音樂審美解釋學對音樂審美知識論語境的消解

張蓬　樊小賢

內容提要 現代與后現代的博弈作為世界性的主流話語，在音樂審美領域體現為傳統與現代的思想碰撞，其形式化的傳統美學理念在超越性的哲學引導下被非形式化所消解，這就是音樂美學的知識論語境的消解。如此的消解使音樂的美學理念從“是什么”的形象理念進入到了無界限、無規定的“是”（存在）本身的解釋學語境，從而形成了音樂美學的意義擴展，這樣音樂美學從“現實”走進了“可能”的世界。當代音樂審美解釋學如此從傳統的出走作為人類不可逃避的文化事件，是當下音樂審美活動作為存在的基本境遇。消解知識論的“對象化”認知美學理念，意味著音樂從對“是什么”的認知美學追求，轉向對音樂審美活動“是”（存在）本身的回歸，亦即通過視域融合的解釋活動實現音樂審美本身作為音樂審美現象的自身拯救。可以看到，關于音樂審美活動的現象學分析向“解釋學”的非音樂性的靠攏，似乎是當代音樂美學的可能走向之一。

關鍵詞 音樂審美解釋學 知識論語境 音樂性與非音樂性

〔中圖分類號〕B5656；B83-06 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）07-0001-09

當對音樂審美形象作為對象化的“是什么”進行把握而陷入知識論的悖論糾纏的時候，音樂本身的解釋學語境就以消解的姿態改變了我們的音樂審美語境，音樂作為審美的存在就從對象化的知識論語境中出走了。從這里出走的音樂審美在解釋學的解釋纏繞定律的支配下卻去尋找音樂本身的非音樂性了，這樣，音樂在對“非音樂性的”呼喚中改變了音樂審美解釋的“非此即彼”的二元解釋模式。如此，音樂在歷史中傳承下來的固定知識論式的教化功能，終被非利益化、非評價性、非價值化的美學意向所弱化，音樂的審美走向了自己的反面，即：音樂本身的解釋學意義就在于音樂本身非音樂性的澄明。本文試從音樂審美的建構所形成的知識論美學取向的消解中，描述當代音樂審美解釋學的語境破解之路，從而嘗試在學理的層面梳理一下當代音樂美學的一種可能向度，以就教于方家。

一、音樂審美現代性中的知識論語境

當人類從神學的城堡中解放出來之后，又走進了理性的圍城。理性的至上性植入人類精神世界的是對“是什么”的理性追問，這種追問依靠的是邏輯的同一律，經驗的實在性以及理性本身形而上的超越性。從信仰之城出走的理性無論是以邏輯的至上性為依托，還是以“先驗自我統覺”作為可能根據的無可懷疑性，都使得理性在人的知識論式的思維構架中，遵循著合乎可能的邏輯原則，構造著對世界的“是什么”的解釋模式。這種“是什么”的解釋模式除了衍生出龐大的“科學”的話語霸權系統之外，也將“對象化”的思維方式投射到人類的日常“生活世界”，使得屬于人的日常的“生活世界”被對象化、理性化、線性化、構造化。這種對象化的思維方式也不可避免地主宰了人類的各種審美活動與藝術活動，構造著可理解的、可解釋的審美與藝術行為，音樂審美活動中也是如此。可以說，在現代性的語境里，知識論以“對象化”的“是什么”的思維方式形成了各種把握世界的方式，實際上是泛化了的“主體與客體”之區別的關于世界的把握方式。由這種把握方式對音樂審美活動的美學意義作出說明，就形成了音樂中的理性主義和技術主義，在音樂審美活動中對理性與技術的崇尚，無疑就會把音樂審美引向音樂的構造（強調對音樂的主體性構造），從而也就遠離了音樂審美本身的自然而然。

我們先簡要考察一下對象化的知識論的思維方式的歷史與意義。

所謂對象化的知識論的“是什么”的思考問題的方式是從古希臘哲學產生的。古希臘哲學的歷史意義在于開啟了人類對自身存在處境與意義的追問與自覺。古希臘形而上學的哲學精神是說，人之為人，不在穿衣吃飯、繁衍后代，而在于能夠提出問題，能夠向觀照的對象“發問”。形而上學的問題集中于 “人存在著”，“這種存在的理由是什么？”也就是說，“人作為個人或作為類的人為什么是這樣的存在？”“人應該有怎樣的存在？”這些問題表達的是人對人自身存在與如何存在的追問。人對于自身存在意義的追問來源于人類本有的精神自覺的力量，這種自覺總會表現出為了什么，何以如此，可能如何等各種問題方式。有問就有答，人類對這些不同的“問”的“答”，就是古希臘哲學視域中的人的存在方式。可以說，正是在這種不斷的自我追問與回答的思想邏輯中，呈現出人類自覺意識的形而上學哲學軌跡。

