品讀高臺羅紋硯

獨羊居主人 廖文偉

硯臺之所以能一躍而為文房四寶之中的魁首，是得益于宋朝開國皇帝趙匡胤的一道圣旨。

一讀羅紋硯，追根溯源

環肥燕瘦，綽約綾羅多旖旎

趙匡胤登基伊始，便下旨“勒石三戒”，其中“保全柴氏子孫”和“不殺士大夫”兩條，無異于詔示天下：戰爭硝煙已散盡，文化藝術須大倡！于是乎，文人士大夫為重文輕武時代的來臨而歡呼雀躍，他們社會地位空前提高，文化藝術得著繁榮昌盛的大好時機。制硯藝人一統天下的制硯行當，文人士子再不肯袖手旁觀作局外人了，不少人親自操刀，投己所好，創新硯式，將審美情趣和心儀情懷，盡情抒發到磨墨寫字的石頭上，制造出許多名垂青史的佳硯。硯林中的佼佼者──文人硯，便是在這種環境中名聲鵲起的。文人制硯，癡情儲硯，一時間蔚為時風。

高臺硯式應運而生，它高可二寸許，團團六面，擁有足夠空間布設書畫式圖飾，為中華民族硯文化錦上添花。

流傳至今最負盛名的高臺硯，要數收藏在臺北故宮博物院的“蘭亭硯”了，二面刻畫，四面書字。據說那是北宋大書畫家米芾親手制作的，乾隆年《西清硯譜》有其著錄，說“是硯石質既美，周刻布景，行筆具極古穆，所鐫縮本稧序，亦圓勁有骨，疑即芾所自制，且經宣和、紹興兩朝鑒賞，真文房瑰寶也。”康熙皇帝尤愛此硯，將它“貯熱河避暑山莊，幾暇臨池，曾供御用”。安徽博物院亦藏有宋代“蘭亭硯”，同為高臺硯式，為館藏珍玩。臺灣有個“珍翫雅集”沙龍，曾展示一方高臺“蘭亭硯”， 明代之物，周刻布景，藏家極為寶重。

老夫亦有幸藏著一方“周刻布景”高臺硯，明代之物，長24厘米、寬14.8厘米、高7.5厘米，重達6公斤，為庭園嬰戲羅紋硯（以下簡稱羅紋硯）。是硯由釆自歙州婺源龍尾山的歙石琢制，高大厚重，堪稱硯林小巨人。

羅紋硯跋涉數百度春秋來到今天，免不得飽經滄桑、屢遭磨難。更有悠悠歲月日日舔舐，汗手摩挲，塵埃蒙拂，為硯覆裹上一層“黑漆古”狀包漿。

宋人趙希鵠著《洞天清錄》，云“色淡青黑，湛如秋水”，當指藍色譜系中淡淡的青灰之色。而宋人高似孫在《硯箋》中卻說，“細羅紋，如羅谷。色青，緊密堅重，瑩無瑕璺，硯之奇也”，直言其奇妙。所云“硯之奇也”，指的則是淡淡青灰色中的奇妙絲羅。宋人陳繼舜有詩唱歙硯，說是“潤含蒼璧隱青羅”，便一并贊頌藍色譜系中之淡淡青灰色及淡淡青灰色中羅紋之美妙。羅紋即硯品也，在“金星、金暈、羅紋、眉紋、玉帶、魚子等”之列。而僅是羅紋，又分粗羅紋、細羅紋、水波羅紋、角浪羅紋、刷絲羅紋、金星羅紋諸多品類，豐富多彩。

羅紋硯硯堂上，那淺淺淡淡隱約可辨之青灰色，正是古籍中論歙專著所云藍色譜系中的稍稍偏藍者，且純凈無點雜。這淺淺淡淡青灰中，布牽著纖纖細細、起伏錯落的紫黑青絲（圖1），宛若縷縷綾羅隨著輕柔春風飄飄蕩蕩，恰似粼粼水波在夏日的陽光下閃閃爍爍，便是《硯箋》中推崇的細羅紋了。米芾云“細羅無星為上”，宋人還以為“細羅紋最溫潤”、“紋青黑不露之暗細羅為上”，羅紋硯上正是無星暗細羅。其旖旎多姿，其縹緲虛無，但凡凝神細看，不由得會憶起南唐馮延巳《謁金門》詞中那名句：“風乍起，吹皺一池春水”，意趣分外清純。

