枝節(jié)性的意見，如：李玉和的眼角要往上翹一些，喝酒的碗太大，碗大就成酒鬼了。李奶奶的補丁，不能補在肚子上，要補在肩膀上。李鐵梅扎辮子的紅頭繩要紅，辮把子要長，紅頭繩到前門大柵欄去買等等。在演到“痛說家史”、“監(jiān)獄”中母子見面等場面時，她還流出了眼淚。演完后，她高興地上臺和大家握手祝賀。此時阿甲等人才松了一口氣。

不料，幾天后，江青突然把阿甲和張東川叫到中南海。見面后，江青顯得很高興，主動站起來與他們握手，然后讓他們坐在旁邊的一張長沙發(fā)上。在說了幾句贊美的話后，她臉色突然一沉說：“我找你們來，是關于改編《紅燈記》的事情，我看了你們的演出，這部戲被你們給改壞了?！?/p>

阿甲攝于1963年

這是阿甲等人完全沒有想到的事情。

按照江青的說法，他們沒按她的要求去改戲。

阿甲不解地問道，這個戲到底按什么要求改？

江青有些不高興反問阿甲：“作為導演，難道你不明白這個事情？”

江青強調：“要在全劇中突出李玉和的形象，要加大他的唱段，減少李鐵梅的唱段?！边@表明，“三突出理論”此時在江青頭腦里已見雛形。但令江青沒有想到的是，阿甲居然固執(zhí)己見，堅持突出三代人的觀點。

江青沒有想到阿甲會當面“頂撞”自己，她文不對題地說：“這個戲表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨地下工作的經(jīng)驗，排好這個戲，好叫國際兄弟（黨）學習，有典型意義?！?/p>

阿甲沒有再與江青爭辯，因為從她的話中，已經(jīng)說明了她對改編這部戲所定的調子，而這個“好叫國際兄弟（黨）學習”的主題，阿甲是完全不同意的。

就在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出結束后不久，江青又出新招。她將中國京劇院的《紅燈記》劇組和哈爾濱京劇團的《革命自有后來人》兩個劇組召在一起開座談會，大講我們有責任編出一個統(tǒng)一的好本子，要成立一個小組，集體創(chuàng)作。她特別強調，電影《自有后來人》的作者沈君默是個大右派，摘帽后又不思悔改……她警告說，以后不要再提這個電影了。江青的意思很清楚，就是要把京劇《革命自有后來人》吞掉，讓她自己抓的《紅燈記》“一花獨放”。為此，她以交流合作為借口，要求把兩個京劇團合在一起，只演一個《紅燈記》，同時停止哈爾濱京劇團的《革命自有后來人》在全國的巡回演出；停止一切唱片的發(fā)行和對外輔導。她強調說：“只能有《紅燈記》一個京劇劇本，不能出現(xiàn)題材‘撞車’?！本瓦@樣，江青不露痕跡地就將一個原本早已成形并在中國北方具有很大影響的現(xiàn)代京劇通過“合作”的辦法給“吃掉”了。

對于劇本修改，江青將其指派給了中國京劇院并指定由阿甲負責。

阿甲對江青所搞的“一花獨放”這一霸道做法深感不滿，背后不時冒出一些怨言：“領導上最好抓原則問題，藝術處理不要管得太寬”，“領導意見固然要尊重，但藝術問題也要多考慮考慮”。“‘獨白’是戲曲表現(xiàn)上有力手段之一，連‘獨白’都不要了，戲曲的表現(xiàn)手段就更少了”（這些話在“文革”中，都成了抗拒和攻擊中央領導的罪行）。盡管排除了哈爾濱京劇團這個“競爭對手”，但《紅燈記》依然是阿甲的《紅燈記》，它必須要成為江青的《紅燈記》，才算有個真正的“歸宿”。于是江青繼續(xù)表示了各種各樣的不滿，多次聲稱“你們把我的劇本改壞了”。阿甲的性格甚為固執(zhí)，為此多次與江青發(fā)生爭執(zhí)。對江青提出的那些主張，阿甲只能改好，不能改壞。阿甲為此傷透腦筋，只能猜謎似地去猜，去琢磨她的心思。摸對了，合乎她的心意，她點頭。摸錯了，不合她的心意，再摸，再去改……這讓阿甲感到十分委屈、苦惱和無奈。就這樣改來改去，漸漸地，許多被江青指正過的地方又回到了阿甲最初設計的場景，但區(qū)別在于，即便是阿甲親手改編的，如今，也得冠以是在江青親自指導下完成的。

五、阿甲成為破壞《紅燈記》的“反革命分子”

1964年10月《紅燈記》公演后，立刻引來如潮好評。10月13日《人民日報》在頭版刊發(fā)文章：《京劇〈紅燈記〉修改演出質量提高》，在贊美公演《紅燈記》的同時，還對江青介入前的劇本提出了批評。顯然，這是在暗示阿甲的編劇存在著問題。