從古希臘哲學的歷史來看，這種發問方式可以從“古”（荷馬時代）而追溯到巴門尼德，后來發展到柏拉圖和亞里士多德。這種發問方式所體現的西方哲學關于形而上學問題的思考方式一直延續到今天的西方哲學。從哲學問題發生與演化歷史的視角來看，可以說是巴門尼德最早以哲學理論思考的方式提出“存在問題”的。關于“存在”問題，他留下了這樣幾段話：

“……只有哪些研究途徑是可以設想的。第一條是：存在者存在，它不可能不存在。這是確信的途徑，因為它遵循真理。另一條是：存在者不存在，這個不存在必然存在，走這條路，我告訴你，是什么都學不到的。因為不存在者你既不能認識（這當然辦不到），也不能說出的。”②③④⑤北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館，1981年，第31-32、31、31、31、31-32頁。

“因為能被思維者和能存在者是同一的。”②

“必定是：可以言說、可以思議者存在，因為它存在是可能的，而不存在者存在是不可能的。”③

“因為勉強證明不存在者存在，是根本不可能的。……”④

“所以只剩下一條途徑，就是：存在者存在。”⑤

從上述引文可以看到，巴門尼德關于“存在問題”有這樣幾層意思：

第一，他區別了“存在”和“存在者”的概念，或者說區別了“是什么”的“是”與“是什么”的“什么”。巴門尼德以前的哲學思考并未對“存在”和“存在者”作出區別。譬如米利都學派的“水”、“空氣”，赫拉克利特的“火”，畢達哥拉斯的“數”等等，都是將“存在者”與“存在”本身看做是一個東西。對存在與存在者不作分別，實際是把“存在者”當作“存在”本身來看的。這種哲學思維最后都要由于“存在者”的不究竟性（不根本性）而走向以“存在者”（水、空氣、火、數等）規定“存在者”（世界上的萬事萬物），這種規定是不合邏輯的，也是不合法的，這樣就形成了對“存在者”自身的否定，因為在這種思維中，存在者并未得到規定。這樣形而上學的思考方式，實際是把“存在”與“存在者”區別開來了。也就是說，萬物的存在這一事實是形而上學思考的出發點，為的是要說明萬物存在這個事實的實在性。這種思考方式把世界的存在從兩個世界的區分來說，一個是作為可感的意見世界，也就是具有某種規定的“存在者”的世界；另一個是“存在”本身的真理世界，所謂存在本身的意思是指無有任何的規定性。為了確定可感的意見世界（現象界），即“存在者”的世界是實在的，就要以“存在”本身的實在性為根據來進行說明。這樣，通過對于“存在者”作為現象的存在的實在性說明，從而使得“存在”本身（“是”本身）作為說明現象存在的實在性的根據而成為思維關注的對象了。

第二，在他的哲學思考中，存在只能由存在本身去規定、去說明。這種見解實際來自于邏輯同一律的形式規則的要求。但這里卻暗含著一個不可解的“解釋”、“說明”、“規定”的悖論，即：邏輯的同一律要求存在只能由存在本身去規定說明，但自身的重復又不是解釋與說明，即自身對自身的意義不能進行解釋，亦即如黑格爾所說的，本質只能在對象中才能確定，而對象卻又是對自身的否定。這樣，在解釋的邏輯要求下，“存在之為存在”，卻走向了“存在”由于不能解釋、規定自身，而成為了“非存在”了。存在是無規定的，而存在者是他性的。即存在都是存在的，不能不存在；而存在者作為他性之為不存在，正因為其不存在而是存在的。可以說，在巴門尼德的存在之辯中已經蘊含了后來由柏拉圖開顯的“美諾悖論”。

第三，當要對“存在”本身說出點兒“什么”的時候，也就是“存在”本身成為了言說的對象，人類沒有別的選擇，只能用“是什么”的方式去說存在的“什么”與“如何”。如巴門尼德所說，“不存在者你既不能認識（這當然辦不到），也不能說出的。”北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館，1981年，第31頁。能說出的，能認識的也必然是存在的。這個對于存在的可說出的內蘊的存在與思維的同一性原則，就是西語中的“是什么”的邏輯。可以說，巴門尼德為以后的哲學指出了“存在”本身與關于“存在”的言說邏輯的悖反關系，并把這個解釋意義上的悖論問題如何解決留給了以后的哲學家們。

