魯迅談新興木刻的藝術性

新興木刻一誕生就被賦予現實的功能，它集敘事性、革命性和戰斗性于一身，以其直接的視覺力量和對現實的表現力合理地適應著社會歷史的選擇。然而，新興木刻能夠在短時期內迅速發展、壯大，并對后來中國現、當代版畫產生巨大的影響，與魯迅先生反復強調要重視它的“藝術性”是分不開的。

一、扎實的基本功是藝術的墊腳石

通過對中外版畫史的分析，不難看出創作版畫與古代復制木刻主要區別是它的自繪、自刻、自印具有創作性，而與其他藝術形式相比，它具有“力之美”。魯迅在這一基礎上從藝術本體的角度分析了新興木刻的種類，即木面木刻和木口木刻，認為木面木刻“可以揮鑿自如，但不宜細密”，①木口木刻“可以堅，宜于刻細”。②并一再強調：“木刻根底也仍然是素描，所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好。”③也就是說木刻要按照它的藝術規律去成長、發展，故而版畫家就必須擁有過硬的藝術基礎。素描速寫是一切繪畫藝術入門和造型的基礎和不可缺少的基本功。它借助單色線條的組合和明暗關系來表現客觀的物象，一般來說，如果缺少素描基本功，藝術創作便不能得心應手，揮灑自如。

但在20世紀30年代，許多木刻青年大都缺乏素描造型基本訓練，有的甚至根本沒有進過美術學校，造型基礎非常薄弱，針對這種現狀，魯迅指出：“中國自然最需要刻人物和故事，但我看木刻成績，這一門最壞，這就因為蔑視技術，缺少基礎功夫之故，這樣下去，木刻的發展倒要受害的。”④“至于人物，則一者因為基本練習不夠，因此往往不像真或不生動，二者還是為了和他們的生活離開，不明底細。試看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是極簡單的就為此。要糾正這缺點，我看一是要練習素描，二是要隨時觀察一切。”⑤可見魯迅清楚地意識到要作好藝術必須有扎實的基本功。

基于啟蒙和變革的需要，魯迅雖然開始曾為新興木刻確立了社會功利化的理論原則，但是上世紀30年代的木刻青年過分追求政治目的而忽略了如何發展新藝術，給木刻藝術的發展造成了一定的負面影響。針對一些木刻青年為達到功利目的而忽視藝術規律的現象，魯迅曾嚴肅地提出批評：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以為工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看做工具，那是因為他自己并非木匠，不知做工之故。”⑥并對木刻青年在基本功方面練習不夠而提出了批評：“并非有了木刻，所以開會出書，倒是因為要開會出書，所以趕緊大家來刻木刻。所以草率，幼稚的作品難免都拿來充數。”⑦所謂“它是藝術”，就不僅要求藝術家技術好，而且要求他們能掌握如何構思和構圖，如何刻畫形象和安排情節，以及如何運用藝術聯想，進行藝術概括，追求藝術意境，表現主題等美術創作的規律。

二、真實是藝術的生命

“真實是藝術的生命”。新興木刻藝術創作的真實性需要必須真實地反映客觀的社會生活，也就是說，必須準確、鮮明、生動地描繪客觀對象和生活場景。因此，魯迅在1933年7月6日致羅清楨的信中指出《擠兌》 “不能確然顯示銀行”的造型，以及在同年10月26六致羅清楨的信中提出《法國公園》中“一位工人的腳，不大合乎現實，這是因為對于人體的表現，還未純熟的緣故”；批評陳鐵耕的《嶺南之春》的牛頭“太大”；《劫后余生》中蹲著的女人的身體“太大了一點”；指出何白濤的《田間十月》中“主要的打稻人太近于靜止狀態”，而《雪景》的“雪點太小了”。即使我們現在回過頭來看胡一川的《到前線去》，雖然作者以大塊而強烈的黑白，以粗狂豪放的刀法和人物夸張的動勢、表情表現了“九一八”之后要求抗日的愛國熱情，但我們仍可看到主體人物形體結構的不準確。新興木刻藝術的真實性在要求表現客體真實的同時還要注入作者真摯的感情。但當時的木刻青年連真實地表現客觀對象都難以做到，更別說表現真摯的感情了。這便是上世紀30年代許多木刻青年在藝術上還比較粗糙，比較幼稚的原因。