1964年11月6日晚，毛澤東、劉少奇、周恩來等領導人觀看了演出。演出結束時，毛澤東等上臺接見全體演職員，祝賀演出成功。江青也很激動，與主要演員一一擁抱。當江青走到阿甲面前時突然冷臉說道：“阿甲，這個戲改成功了，這是我們之間‘頂?！敵鰜淼摹＿€有許多話，我現(xiàn)在不講，將來你會知道的?！边@對阿甲是一次嚴重警告。

次年1月4日，毛澤東再次觀看了此劇。隨后，《紅燈記》劇組開始了南下上海、廣州等地的演出，引發(fā)了觀眾強烈的反響。僅在上海一地就連續(xù)演出30場，場場爆滿。此時，江青所采取的另一個手法是處處限制阿甲出頭露面，竭力封鎖他的影響。赴外地演出不讓他去，新聞媒體不讓他露面。在上海召開的華東地區(qū)觀摩學習《紅燈記》會上，副院長、副團長、《紅燈記》副導演都作了專題發(fā)言。唯獨創(chuàng)作這個戲的主要編導阿甲卻不見蹤影。江青本人對阿甲更是十分冷淡，從未說過他一句好話。

1966年初夏，“文革” 開始了。江青在1967年至1970年的多次在講話和談話中說：“阿甲是一個典型的反動學術權威，他一貫地反對我們搞‘樣板戲’”、“阿甲這個人可厲害了，不好斗。”、“阿甲這個人很壞，是歷史反革命，又是現(xiàn)行反革命，他老婆也很壞，你們把他斗夠了沒有？”、“阿甲是個叛徒，也可能是特務，要徹底打倒他，他就想把這個戲搞成修正主義的”、“阿甲，張東川合伙整我……他們能官復原職嗎？他們是現(xiàn)行反革命！”

于是，《紅燈記》的主要改編創(chuàng)作者轉身變成了“破壞樣板戲”的罪人。從此，阿甲戴著修正主義分子、歷史反革命、現(xiàn)行反革命等帽子，身背推行修正主義文藝黑線、炮制反黨反社會主義毒草，破壞“革命樣板戲”、惡毒攻擊無產(chǎn)階級司令部的重重罪行，受到批判，輪流在各個部門游斗。

1970年3月，江青派人再次抄了阿甲的家，搜走了阿甲歷次修改《紅燈記》的全部手稿。他們自認為做到了天衣無縫，將阿甲在1964年改編的《紅燈記》劇本稍加修改壓縮，發(fā)表在了《紅旗》雜志上。

阿甲（右）在1990年復排《紅燈記》時在現(xiàn)場指導

《紅燈記》新版本發(fā)表后，江青又派人把阿甲從“干?！闭一貋?，讓他看新版本的演出，逼他表態(tài)，承認新版《紅燈記》與他再無關系。阿甲看后感到啼笑皆非，只好似真似假地說：“沒有料到，這個戲真的脫胎換骨了，只是六根未凈，還有舊的痕跡”。的確，新劇本除了一些細節(jié)變化外，與阿甲的原劇本并無太大區(qū)別。不過，新劇本的署名是：中國京劇院集體改編。

六、劫后余生，26年后《紅燈記》再放光彩

歷史終究是公正的。阿甲的冤案得到徹底平反，江青強加給他的一切誣陷之詞，統(tǒng)統(tǒng)在事實面前被徹底否定。他在理論上、實踐上對中國戲曲藝術做出的重要貢獻得到黨和人民的充分肯定和積極評價，受到同行的敬仰與尊敬。進入新時期以來，他先后擔任中國京劇院名譽院長、文化部振興京劇指導委員會副主任，當選為中國戲劇家協(xié)會副主席、中國戲曲表演學會會長，中國人民政治協(xié)商會議全國委員會第五、六屆委員。

歷史終于以特有的形式對阿甲和《紅燈記》的關系作出了公正的評價。

1990年，在徽班進京200周年之際?！都t燈記》作為現(xiàn)代京劇的首演劇目，被放在了世人矚目的位置。

這是在《紅燈記》首演26年后，在首都的劇場上再次公開演出。年逾古稀的阿甲應邀觀看了演出，并安排他在最后與廣大觀眾見面。

演出結束，觀眾遲遲不肯離去。當阿甲走上舞臺，很多觀眾擁向臺前，一陣陣掌聲和“阿甲，阿甲！”，“阿甲，你好！”、“阿甲身體健康！”的問候與祝福聲響成一片。這是觀眾對阿甲與《紅燈記》關系的最公正的評價，也是人民群眾給這位京劇藝術家的最高的獎賞。