巴門尼德關于存在的問題到了柏拉圖和亞里士多德的時候，就發展為形而上學問題了。柏拉圖的“理念論”為當時形而上學思想之集大成；而亞里士多德的《形而上學》一書則詳盡地記錄了當時的各種形而上學的思想成果。在柏拉圖和亞里士多德關于形而上學的理解中，都沿襲了以“是什么”的邏輯敘述存在的言說方式。他們必須面對巴門尼德所留下的關于“存在”本身只能以“是什么”的敘述邏輯進行言說所形成的悖論。為了解決關于存在問題的解釋悖論，柏拉圖提出了“理念”這個范疇。他想從理念界與現象界在共相與殊相的關系中來把握存在問題。他認為，理念是共相，是一，是多中之一；而作為萬物的具體存在者，如水、空氣、火、數、原子等是殊相，是多；存在者只能是現象，不具有實在性和真理性，只有理念是實在的，是真理。“理念”作為“共相”是可以被思維的，是可以指向的。但在柏拉圖這里，“理念”這個共相卻是與沒有任何規定性的“存在”本身不同的，理念這個共相是有了分別的共相，是包含著殊相的共相。在柏拉圖看來，諸如蘇格拉底、張三、李四等所有個別的人，有一個共同的“人的理念”。美的人、美的花、美的畫等所有個別的美的東西，有一個共同的“美的理念”。這種語境中的“理念”，實際是巴門尼德所說的那種無規定的“存在”，加上某一種特殊性（諸如人、美等）而形成的范疇。柏拉圖的這種關于存在問題的處理方式，避免了巴門尼德在存在問題上的解釋矛盾，因為，柏拉圖所說的理念作為“存在”的一般是可以用“是什么”進行指向的。也就是說，在柏拉圖那里，可以用“是什么”的言說方式對理念進行指稱，可以用這種方式說出“理念”是個“什么”。

亞里士多德提出了“本體”的概念，其目的也是想用“是什么”的言說方式去解釋萬物（存在者）存在的理由和根據。亞里士多德提出了本體的概念，為了說明存在，他把實體區別為第一實體、第二實體，提出了“四因說”，這些理論的構造都是為了能夠對萬物的所以存在找到合理的解釋。換句話說，就是為能夠用“是什么”言說方式指出本體“是個什么”尋找解釋路徑。可以看到，柏拉圖和亞里士多德想用“理念分有”和“四因說”來解決巴門尼德所提出的“存在”問題，但這種解決方式卻是以“遺忘‘存在本身”（海德格爾語）為代價的。這種解決方式由于對“存在”本身的遺忘，在究竟的意義上使得“存在”問題還是留給了后人，等待著后人對于存在問題能夠澄明和覺醒。

如上由古希臘哲學開啟的這種關于“存在”只能進行“是什么”的追問的存在論，實際上是一種本質主義，其思考問題的方式是對象化的知識論的思考方式，就是要對“存在”本身賦予“存在者”的規定。這就形成了對“存在”本身作為“對象”，就要指出其作為“存在者”的“是什么”，并以“邏各斯”的“是”的語言系統在以范疇綜合感性中而形成對象化的知識論立場。這種對象化的知識論的思考方式的思路是：從“存在”作為“存在者”的前提出發，具體為我與他者的區別，在我對與我相區別的他者作為對象的觀照中，說出對象對我顯現為“是什么”，而“是什么”的語言界限就是對“對象”的是個“什么”的規定。在這種思考方式中，以為那種以存在者對于存在本身的規定就是對存在本身的把握，從而形成了本質主義的弊病。后來的知識論問題也是從此而衍伸出來的。這樣，關于存在問題就體現為對“他者”作為“對象”的“是什么”的把握。在哲學上，這種發問、思考和把握方式就是知識論的本質主義。

從古希臘形成并延續下來的這種對象化的知識論的思考方式，被應用于西方社會生活的各個方面。這種思考問題的方式被應用于音樂審美藝術實踐中，就形成了與知識論的思考方式相應的音樂美學理念，具體表現為從對象化的可解釋性的視角去把握音樂審美對象，在解釋、說明、構造中形成音樂的審美意象。這種審美理念就表現為音樂審美的理性主義（或為音樂本質主義）和音樂審美的技術主義。音樂審美的理性主義和音樂審美的技術主義形成了音樂審美的現代性語境，處在這個語境中的音樂審美就具體表現為“唯理性”、“唯技術”的特點。“唯理性”是指在現代性的音樂審美活動中，以某種標準去裁定審美對象是否是美的，以理性解釋、說明為原則，對音樂審美對象作出“是什么”的解釋。“唯技術”是指在現代性的音樂審美活動中，在理性技術標準的攝持下，構造出合乎理性技術的音樂審美對象作為音樂審美意象。從對象化的知識論語境所衍生的音樂審美現代性會使我們的音樂審美存在出現怎樣的狀態，是下面需要進一步分析的問題。

