淺談明末清初時期山水畫的“仿”

明末清初時期山水畫的“仿”作，是中國繪畫史上十分獨特的現象，有著獨特的意義和價值。自清代以來，盡管對這一現象有尊崇也有抵諆，但一直未得到系統的研究。在21世紀的今天，對它進行梳理和研究，不僅對美術史的研究是必要的，而且對借鑒古代藝術，古為今用，發展當代中國畫藝術也是十分重要的。下面就中國畫的“仿”談談我的看法。

董其昌和“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）等是明末清初時期具有代表性的山水畫家，在他們的作品里，有相當一部分都題著“仿”某或 “擬”某某字樣，例如王原祁的《麓臺題畫稿》里有50余則，無一不冠以“仿”字：仿叔明（王蒙）、仿梅道人（吳鎮）、仿小米（米友仁）筆、仿大癡（黃公望）秋山等等。假如單從文字上看，似乎都是臨摹作品。而且，僅從作品形式上大致看，好像也沒什么新奇。對于這一現象近代以來的批評家對其的評論褒貶不一，正面的評價如“我愿學者宗四王”（吳昌碩《缶廬集》），負面的如“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”（陳獨秀《美術革命·答呂徵》）、“王時敏……終身未能出黃公望、董其昌之范圍，只知臨摹，不知道創作，遂使清朝山水畫一蹶不振……。王鑒……徒為古畫之復印機耳，何足貴乎”（俞劍華）等。作為某一個時期的評論者從特定的角度作出這樣或者那樣的評價也許有一定道理，但是作為一個客觀的存在，尤其是對清代乃至近代繪畫有極其重要影響的現象，它應該引起我們的重視。

從文字意義上來說，中國畫有關技法專業方面的術語概念，盡管有著豐富的內涵，但也存在相當的嚴格性、確定性的一面，如 “仿”就不同于 “臨”、“摹”。就“臨”來說還有“對臨”與“背臨”之分。“仿”的本義是一種放手發揮有所依傍而又任情追蹤，攝其精神，它從來不意味著是照搬硬套，毫無生氣的抄襲。中國山水畫自隋代展子虔《游春圖》開始，經唐、宋、元的發展到明代，其形式和技法的發展已經相當的完備，各種“樹法”、“石法”、“皴法”等一應俱全，這給臨摹學習提供了極大的方便。在我國學習中國畫，臨摹古畫既是學習的手段，也是走向創作的重要途徑。尤其是山水畫的學習，臨摹經典的名作更是必由之路。其實，取法前人風格，以期形成自己的創作觀念，在北宋時郭煕就已經提道：“大人達士，不局一家，必兼并覽，廣義博考，以使我自成一家。” 美國當代的中國畫史權威高居翰也曾談到“到了中國畫史晚期，業余文人畫家以臨摹古人名跡和仿古作為學習手段，乃是相當平常的事”（ 高居翰《山外山》）。在此情形下，至明代后期，當時山水畫大家無一不是摹古的高手，董其昌、“四王”亦然，如王時敏對王翚的贊嘆：“凡唐宋元諸名家，無不摹仿逼肖，一點染，毋論位置蹊徑，婉然古人，而筆墨神韻，一一尋真，且仿某家，則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒古者不能辯”（《王煙客先生集·自述》），由此可見他們“師古”功力的深厚。通過學董、“四王”是明末到清代學習中國畫技法的捷徑，在當時畫家鮮有不受之惠澤。然而，王時敏又說到“師古”中形似問題“畫不在形似。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者。能得此中三味，方是作家”（《王煙客先生集·自述》）。由此看來“師古”僅僅是手段，師其形式、圖式承續傳統血脈，達到集“古法”之大成，以便取用，發展其新的生機才是他們目的。同時，“師古”也只是學習過程的某一個階段，董其昌對如何“師古”、“仿”也談了自己的看法 “巨然學北苑（董源），元章（米芾）學北苑，黃子久（黃公望）學北苑，倪迂（倪瓚）學北苑。一北苑耳，而各各不相似。他人為之，與臨本同，若爾，何能傳世也”（《畫旨》），強調了臨畫的“獨創性”和個人的理解。

重視傳統是我國傳統繪畫美學十分獨特的現象，也是中國文化特色之一。縱觀歷史，每當滄桑變易，文化失范之際，人們總會從古代的啟示中找到匡救時弊的靈方。歷史上，孔子的克已復禮，唐宋的古文運動，乃至米芾賦予繪畫古意的命題，雖然所致力本體不同，但卻出于同一機杼。最早倡導“古意”的元代大書畫家趙孟頫崇古復古的出發點也不例外，作為中國繪畫史上轉折時期的重要人物，他的復古思想對以后的明清產生了極其深遠的影響。他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”他倡導古意是抗拒南宋畫院陳陳相因的“但知用筆纖細，傅色濃艷”的傾向。為了改變南宋李唐以降所流行的院體畫風，趙繼承了北宋“祟古”的思想，提倡“古意”， “刻意學唐人”，其目的為了創立一代繪畫新風。他不僅在實踐中身體力行，而且在理論上屢加聲明，一生一如既往。他在《二羊圖》卷中題“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得”，他似乎把“逼近古人”看作比“氣韻”還重，因而明代董其昌總結趙孟頫畫風《鵲華秋色圖》卷后跋云 “吳興（趙孟頫）此圖兼北苑、右丞（王維）二家畫法，有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”（董其昌《畫禪室隨筆》），極其切實而精妙。