端歙兩石孰優孰劣？古人云：“端石如艷婦，千嬌百媚；歙石如寒士，聰俊清癯”，謂端石歙石皆品貌兼優也。中國制硯佳石達130余種，唐宋以來朝野推端石甲天下者甚眾，據說唐太宗甚愛王羲之書法，竟特意選擇一方端硯，將褚遂良臨摹的《蘭亭序》精銘其上，賞賜給功臣魏征。朝野舉歙石天下冠者亦甚眾，《靈壁志略》載李唐后主李煜有方歙石三十六峰硯，視之為南唐寶硯，江南國破以后輾轉流離于世，宋時終為書法大家米芾獲得。后米芾相中友人蘇仲恭之弟一處晉唐人古宅基地，蘇堅要三十六峰硯相易，其身價之高，不言自喻。足見端歙二石，環肥燕瘦，實為硯石大家族中的和氏雙璧。

二讀羅紋硯，文人雅趣

士子情懷，滿園春色關不住

老夫之羅紋硯不單“紋青黑不露之無星暗細羅”，其紋飾則為明代中期典型的庭園嬰戲圖紋，美景稚童，耐得窗前品讀。

琢硯藝人匠心縝密，將硯面設計成庭園樓亭的前門。從松陰蕉林入得園來，便見左右建有高大的覆鐘式門亭，黑瓦青磚飛檐，一派大家門第的威嚴肅穆。過園門，踏上茵茵如毯的寬闊草坪，便是硯堂了。硯池則設計成一彎曲水，曲水上飛架雕欄小橋，過橋有松陰小道，直通硯額之臨水樓亭。樓亭雕欄前，有三名童子在玩耍，其一抬腿正要跨上雕欄，想必是要觀看曲水中的游魚，身旁兩童似乎分外焦急，忙著勸他不可冒失。草坪前、曲水旁，一株巨柳拔地而起，祥云駐足，柳絲飄綠。覆鐘式門亭后面，右有遮天蔽日的滴翠蒼松，左有倚伴奇石的嫩葉芭蕉。佇立庭園樓亭前，也許看不到“雪消門外千山綠，花發江邊二月晴”，這滿園春色（圖2）不也是“關不住”的？

羅紋硯四個側面皆為庭園組成部分。左側（圖3）雕琢有遒勁蒼松，綠陰十丈，五名童子正在樹前燃燒松枝野草取樂。亦或是濕草難燃吧，一童抓起一把青草扇風，另一童子則用松枝翻撥火堆助燃。另有三童，其一或是經不住煙火熏嗆，拂袖背臉；其他二童卻在撿拾柴草。硯的右側場景稍有不同（圖4），一童靜坐土崗若有所思，一童斜倚松干與其打趣。其余三童一邊嘻嘻哈哈，一邊撿拾枯枝敗葉。左右兩側畫面皆出現一門亭，童子們顯然是在草坪樓亭的一左一右玩耍，但見翠竹搖風，芭蕉隔岸，間有地皮小草。硯額（圖5）一側有四童，蕉竹叢前，稍長者正數說微嗔的童子，蒼松下之稍長者，則正指點另一童啰嗦些什么。畫面有小片云，有地皮草，有松蕉竹。硯尾（圖6）一側亦有三童撿拾枯枝敗葉，稍長者正在數說稍幼者，后者顯然不太服氣，歪頭側腦，敢怒而不敢言。畫面有闊葉矮樹，有扶搖健竹。園中二十童子，天真無邪，盡情享受暮春的和煦。

硯背（圖7）則深陷2厘米有余，藝人將其設計為庭園中的一口方塘，亦可見飛檐門亭，表示仍在庭園之中。岸邊一株垂絲綠柳，幾葉帶露芭蕉，滿池盈盈春水。粼粼波光之中，蓮葉田田，一雙游鴨相伴相依。

團團一硯，儼然便是富貴人家幽雅庭園的一軸春光水墨圖畫。人在春光里，詩在圖畫中，“蒼松翠柳掩樓閣，暖池雙鴨戲蓮荷，祥云靄靄不肯去，停看小童玩煙火”，比尋常所見嬰戲圖之放風箏、踢皮球、燃鞭炮、敲鑼打鼓等等的童稚之戲，給人平添許多想象空間。