二、知識論語境衍生之音樂審美理性主義的詬病

所謂音樂審美理性主義就是從哲學“知識論”立場出發，從對對象的認知設定出發，從審美的理性根據作為“是其所是”的層面，以邏輯的范疇給予審美對象以“是什么”的規定，從而指出“音樂”的審美是以音樂審美對象的“是什么”為根據的。這種理性主義在音樂審美活動中就表現為把音樂審美活動對象化，對于音樂審美的對象進行觀察，通過分析、綜合與比較等方法，從音樂審美對象的本質、規律、性質、屬性和功能等方面指出音樂審美活動對象化所形成的審美對象的“是其所是”，并依據邏輯的規則，形成西方音樂學的學理性的建構，即從音樂學的體系構造上形成具有邏輯自洽性的音樂范疇體系，從這種范疇出發去判定、裁剪各種音樂審美活動所涉及的各種音樂審美要素。這種意義上的音樂審美理性主義衍生出兩種傾向：

一方面，這種對象化的知識論的思維模式把音樂看成是既定的現實存在，其作為審美對象的文本具有永恒性，因此具有審美的絕對權利，從而構成了音樂審美霸權。即將音樂創作的話語權集中于少數的音樂精英，形成了音樂審美活動的職業化傾向，音樂審美活動被異化為一種具有生計維持功能的社會職業。音樂在理性的排序中，依據本質主義的邏輯順序要求分配著音樂的話語權，音樂話語權利的取得也就是音樂審美異化的開始。這就是音樂審美理性主義的意識形態詬病。

另一方面，音樂審美理性主義又以崇尚“科學”的面目出現，將音樂看作是對音樂審美對象指出其“是什么”的知識體系。這樣，音樂審美活動就在對象化的知識論作為分析的思維中，被音樂史學、音樂心理學、音樂社會學、音樂人類學、音樂民族學、音樂形態學等音樂理論形態的拓展所遮蓋。無疑，音樂這些學科的分類及其發展，對于認識把握音樂審美活動的本質和規律、結構和功能、性質和屬性，對建立、完善音樂審美活動的知識形態、邏輯體系都起到了重要的方便性作用。也就是開通了走向音樂審美“是什么”的說明之路，音樂到底是什么？當對其作出“是什么”的規定時，已經隱含了音樂本身“不是什么”的規定了。因為知識論化的對象性思維是一個沒有終點的判斷體系，對終點的確定也就意味著走向“獨斷”。這也就是沉浸在知識論語境中，作為對音樂審美對象只是作出“是什么”規定的音樂審美理性主義所不可逃脫的悖論命運。

音樂審美技術主義是指以音樂審美活動中的理性原則對音樂審美對象在技術操作層面所作出的“是其所是”的把握。這種把握是依據對于音樂審美活動本性的理性理解，把關注的目光投向音樂本身的形態結構、聲樂與器樂的音響效果。這就是把音樂審美活動中的理性主義原則運用于音樂審美活動中的技術操作，這也就形成了西方音樂審美形式主義的技術理論體系的建構，如和聲、復調、曲式和器樂的結構體系。在這樣的音樂審美活動美學理念的背景之下形成的技術理論體系，在音樂的發展上提高了音樂的創作和表現技巧，有助于激發人們的審美情感，構成了音樂創作、音樂演奏、音樂欣賞的互動式審美結構。在音樂審美技術主義的美學意向支配下，音樂的審美趣味更多的是依賴于各種樂器的發明，如鋼琴、提琴、手風琴、豎琴、木管樂器、銅管樂器的發明與改進等，這些技術發明為音樂的創作拓展了表現和想象的空間。這種音樂審美技術主義在古典音樂的語境中還充滿了工藝學意義和浪漫詩意。但將這種知識論背景下的音樂審美技術主義推向極致，就導致了各種電子音樂的泛濫，電子音樂脫離自然聲響的技術制作取向。可以說就是知識論美學指向之下的技術主義的極致所為，這也就使得音樂審美技術主義走向了它的反面。

從歷史的觀點來看，音樂審美理性主義與音樂審美技術主義對音樂的分類及其學科的發展起到了不可替代的推動作用。這自然與我們的存在狀態與表達語境有關，即這種音樂審美理念與我們的存在狀態是相應的。但隨著人類存在狀態的發展和變異，由理性主義所內涵的知識論的悖論情結就會把人的理性推向極致，從而暴露出理性的詬病。人類理性的這種歷史命運也發生在音樂審美理性主義和音樂審美技術主義的發展之中。

