“裂”與“變”

張亮

【摘 要】建筑山水畫是以建筑為表現主體的中國畫，是屬于山水畫的一部分。與中國古代傳統界畫相比，建筑山水畫具有更為豐富的繪畫題材和表現手法，與傳統界畫在表現方式上有著明顯的分野。當代的建筑山水畫在西方人文主義世界觀的影響下在繪畫對象、繪畫技法、繪畫形式上有很大的革新和擴展，并與中國畫的藝術精神和筆墨技法相融合，成為中國畫中表現力最為豐富的畫科之一。

【關鍵詞】建筑山水畫；界畫；當代性

建筑山水畫的概念就是在當代以建筑為主要表現對象的中國畫。中國古代繪畫中也有以表現建筑物為主的繪畫，稱之為界畫。明陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”中有界畫樓臺一科，指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材，用界筆直尺劃線的繪畫，也叫“宮室”或“屋木”。縱觀中國歷代的建筑繪畫，確實都是以直尺輔助繪畫的方式表現建筑物，但以“界畫”來命名建筑繪畫則似乎更強調了繪畫工具的特征和意義。以界尺作畫這種典型特征來命名建筑繪畫，體現了古代建筑繪畫表現方式的單一性。當代描繪建筑的中國畫早已不局限于使用界尺的繪畫方式，因此不適合繼續沿用界畫這一名稱。但如果以建筑畫來命名這種繪畫類別，則其定義過于寬泛，容易與其他的繪畫工具所表現的建筑畫相混淆。當今的中國畫主要有山水畫、花鳥畫和人物畫三大分科，表現建筑的作品也是屬于山水畫的類別，就如描繪動物走獸都歸類于花鳥畫的分類方法一樣，因此，對于當代表現建筑的中國畫不妨以建筑山水畫來命名會比較恰當。

當代建筑山水畫與古代界畫之間的傳承性和對于傳統的可借鑒價值與中國畫的其他類別相比并不明顯，這其中的原因有幾方面。首先中國古代的界畫在很大程度上是承載了一種功能性意義。古代界畫創作的主體是宮廷畫院的畫師，因此界畫的表現對象多為華麗的皇家宮苑和亭臺樓榭，其目的主要是為皇室的生活圖文立志，起到一種記錄的作用。因此這種繪畫在表現建筑對象上可謂一絲不茍，界尺更是不可避免地成為重要的繪畫輔助手段。正因為建筑繪畫的這種功能性定位所形成的嚴謹的繪畫風格，導致被其后占據畫壇主流的文人畫家所鄙夷，斥其為匠氣之作。因此在文人畫中建筑絕少被用作表現的主體，多只作為山水的點綴而出現，但這些作為配景的建筑仍然沿用了界畫的那種勾墨線的表現手法，只是在勾勒的用筆上更隨性并且拋棄了界尺，但并未被賦予更多的筆墨趣味。在這種主流繪畫思想的影響下，界畫不可避免地在之后漫長的朝代更替中仍然只能偏居于宮廷畫院這一范圍內，其表現方式和表現對象幾乎沒有大的改變。

其次，在中國古代社會由于長期被提倡倫理道德、讀書出仕的儒家思想以及隱逸、超脫的道家思想所影響，繪畫所關注的對象往往都以神佛、忠孝或是山川形勝、文治武功、出世隱逸等題材為主，因此古代建筑繪畫同樣也都以華麗的仙宮樓閣、皇宮御苑以及虛幻縹緲的仙人居所為主題，絕少會關注到市井鄉野的建筑生態，更不用說遺跡廢墟，這同樣也是缺少人文關懷的社會生態的體現。因此表現題材的狹窄更進一步制約了表現手法的擴展，界畫表現形式的單一也就不難理解了。在封建社會體制終結之后，界畫這種繪畫門類和表現形式的幾近消失也在很大程度上說明了這種繪畫方式的局限性。

當19世紀末20世紀初西學東漸之風刮遍大江南北之時，建筑山水畫并未在新的藝術思維和視覺意象的沖擊下而形成的中國畫的破與立的重構中受到關注，但從古代的界畫到現代的建筑山水畫的轉變已經開始萌芽。高劍父的作品《東戰場的烈焰》就以一種西方繪畫的視覺模式和中國畫的筆墨手法表現了被轟炸后的建筑廢墟，這雖不是建筑主體化的完全形態，但卻是以新的手法和圖式去表現建筑對象的大膽嘗試。直至上世紀80年代開始，在世界的信息化浪潮的沖擊下，接觸了各種新藝術視野的國畫家們對中國畫的表現題材、繪畫形式和技法進行了最大程度的摸索和嘗試，在這個過程中，建筑作為一個具有很大表現拓展空間的對象而受到關注，各種新的形式語言和繪畫技法被用在建筑的表現上，真正的現代建筑山水畫才逐漸形成。

