天注定，賈樟柯是一個電影詩人

郝建

金馬獎電影節(jié)上，《天注定》獲得了最佳剪輯和最佳原創(chuàng)音樂獎。最佳剪輯林旭東，他幫過不止一個蜚聲國際的中國導(dǎo)演。在賈樟柯的《站臺》、《世界》以及王兵的《鐵西區(qū)》等作品背后，都有他的身影。本片的導(dǎo)演賈樟柯沒去成臺北，他說，是因為私人的原因。現(xiàn)在大陸觀眾在等著看這部影片。聽說這部片子在國際上賣出了四十多個國家，紐約的朋友告訴我，此片在紐約已經(jīng)上映。

電影學(xué)院的天才

賈樟柯，山西汾陽人，1993年到1997年就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系，那個班兼修編劇和理論。謝飛老師在聊天時常跟我們說，電影學(xué)院辦學(xué)幾十年，學(xué)生中出過兩個天才，張藝謀和賈樟柯。雖然藝術(shù)道路差異大些，他們兩個都有對電影形式的那種敏感和直覺。

兩位校友不同之處是，對這塊土地上當(dāng)下現(xiàn)實，賈樟柯一直保持著敏銳的眼光。他對生活在這里的人有關(guān)注，對這里的苦難和巨變有一種痛感，這種痛感從他的作品中強(qiáng)烈地透射出來。更重要的是，賈樟柯有藝術(shù)才華，他能夠以電影這個形式有力而又有趣地呈現(xiàn)自己的觀察，自己的思考，自己的痛感。僅從影像講，我就喜歡賈樟柯的電影，他的影像接上了三十年代中國電影現(xiàn)實主義形態(tài)的血脈，同時他自己又做了發(fā)展和變形。他電影中呈現(xiàn)的人和環(huán)境有一種清晰而又逼人的質(zhì)感。

《站臺》中有一個崔明亮站在雪地里的場景很好看，是演小武的王宏偉（賈樟柯的同學(xué)）演的。看到那一段，我就覺得在那個七十年代末的冬天，有一個那樣的青年就是那個樣子站在雪后的公社院子里，他穿著一件牛仔褲，木然地聽著他父親對他訓(xùn)話，不反駁，也沒表現(xiàn)出是否聽進(jìn)去了。在主旋律影像營造者看來，賈樟柯的《小山回家》、《小武》、《站臺》這樣的影像中國是片面的、灰暗的，有點(diǎn)異己的。所以，賈樟柯早先的一些影像被認(rèn)為是很不合適的或者應(yīng)該被禁止的。

到現(xiàn)在還記得第一次看《站臺》的情形，許多人站在北京西四環(huán)路邊上那個汽車影院里。片子三個多小時，大家一邊看一邊喝啤酒吃羊肉串。我看著就跟朋友聊，他媽的，那些人和他們的生活境遇寫得很是有力，很是準(zhǔn)確，小賈拍片子這么放松，有個大師派頭了。喝了一口啤酒咬一塊羊肉，又嘀咕一句，媽的，青年導(dǎo)演也拍出了自己的史詩。

講影像，是覺得賈樟柯的片子有了人的質(zhì)感、空間的忠實。在《小武》的結(jié)尾處，攝影機(jī)由客觀鏡頭變成小武的主觀鏡頭，他蹲在地上、手被銬在固定電線桿的鋼絲拉線上，他就像一個被人觀賞的動物一樣無力，一樣木然。賈導(dǎo)把自己對小武的切膚痛感傳達(dá)給了觀眾，這其中絕對有著作者的情感和價值判斷在里頭。