從音樂審美活動發展的歷史可以看到，音樂審美活動在理性主義和技術主義的光環中，折射出的是對音樂的話語霸權的壟斷，導致的結果是音樂本身生命力的逐漸窒息。我們知道，理性的邏輯就要表現為對對象化存在的無限的追問，在無限的追問中卻還要預設著對對象的“是什么”的把握。但是，柏拉圖的“美諾悖論”打破了理性主義的知識論能夠無限把握對象的美夢，他告訴我們，我們只能知道我們所知道的，而不能知道我們所不知道的。這樣，在我們的知識系統中，邏輯的同一性原理并沒有使我們知道我們想知道的，這就是知識論不可繞出的悖論情結。這個悖論情結使得音樂審美在走進理性主義時，就已經預設了自身的矛盾。我們看到，在音樂審美活動中有兩種狀態同時存在的糾結：一種狀態時是作為音樂知識和技術的各種形態，如和聲、復調、曲式、配器以及以音樂作品作為商品的市場化行為；另一種狀態則是在音樂審美活動中還存留在人們內心深處的關于純粹音樂本身的審美、精神、人性、心靈等形而上的追求。實際上，音樂審美活動中的理性至上在崇尚技術的知識論語境中，就消弭了音樂本身所固有的對于審美本身和精神的弘揚。我們看到，在音樂審美理性中，知識論的邏輯賦予少數人以音樂審美的話語霸權，因為只有少數人才能擁有構成音樂審美的知識體系和技術手段。在音樂美學上的結構論說和音樂審美的知識構造體系（音樂審美范疇邏輯與技術操作體系）為這種霸權的不合理分配建立了合理性的基礎。音樂審美霸權的形成是音樂審美本質的異化，表現為它必然扼殺音樂本身的生命意識，使音樂審美在權力的掌控中逐步失去原生的生命力量。因為音樂審美理性作為知識體系是把音樂從自然的生存中超拔出來，形成了音樂的冰冷城堡。這樣，音樂審美遠離了自然的生命，也就越來越沒有了生命的意義。

在音樂審美技術主義中，音樂僅僅是單純的音樂技術和技巧，如此語境中的音樂就依賴于音樂技術的變革和改良，而古典音樂發展中所形成的工藝學和詩意化的對音樂技術的定位，被音樂技術至上所取代，音樂審美技術的極致化構成了音樂審美技術主義的僭妄。這就是說，在音樂審美技術成為一個音樂美學上的意識形態霸權以后，音樂審美的技術就成為了目的，即音樂審美活動只是從技術到技術，音樂審美活動只是一個純粹的技術活動。這樣，音樂審美活動本身作為形而上的生命存在就轉變為形而下的各種音符的技術排列技巧和樂器制作技術的改良。在這樣技術化的過程中，音樂審美活動中的“人”的存在變成了技術化的“單面的人”，音樂的音響技術遮蔽了音樂審美中的精神，音樂審美的技術手段成了音樂審美活動的目的。在這種音樂審美語境中，音樂就成了“機械式”、“算賬式”的音樂。當代社會批判理論家馬爾庫塞稱這種對技術的崇拜為“技術愛欲”。他認為，這樣的音樂審美或就是將音樂的各種技術“材料”（如十二音，即十二平均律）進行技術組合，構造樂譜的活動。他認為，在現代性中的音樂審美活動，就是將這十二個音的前后次序加以變換，這樣可以組成四萬萬七千九百萬零一千六百個各不相同之“十二音的調子”（每個調子之中，各個音皆不重復）。組成一個“十二的調子“后，又繼之以另一個“十二音的調子”。如此持續下去，便形成一篇樂譜。在當代現代性還為主流的社會中，這種音樂審美技術主義已經滲透在音樂藝術的創作、表演、欣賞、教學等音樂審美活動中，其結果是以音樂審美的技術操作和規范遮蔽了音樂審美本來應該具有的人性、情感與生命意向。

如上所述，音樂審美理性主義和音樂審美技術主義推崇的是由理性生發出的知識論的對象化思考方式，這種思考方式在關注對象如何存在的時候，卻忘記了自身是如何存在的更根本的意義，這便形成了知識論語境中的音樂審美理性主義和音樂審美技術主義的詬病。是否應該消解知識論語境中的音樂審美理性主義和音樂審美技術主義？這成為了當代音樂美學理論中難以回避的問題。音樂解釋學在理論上對知識論的消解可能為克服如上的詬病，為當代音樂美學向何處去提供一些可供選擇的思路。

三、音樂解釋學對傳統音樂語境的破解和美學提示

知識論語境中的音樂審美理性主義和音樂審美技術主義是現代性的產物，或者說這種思想文化傾向是以現代性為其制度支撐的。在這種思考方式的攝持下，其對“審美對象”的解釋性執著使音樂審美活動中的音樂生產陷入了因果律制約下的線性鏈條。處在這種語境中的音樂作為對“對象”的一種把握方式，總是要對這個“對象”要以“是什么”的認知模式進行靜態的邏輯規范。這樣的美學理念就把音樂限制在了離開了“是”本身之外的“什么”的圍城里，由此，音樂忘記、遮蔽了自身的“是”本身，這就是知識論帶給音樂審美的不可逃避的困境。面對這樣的語境，音樂審美向何處去就成了西方社會文化批判理論中的重要課題。