董其昌與趙孟頫一樣，都是繪畫史上重要的轉折性人物，也都曾受到過“復古保守”的批評。事實上，從他們在繪畫史上承前啟后的實際作用來看，都應視為“托古改制”的一代宗師。董其昌認為“豈有舍古法而獨創者乎” （《畫禪室隨筆》），以師古人為基礎但并非完全不造化。他認識到“畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師。每每朝看云氣變幻，絕近畫中山。……看得熟自然傳神”（《畫旨》）。其畫風古雅、秀潤。他的“集其大成，自出機軸”的主張和畢生以“仿”、“擬”對筆、墨等的形式實踐，通過親傳直接開啟、影響了清初“四王”的繪畫。其知識廣博，閱歷豐富，精于賞鑒，而且收藏極為豐富，從而使他有機會接觸到了大量的原作真跡，加深了他對古人繪畫精髓的理解。董其昌現存諸多作品，如《仿北苑山水圖》《米氏云山圖》《仿古山水冊》等作品，雖題“仿”某家，其實都是他自己的藝術風格，具有鮮明的個性。這些“仿”古作品，似乎平淡無奇，悖離了對感知世界的真實關注，但靜觀時就覺得他運筆含蓄凝煉，墨采如波光蕩漾，耐人尋味，傳達了山水的靈氣與精髓，并不時透出古人往來其間，精神與共。

了解中國山水畫史的人都知道，山水畫在走過了兩宋及元代兩座高峰之后，如王鑒所認識的一樣“南宗一派，吾吳文、沈、董文敏后遂成廣陵散矣”、“畫學至近時跡浸衰矣”（王鑒《染香庵畫跋》）開始由盛而衰了。從晚明到“四王”時代都遭遇了如何扭轉中國畫由盛而衰的局面。董其昌的“仿古”主張，給“四王”的歷史抉擇提供了啟示。清初“四王”是董其昌的直接傳人，其中王時敏、王鑒還曾得到過董其昌的親自指導。“四王”總體藝術風格和趨勢與董其昌是一脈相承。趙孟頫在三、四百年前所力倡的“古意”，通過董其昌的實踐與開啟在“四王”這里才得到了真正的實施，無論是理論還是實踐，都達到了一種前所未有的高度。“四王”作為董其昌思想的實現者，一方面是由他們之間的師承關系所決定，一方面是由他們對中國畫的正統、傳統等根本問題認識上的一致性所決定的。他們熱衷的是“得古人神髓”，力追董巨、元四家中“南宗神髓”。因而我們對以“仿”為標鑒的“四王”的“復古”的繪畫實踐和繪畫審美的認識，必須對筆墨（古意）在中國畫中所占的地位有了合乎中國畫形式演化史實的客觀認識之后，才能揭示其真實意義。

“四王”以他們卓越的藝術造詣和深邃的筆墨境界，是清代畫壇的“正統”，并且一直占有至高地位。如前所述，到上紀初，由于思想與政治上的革命，以董其昌、“四王”為代表的“傳統派”，遭到了徹底的否定和批判。“四王”等成了中國畫之墮落、僵化、食古不化者，是中國畫走下坡路的罪魁禍首，藝術上則被以“形式主義”而迭遭否定。對“四王”的誤解，主要問題還是在“仿”字，由此引出種種批評，即認為“四王”沒有創作性，只能“臨、撫、仿、摹，四大本領，自家創作，可以說沒有”（陳獨秀《美術革命》）。撇開時代的動因不論，只從“四王”藝術作品上看，除了署以“仿”的作品之外，也亦有不少寫生之作，如王石谷奉詔主持《康熙南巡圖》的繪制、王原祁《康熙萬壽盛典圖》，另外王鑒《虞山十景》冊類等，看得出他們不是沒有寫生能力，而有相當的寫生功力。他們的作品大部分以“仿”出現，特別王石谷，王原祁更是幾乎每題必“仿”。除了標榜自己學識功力與師承淵源外，更多的是在展示自己取用“古法”隨心所欲的優游心態。如像上世紀初批評那樣，那就抹殺了他們的創作意義。今天看來，在仿作與原作之間，亦有相當的空間自由。在他們的仿古作品中，有些“仿古”的作品其實并沒有見過原作，而是有感而發創作出來。如王原祁《仿大癡設色秋山圖》自識 “大癡秋山，余從未之見。先大父于京口張子修羽家曾寓目，為子久平生第一，數十年時移物換，此圖不可復睹，藝苑論畫亦不傳其名也。癸已九秋（1713），風高木落，氣候蕭森，拱宸將南歸，余正值悲秋之際，有動于中，因名之曰《仿大癡秋山》。不知當年真虎筆墨如何？神韻何如？但以余之筆寫余之意，中間無不悠然以遠，悄然以思，為秋水伊人之句可也”（王原祁《麓臺題畫稿》）。又如王鑒作《仿吳鎮山關秋霽圖》題“余時得縱觀，三年不知此畫在何處，偶見絹素潤細長短相似，遂追思其法，而成此圖”（ 鄭威《王鑒年譜》七十三歲1670年）。王原祁十分反對泥其跡而不仿之心，強調“師者，不泥其跡，務得其神，要在可解不可解之處”（王原祁《麓臺題畫稿》）。高居翰在談董其昌仿古時說“對于一個有創造力的藝術家而言，光是忠實摹仿自然，不免限制過大，且非創作的重點。同樣地，如果只是忠實仿古的話，情形亦然”（ 高居翰《山外山》）。他們的“仿”是“仿其法，追思其法，浸仿其意”而得來。盡管如此，他們從來不掩飾其“仿”古行為，哪怕是自己嘔心瀝血之作，落款時也往往要找出傳統淵源所在。“四王”的山水畫在精神上強調與“古人血脈貫通”，得其神髓，著眼“古意”。其側重點不在山水而在筆墨。關于筆墨形式，董其昌有一句話總結得十分精辟“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論。則山水決不如畫”（《畫禪室隨筆》）。