盡管如此，還是有少數優秀的作品曾得到了魯迅熱情的贊揚，如張望的《負傷的頭》和何白濤的《上市》。在《負傷的頭》中，作者以強烈的藝術語言，揭露了反動勢力的兇殘，表現了人民反抗壓迫的戰斗意志。充分調動黑白木刻藝術手段，揭示人物的內心世界，憤怒的表情，痙攣的肌肉，變型的嘴角，拋向兩邊的頭發，加之怒目圓睜使整個頭部凝聚著力量、勇氣和仇恨，刻畫了負傷工人堅強不屈而又嫉惡如仇，表達了作者的同情和憤怒，具有真摯的感情。《上市》則淋漓盡致地表達出了夫妻的痛苦，看到了那貧困交加的凄慘景象，尤其表現了挑擔者“苦于生活的神情。”

三、要創造“神形俱似”的作品

魯迅認為木刻之所以是藝術，除了真實外還必須美觀，如果不能喚起大家的美感，也就不稱其為藝術。在中外造型藝術史上，產生過片面追求“形似”和單純追求“神似”這樣兩種極端，魯迅批判地吸收了兩者的可用之點，對藝術美提出了“神形俱似”的要求。他認為：“雖說‘神似比‘形似更高一著，但我總以為并非插圖的正規，中國畫家是用不著學他的——倘能‘神形俱似，不是單單的‘神似又更高一著么？”⑧“形似”是繪畫藝術最起碼的要求。它要求準確地再現事物的外部特征，做到畫什么象什么。“神似”是要求在“形似”的基礎上進一步表現事物的神態，人物精神，特別是要追求和把握人物內心世界的真、善、美。如果連客觀對象都不能準確地加以表現，“神似”便失去了可靠的基礎。因此，創造出一幅比實際生活更典型、更強烈、更集中的更帶有普遍性的人物個性的作品，才能稱得上是一幅具有藝術美的好作品。當時，魯迅對那些基本上能做到“形似”的作者，提出了“神似”的要求。例如，他批評張影的《奔波》 “雖以‘奔波為題，而人物還是不見奔忙之狀” 。批評力群的《三個受難的青年》“臉部都不明白”。魯迅對珂勒惠支的版畫作品的“形似”給予肯定，稱譽她的版畫“緊握著世事的形象”，指出《自畫像》“隱然可見的悲憫、憤怒和慈祥”；指出《面包》這幅版畫中 “孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣”，⑨由此可見這兩幅作品都再現了人物的靈魂，達到了“神形俱似”的藝術境界。

綜上所述，魯迅判斷藝術美的重要標準就是從生活實際出發，以典型化的方法創建“神形俱似”的藝術形象，這也是他對藝術美的極其重要的要求。

注釋：

①魯迅：《近代木刻選集》（二）小引，引自張望《魯迅論美術》增訂本.人民美術出版社，1982年出版，第61頁.

② 同上

③魯迅：《1934年12月18日致金肇野信》

④魯迅：《1935年6月16日致李樺信》

⑤魯迅：《1935年1月18日致段干青信》

⑥魯迅：《1935年6月16日魯迅致李樺信》，引自張望編《魯迅論美術》增訂本.人民美術出版社，1982年出版，第307頁.

⑦魯迅：《1934年4月19日魯迅致陳煙橋信》，引自張望編《魯迅論美術》增訂本.人民美術出版社，1982年出版，第307頁.

⑧魯迅：《壞孩子和別的奇聞》譯者后記

⑨魯迅：《凱綏·珂勒惠支版畫選集》

【張曉東，深圳大學美術系】