當代西方文化中的現象學和現象學之后的解釋學對“知識論”的消解，就是吁請那個“是”本身的澄明的一種努力。從這種努力來看音樂，就是如何使音樂審美從知識論的“對象”的圍城中逃脫，以擺脫因果律制約下的“是什么”的“圍城”現象的悖論纏繞，從而走進音樂審美本身的“可能”世界。音樂審美的這種從現代性的出走是搭載上了后現代的“諾亞方舟”，它隨著后現代哲學話語的遷徙在作為“是”（存在）本身的“可能”的大海中飄浮，他們沒有家園，因為他們不需要家園的圍墻，在后現代看來，這種存在狀態可能就是那個“是”本身的“存在”吧。

在后現代的語境中來解讀“知識論”思考方式的衰落，離不開現象學作為解釋學的先驅所作的工作。現象學所作的是對傳統音樂審美知識論傾向的“消解”，而解釋學給予音樂所帶來的則是這種消解之后的音樂審美之“是”（存在）本身的“可能”。

現象學作為一種哲學態度和措施，如果其主旨是為了拯救現象，賦予現象以本質的實在地位，則其對于作為本質的“是什么”的“什么”的消解所發生的對傳統知識論的哲學態度的消解無疑是致命的。現象學就是以現象學的方法對那個“什么”（實際是說不清也道不明的一種悖論性存在）進行“懸置”，從“是什么”回到“是”（存在）本身。這樣的回歸表明對“是”（存在）本身就不能以“是”本身“是什么”的方式進行發問了，因為那個“是什么”已經被現象學的“括弧”消解了。可以說，在現象學的語境中內涵的是開顯“存在”本身的意義。現象學的本質直觀對“現象”的解救，對音樂美學的影響是巨大的。可以說，在這樣的語境中，音樂審美之“是”（存在）就不能以“是什么”來定義了，對音樂審美之“是”（存在）本身的把握，就只能如老子《道德經》所言：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。”（一章）亦如古希臘智者學派高爾基亞在論“存在”問題時所言的那樣，“第一，無物存在；第二，如果有某物存在，人也無法認識它；第三，即便可以認識它，也無法把它告訴別人”。參見北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館，1981年，第56-57頁。如此說來，音樂本身如“道”，“無常名”，“不可言”。音樂亦如禪，“第一義不可說”。音樂是“存在者，或者是不存在者，或者同時既是存在者又是不存在者”。當借助現象學的“現象學還原”、“本質直觀”、“現象學直觀”對對象化的“知識論”的思考方式進行消解之后，留下的是“現象學剩余”和“解釋學”對音樂美學的可能的“想象空場”。“現象學剩余”告訴我們的是沒有哪個是基礎和本質，只有存在的現象。如此說來，音樂審美存在本身就不能定義，我們如欲僭越，試圖對音樂審美存在本身說出點兒“什么”，那么，我們說出的，或者以定義性的清楚明白為音樂審美本身所作出的本質性規定的，就只能是依據某種理性的知識論框架，把音樂審美本身以知識的暴力為手段裝進了那個已知的“是什么”的思維框架了。這種說明也就是從音樂審美本身的存在變成了心理學的、人類學的、符號學的、民族學的、社會學的、音響學的、和聲學的等等的規范化解釋了。這里的各個不同的“學”就是被現象學消解了的“是什么”的神龕。音樂審美在“是什么”的籠罩下，存在本身的光澤被遮蔽了，音樂審美失去了自我。所以，音樂審美就要出走，音樂審美就要從那種本質和基礎的設計圍城中走出來，走到哪里？這個沒有確定性的“哪里”給了音樂審美一種新的美學指向。處在欲求從本質主義和基礎主義為特征的知識論語境圍城出走的音樂審美只有“可能”了。在這個語境中，音樂審美活動就是對“可能”的現實化。這種音樂審美本身作為“可能”的現實化并非黑格爾式的形式化的辯證法的既定構造，這里的“可能”的現實化即為現實的可能。這種音樂審美意識賦予音樂審美的美學空間就是“可能”，音樂審美無所規定。可以說，現象學對知識論的消解為解釋學的音樂審美的意義澄明留下了空場，由解釋學對這個空場的填補就是音樂審美解釋學的意義的界限。