三讀羅紋硯，時風為環

環環成鏈，幾百春秋誠可信

一定的歷史時期，不同載體的工藝手段和藝術特點是相通的，其時代風格必然會反映到那個時期相關門類的藝術品個體上來。比如明代青花瓷器紋飾的時代特點，那個時期的竹刻技巧，羅紋硯上都有所反映。

先說庭園嬰戲圖。迄今所知，童子耍戲的紋飾圖案最早出現在唐代的長沙窯器物上，宋元時期延續，明代大盛，清代有所發展。從一兩個孩童到十幾個到二三十個，直至“百子圖”。但即使是明代，各個歷史時期嬰戲圖的時代風格亦大相徑庭。羅紋硯嬰戲圖為二十子，紋飾風格從成化前的粗獷豪放過渡到了細膩柔美，線描工整，服飾清晰。且童子身形體態比例適當，臉龐圓正，五官趨簡，發髻靠后，著右衽長袍，單衣。藝人著意于簡筆寫意，必要處兼工，因而筆意飄逸，生動傳神。這正是明成化年到萬歷年之間，青花瓷上嬰戲圖童子造型的基本時代特征。嘉靖以后，嬰戲圖童子便開始變形，后腦突出，前額變大，造型夸張，從工寫兼備漸變為完全的寫意。

后說蓮池雙鴨圖。蓮池雙鴨紋飾元代開始盛行，明代青花瓷常見釆用。羅紋硯硯背的蓮池雙鴨，甚至很像明洪武年間青花瓷上的水藻游禽，說鴨亦可，稱鵝亦未嘗不可。蓮池之波紋成規整的鱗狀波濤，這種鱗波紋出現在明代“空白期”，直到萬歷年間仍盛行。

再說小景紋飾。羅紋硯上之小景紋飾，尤與明代中期青花瓷器上的紋飾大同小異。硯面的柳絲，明顯是斷續雨點的另一種表現形式，隨風飄忽。柳絲左上角的游云為小片云（圖8），同明代前期的大片云和后期的括號云有明顯的區別。蒼松拔地，遒勁古盎，但松針作圓渾小球狀，正統年后才向橢圓漸次演化。芭蕉葉面闊大，中梗留白，成矮樹叢狀。小草成片草狀，稀稀落落，連著小塊地皮，陶瓷學家們稱其為地皮小草，形象至極。

再說雕琢技法。從工藝技法角度品讀不難發現，羅紋硯的雕琢工藝，既承襲漢代磚雕壓地隱起和減地平雕的淺浮雕一類工藝技巧，又借鑒了明代中期竹刻工藝手法。

明代中期，竹刻雖說出現金陵、嘉定兩個主要藝術流派，前者大都學養極高，工于金石書畫，其代表人物朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代，以淺浮雕、高浮雕和圓雕名垂竹雕史；后者的典型代表人物有濮仲謙，亦面亦線的陰紋淺刻，是其拿手技法之一。這兩派竹刻之技法，與漢磚雕工藝手法亦是一脈相承的。

完全有理由說，羅紋硯綜合借鑒漢磚雕工藝的壓地隱起、減地平雕以及竹刻工藝淺刻等諸多技法，壓地僅僅一二毫米，圖案紋樣僅僅凸起些許，乃為陽紋類中極為淺薄的浮雕。薄薄隱起的人物庭園輪廓上，又錯落有致地精雕二三層次，然后陰刻人物庭園細部。這種淺浮雕工藝用刀如運筆，線條柔逶秀逸，造型明快清新。于是人物顧盼有神，草木搖曳生姿，樓亭進退有序，既拉開了景深，又突出了質感，表現出很好的繪畫效果。

自然，判定羅紋硯之為明代物，證據鏈上至關重要的一環，唯溫瑩幽潤的“黑漆古”可以擔綱。“黑漆古”是幾百年歲月之手的杰作，不經滄桑歲月的洗禮，青灰色的歙石上，如何能出現這種濃稠如漆而熒潤生輝的包漿？倘若缺失“黑漆古”包漿作為真實可信的第一環，其他各環便都難逃造贗之嫌，用其斷代，是不足以為憑的。