從中國繪畫的發展來看，宋以前講求“詩畫一律”崇尚“詩中有畫，畫中有詩”（王維），力求形神兼備，自元代以后，中國畫的空間取向有了遞換，開始向“筆墨空間”發展，為中國畫提供了一個廣闊的新天地。從蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人”和趙孟頫“石如飛白木如榴，寫竹還應八法通，若有人能會此，須知書畫本來同”，可以看出從“形似”到“筆墨”的開始轉換。董其昌敏銳地把握了這一個藝術史內在變化的契機，提出繪畫的“南北宗論”，極力推崇重文人精神與注重筆墨形式的“南宗”，而“四王”則通過“仿”將其深入到了極致的高峰，將筆墨從山水畫中進一步純化，使山水畫結構符號進一步形式化、構成化。他們常常以己所需對其進行組合排列，因此他們可以“背臨”、“意臨”甚至隨意搬用古人山水，目的是為了營造出更具美感的形式。

“四王”的“仿”是對古代傳統作品的演繹。畫家們深知自己所面臨的時代困境，用極為清醒的眼光來審視“現在”與“過去”，在古代藝術中發掘出新的語言形式，用后來石濤的語句來說：“借古以開今。”十分重視傳統的“四王”對大量的古代優秀作品以“仿”、“擬”的形式對之進行演繹、發現，對筆墨的關注、強調與表現成為他們演繹的中心，他們對古代作品的理解帶有比較突出的主觀再創造性質。如王石谷“臨”巨然的《煙浮云岫圖》對筆墨的處理，就受到王時敏的稱贊 “墨光映射，元氣磅礴，光愜飛動，皴法入神，已為巨公重開生面”（《西廬畫跋·跋王石谷臨巨然煙浮云岫圖》。再如，同是表現山石，元代與清代有了很大的變化，黃公望說 “畫石之法，最要形象，不是要石有三面，或在上、在左側皆可為面”（黃公望《寫山水決》），而王石谷則說“畫石欲活，忌刻板。用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳、寬閑自在”（王翚《清暉畫跋》）。前者講求自然生成規律，后者則主要追求筆墨形式表現。“四王”對筆墨自身的表現功能的強調是藝術史發展的必然，體現了一種純粹的審美情趣，是一種含蓄的、包容古典的審美創造，也是古典美術向近、現代美術發展過程中的一個重要的階段。

一般來說，一種藝術形式的發展與形成就是藝術家根據時代、自我的需要，從古代經典中尋找，通過發現、吸收、改變、創造，形成一種全新的藝術形式。“沒有任何一個藝術流派不是特定時代的產物，那種認為藝術的發展有一種絕對不受時代影響的‘自律性的看法，是違背藝術史的事實，是不能成立的”（劉剛紀《四王論》）。從這種意義上來說，明清時期出現“仿”這種特殊的文化現象，也就是當時藝術家對傳統進行發現、演繹。這樣的發現、演繹絕非是對古代傳統的一種簡單的隨意選擇，它是在追求古典的同時吸收古代傳統藝術精髓。這種發現、演繹不再僅僅屬于過去的傳統，它意味著一種新形式的出現和新藝術觀的誕生。近年來，人們已經開始重新審視明末清初這段“仿古”的藝術現象，關注他們對筆墨的運用及作品中形式的處理，思考它在當代中國畫中的意義與價值。在當下，面對全新的時代環境，如何尋求古典，如何創新，它應該有著很好的啟示作用。

【毛修陸，廣西婦女兒童活動中心】