解釋學在哲學上是對對象化的“知識論”作為本質主義的消解，這種消解是繼承現象學哲學視界的當然。可以說，現象學把“知識論”傳統“懸置”或用“括弧”括起來了，但如何解開那個“懸置”的繩索，或者如何打開那個“括弧”，卻沒有了下文。解釋學則從音樂審美經驗現象入手，在解釋主體的轉移中為音樂審美經驗現象的復活尋找了一條解釋學之路。這條解釋學的道路是對音樂審美的原初意義的解釋，同時也是對音樂審美“存在”本身意義的澄明提示了一條可以為“美”的意義指向。

解釋學在其歷史發展中有“歷史解釋學”和“哲學解釋學”之分，前者以狄爾泰為代表，后者則以伽達默爾為主線。在這里，我們不去關注他們內在的區別，而是要關注解釋學的路徑給音樂審美所帶來的美學提示。

從當代音樂美學的發展歷史來看，是德國音樂美學家克萊茨施瑪爾（A.H.Kretzschmar）將解釋學的美學提示引入音樂審美領域的。在他看來，不能離開人類文化史而孤立地來考察音樂審美活動的歷史，音樂審美活動的歷史是由一個個的音樂作品構成，而解讀音樂審美作品要靠揭示這些作品背后的審美創作行為，對于音樂審美中的創作行為的研究不能脫離這些作品賴以產生的當時的經濟、政治、文化環境、意識與藝術情勢等音樂審美活動的歷史語境，也就是要依賴與這些音樂審美作品相關的具體的音樂審美事件的解讀，也就是不能脫離音樂作品創作者本人的思想和生活經歷來進行研究。在他看來，音樂審美要落實在作品上，作品是音樂審美的物化和歷史的載體，所以，音樂作品的意義在于從這些非音樂的歷史語境出發對音樂作品本身進行解釋。他明確指出，對于音樂作品的解釋，就是要“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核，闡明和解釋作品的整體。”②③參見[美]里普曼：《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2000年，第207、207、208頁。他認為：音樂審美“解釋學的任務就在于將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。”②音樂審美“鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”③可見，在解釋學中，音樂審美的意義就在于將隱秘于文本深處的意義澄明、顯示、敘述出來，這個意義不是文本的人為的、規范的“本質性“”規定，而是音樂審美存在本身在歷史與時間中的意義還原。

如何將隱秘于音樂作品作為音樂審美文本深處的意義澄明、顯示、敘述出來？如何從歷史與時間中還原音樂審美存在本身的意義？那位被鄭涌先生稱作斯圖加特火車站上一瘸一跛的老人鄭涌先生曾在1987～1990年跟隨伽達默爾研究解釋學。對于伽達默爾，他將“斯圖加特火車站上一瘸一跛的老人”與“伽達默爾”兩個意象融合到一起進行敘述，他將伽達默爾這個詞還原到現實生活中的那位老人。這種敘述實際就是解釋學方法的一種示現。參見鄭涌：《道，行之而成——走出書齋后的哲學沉思》，中國社會科學出版社，2004年，第1頁。——伽達默爾提出的“視域融合”、“效應歷史”的解釋學方法，為音樂審美從解釋學得到存在本身的意義還原提供了一種思路，這種方法也為從知識論的思考方式衍生出的關于對象作為文本的解釋學循環問題的解決提供了探索的方向。伽達默爾認為，我們對于文本的理解和解釋是歷史的，只有從歷史的語境中才能對文本進行恰當的解釋，因為被解釋文本與解釋者都是歷史的。在他看來，在歷史中不斷變化的人自身的存在具有歷史性，人在與世界處在某種關系中所形成的關于世界的總體經驗也具有歷史性。因此，人們對解釋文本所關涉的過去、現存的事物的理解就不能是永恒的 、凝固的、不變的，而是處在不斷變化之中的。在伽達默爾看來，作為解釋文本的各種藝術作品本身的意義在歷史的變化中會有不同的效應。被解釋的文本的原來的意義通過后人的解釋而處于不斷的歷史生成的過程中。伽達默爾認為，要想對被解釋的文本作出唯一正確解釋的努力是徒勞的，因為，那種唯一正確的解釋是根本不存在的。對于“解釋”的“唯一性”的執著是那種追尋本質唯一性的理性主義的詬病。他認為，被歷史情境所制約和限定的文本的理解和解釋只能是不完全的，有待在解釋中由解釋者對其進行不斷的充實，這樣的解釋是具有很大開放性的。所以，這樣的文本解釋也就不可能是一次性完成的行為，而是一個永遠不能窮盡的依照歷史語境進行解釋的過程。將這種解釋學方法運用于對藝術作品文本的解釋活動來看，則藝術作品作為文本的意義在解釋的過程中顯現出一種多樣化的隨機的狀態，這種多樣化的隨機性在音樂審美等具有表演性特點的藝術中顯得更加明顯。伽達默爾指出：“音樂就其規定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇才規定了自身。……沒有人會懷疑，聽音樂并不是看總譜。”⑥⑦[德]伽達默爾：《真理與方法》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年，第216頁。“戲劇或音樂作品在各個時代以及在各境遇中的演出便是而且必定是一種變化了的演出，這一點由戲劇或音樂作品的本質使然 。”⑥“藝術作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西，現在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西。”⑦也就是說，被解釋文本與解釋者之間存在著一種“時間間距”。正是這種時間間距為文本解釋提供了更多的可能性。這個可能性就是解釋學所提示的在音樂審美意識中所形成的“可能”的美學空場，也就是由于音樂審美無所規定而具有的“可能”。這個“可能”在解釋學中表達為“時間間距”。依賴“時間間距”，就有了文本解釋者的再創造過程，從而使得音樂作品文本意義的豐富性才可能逐漸地顯現出來，這樣的解釋就使得音樂作品文本意義具有了不可窮盡的解釋的可能。在伽達默爾看來，歷史上的藝術作品的作者與現今的解釋者有著各自不同的對文本意義的判斷和“視界”。歷史上的原始的視界已在那里，而現今的解釋者的解釋視界則既要受到自身的歷史性限制，又具有一種無規定的開放性和變動性。所以，在對一部藝術作品文本的解釋中，不能要求解釋者放棄自己的視界而去追求藝術作品作為解釋文本原來所處的那個純粹的歷史的視界。而是要現今的解釋者從自己的視界出發，將自己所處的視界與藝術作品作為解釋文本所體現的歷史視界相融合，達到一種新的視界，實現新的解釋，從而在解釋中實現藝術作品本身存在意義的開顯。將伽達默爾的這種解釋學所提示的“視域融合”與“效應歷史”運用于音樂審美活動，在對音樂作品的解釋中開拓一種音樂文本的澄明之路，可能是一種音樂審美的美學提示。