他在營造自己的電影風(fēng)格

許多學(xué)電影的學(xué)生和學(xué)者愛用“現(xiàn)實主義”、“紀(jì)實風(fēng)格”和“客觀”之類的詞來總結(jié)他，還有的真以為他的影像就是什么“還原”人物和環(huán)境。其實，賈樟柯哪里會那么老實，從《小山回家》開始，他就善于“破格”。他是有直面社會的敏銳眼光和勇氣，同時，在電影的風(fēng)格和語言上，他一直善于突出地營造自己的風(fēng)格。從《小山回家》開始，他就在紀(jì)實風(fēng)格的影像里加進(jìn)了自己的強(qiáng)烈筆觸。他用長長的鏡頭就那樣拍攝小山在街上走是一種很風(fēng)格化的營造，他在很老實的鏡語中忽然插進(jìn)了字幕來表現(xiàn)人物的念頭。每回看到那里我都要笑出聲來：小山跟人打架時忽然出現(xiàn)一幅一個字的字幕：刀。再看看《世界》中的動畫、《三峽好人》中飛掉的建筑，我們看到賈樟柯時時處處在給自己的鏡語開氣口，留破綻。有時，他還有本事將超現(xiàn)實的元素插在寫實的鏡頭中。在《三峽好人》結(jié)尾，主人公和前來找自己的丈夫就在大白天的水庫邊跳起舞來。不僅如此，他還在那個鏡頭的景深處安排了幾個人在水庫的一個什么建筑上跳舞。

賈樟柯的《小武》、《站臺》在選材、鏡語、對待底層小人物的態(tài)度上與《道路》、《溫別爾托·D》等意大利新現(xiàn)實主義作品和法國的布雷松的《扒手》存在著明顯的“對話關(guān)系”。更重要的是在表現(xiàn)都市中底層小人物的窘態(tài)和困境方面有異曲同工之感。賈樟柯的《小武》、《站臺》等影片的長鏡頭、中景固定鏡頭很容易讓人想起侯孝賢和小津安二郎，而他的對都市中邊緣人的觀察和富有同情的展現(xiàn)、對社會某些逼人現(xiàn)實的忠實態(tài)度完全符合庫爾貝以來的經(jīng)典現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。賈樟柯說過，他最喜歡和對自己影響最大的影片如果數(shù)三部就是《偷自行車的人》、布勒松的《扒手》和費(fèi)里尼的《道路》。

小賈不僅學(xué)習(xí)了這些大師的語言，還悄悄地在細(xì)微處改寫了這些語言的詞匯表和語法規(guī)則。

電影藝術(shù)與政治游戲

在中國，媚雅比媚大眾容易，而且比媚大眾時髦；罵商業(yè)比罵壟斷容易，而且比罵壟斷時髦，這是由于政治境遇。小賈表示：“沒有一部電影不講政治”。《賈想》是賈樟柯最近一些年的隨筆和被訪談文字的結(jié)集成書，里頭有一篇《迷茫記》也寫得坦蕩、有力。他寫自己在電影局看到同行對他的告密舉報信后“聽到了自己的一聲長嘆，淚從心底涌起”，他接著一轉(zhuǎn)來得硬朗，還有點(diǎn)抖包袱的意思：“不為我自己，而為打小報告者。我想起羅曼·羅蘭的話：‘今天我對他們只有無限的同情與憐憫！這時候，我在道德上倒也感覺占了上風(fēng)”。

2009年7月，賈樟柯宣布退出澳大利亞墨爾本國際電影節(jié)，因為這個電影節(jié)要放映紀(jì)錄片《愛的十個條件》。賈樟柯還寫信給墨爾本國際電影節(jié)組委會表態(tài)：“烏魯木齊7月上旬發(fā)生了嚴(yán)重暴力事件，造成許多人喪生。多數(shù)死難者家屬都認(rèn)為，以熱比婭為首的‘世維會對這一事件負(fù)有不可推卸的責(zé)任……”賈樟柯此舉受到幾乎所有媒體的熱烈贊揚(yáng)。

在當(dāng)下中國過日子或者做藝術(shù)，難逃政治，政治難逃。但是，面對賈樟柯的《天注定》，我還是從藝術(shù)的、形式美的維度看進(jìn)去，看他怎樣像以前一樣把自己對現(xiàn)實的凝視、思考和某種浸透骨髓的痛感詩意地呈現(xiàn)出來。

（摘自作者的博客，有較大刪節(jié)）