西方文化的介入對于中國畫所帶來的不僅是繪畫視角的更新和藝術視野的開拓，還在于其所帶來的人文主義世界觀。這種人本主義思想的出現使中國畫的關注對象逐漸從皇宮貴胄、神佛仙眷逐漸轉向現實主義的平民生活，而山水畫也從追求空靈、出世的精神境界轉變到對于現實的人居環境的再現。這種人文關懷也決定了對于人所創造的物質文明有著一視同仁的看待方式。這不僅使人們更多地去關注人所創造的建筑，也會讓我們更多地去關注不同層次不同類型建筑所體現的人文精神和人文氣息。無論是現代建筑、皇宮豪苑，還是鄉野村居，其所代表的都是一種獨特的精神氣質，因此，畫家不僅可以從人文主義的角度去發現人文建筑的美學價值，同時由于建筑作為人所創造的文明成果與人之間所具有的情感關聯，往往會將其看做是具有生命意義的客體，因而也會從批判現實主義的角度去審視建筑所傳遞的社會信息。建筑題材的擴大給了建筑山水畫更廣闊的表現空間。在當代，不僅各種不同類型的鄉村建筑或是各具特色的少數民族建筑的形象更多的出現在山水畫中，而且作為與人的生活更為密切的各種類型的建筑，更是越來越多地成為繪畫的主要表現對象。建筑較之于山水更貼近于現實生活，更能展現人的生活狀態，建筑山水畫的發展正好契合了現代社會精神觀念的更新，同時在當代社會的審美需求的轉變中為山水畫的生存和發展開拓了很大的空間。

建筑山水畫之所以能在當代取得長足的發展的另一個重要原因是建筑這一題材可以成為中國畫的筆墨表現力和藝術精神的重要載體。在中國傳統繪畫中山水畫之所以成為一個獨立的畫種并最終成為中國畫藝術精神的代表，其中一個重要的原因是中國畫的筆墨表現力在山水畫中體現得最為明顯，因為自然形態的山水樹石所具有的千姿百態的造型、斑駁繁復的紋理結構以及變幻多姿的云霧風霜最適合表現筆墨的豐富性和自由度。尤其是歷史建筑都具有那種經過歲月的磨礪所形成的豐富肌理。斑駁的結構、豐富的水漬痕跡、形態各異的殘缺節理以及不同的建筑材質等繁復的外在形態都能與中國畫豐富的筆墨形態相結合。因此在當代無論是工筆、寫意，抑或是各種新技法和新材料的運用都能在建筑山水畫中得到最大程度的體現，也使中國畫筆墨的表現范疇得到了最大程度的擴展。中國山水畫講究以物抒情，以山水寄托情感，而建筑也是人的精神價值的反映，建筑所具有的宏偉、殘舊、破落、斑駁的外部形態都可成為具有獨立美學價值的表現元素，由此形成的色彩和視覺感受所帶來的是具有情緒化的心理體驗和批判性的精神觸動，它可以成為反映個人情感的精神符號。

另一方面，當代的建筑山水畫由于與傳統的界畫在表現對象和表現形式上并無太多的關聯，因此傳承關系并不明顯，也沒有太多值得借鑒的元素，因此，建筑山水畫并沒有其他畫科所帶有的對于傳統繪畫的承與變的糾結，所以它是當代性最強，表現形式也最豐富的畫科之一。縱觀當今的建筑山水畫，既有干筆焦墨皴擦的畫法，也有宿墨點染的朦朧畫法；既有構成性極強的平面表現，也有深入精細的寫實性作品，這些都是基于傳統筆墨之上進行的重構與創新。除此之外還有不少的作品更是脫離了傳統筆墨的束縛，更多地吸收了西方現代的繪畫元素和表現手法，例如采用墨色結合甚至以純色彩的形式去表現對象，弱化了建筑的細節和形象而以朦朧的、虛幻的形態來表現對于建筑所傳遞的城市氣息的整體感受。這種表現方法更多地運用于表現現代建筑和城市景觀的題材中。

建筑山水畫這一從傳統斷層中建立起來的繪畫題材在當代的藝術環境下在不斷地實驗、開拓和融合中結出了最豐碩和最為多樣化的果實，為中國畫的表現力提供了最大的寬度和最多的可能性。當代的建筑山水畫仍將在全球化的語境下，從多元化的藝術形態和對生活的觀察體驗中獲取靈感，從山水畫精神傳統的沉淀中得到感悟，從而形成一種更具有自身文化價值觀的繪畫形式語言。

【張 亮，華南理工大學廣州學院】