如上所述，后現代哲學解釋學的視閾給予音樂的不僅僅是對“知識論”的消解，而且是將音樂的審美敘述引入了“可能”的境遇。在這個境遇中，原有的對音樂的理性把握和技術的推崇，都會失去往日的光環。這里，音樂從“本質”的“是什么”的圍城出走了，它這次的出走是后現代對現代性的報復，它把那些被學院派拒斥在音樂之外的靈魂的敘述方式給予了存在的權利，由此，音樂也就走進了非音樂性，可以說，音樂解釋學的沖擊性就在于它賦予非音樂性以音樂的身份。音樂就在對“非音樂性的”呼喚中改變了音樂解釋的“非此即彼”的二元解釋模式。如此而來，音樂在歷史中傳承下來的固定知識論式的教化功能，終被非利益化、非評價性的美學意向所取代，音樂走向了自己的反面，即：音樂本身的解釋學意義就在于音樂本身非音樂性的澄明。當代作曲家譚盾在中國大陸嘗試的“水樂”，互聯網上對譚盾的《水樂》有這樣的評價：“譚盾以水源遠流長特有的靈氣，帶出東西方交匯的共性，通過耶穌與釋迦牟尼的對話，敞開人性蘊藏的一切感官。譚盾的方法就是說把一些平常的聲音，根據一些他自己感受到很特殊的一些音響的東西，把它綜合起來，然后就會產生一種很離奇的效果，因為它是好像你很熟悉的，但是我們好像從來沒有聽到過一樣。”在一定意義上可以看做是這種音樂本身非音樂性的澄明美學的一個案例。這個案例表明，音樂審美可以從殿堂與樂譜中走出來，在大自然中去領會非音樂所具有的音樂審美的本真，這就是音樂審美的解釋學澄明。

可見，現代與后現代的博弈作為世界性的主流話語，在音樂審美領域就體現為傳統與現代的思想碰撞，其形式化的傳統美學理念在超越性的哲學引導下被非形式化所消解，這就是音樂美學的知識論語境的消解。如此的消解使音樂的美學理念從“是什么”的形象理念進入到了無界限、無規定的“是”（存在）本身的解釋學語境，從而形成了音樂美學的意義擴展，這樣，音樂美學就從“現實”走進了“可能”的世界。當代音樂審美解釋學如此從傳統的出走作為人類不可逃避的文化事件，是當下音樂審美活動作為存在的基本境遇。消解知識論的“對象化”的認知美學理念，意味著音樂審美從對“是什么”的認知美學追求，轉向對音樂審美活動“是”（存在）本身的回歸，亦即通過視域融合的解釋活動實現音樂審美本身作為音樂審美現象的自身拯救。可以看到，關于音樂審美活動的現象學分析向“解釋學”的非音樂性的靠攏，似乎是當代音樂美學的可能走向之一。

作者單位：張蓬，西安電子科技大學人文學院、陜西省社會科學院；樊小賢，長安大學馬克思主義學院

責任編輯：楊立民