從社會演進觀音樂的政治隱喻作用

鮮于越歌

內容提要 在中國歷朝歷代中，音樂作為一種社會意識形態，都與其所生存的社會的政治緊密相連，“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，太平之世的音樂讓人聽來快樂順暢，國家危亡時期的音樂讓人聽來悲哀反思，說明“聲音之道，與政通矣”。本文選取中國古代周、漢、唐與近現代抗戰、文革、改革開放等典型特殊的社會時期，結合音樂實例、音樂作品及音樂形式來揭示音樂對政治的隱喻作用。

關鍵詞 音樂 政治 隱喻作用

〔中圖分類號〕J60-05 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）11-0066-07

春秋戰國時期儒家音樂美學思想經典《樂記》載：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣。”就是說，音樂與政治是相通的。太平時代的音樂一定充滿安樂，政治也開明、和美；禍亂頻繁時代的音樂一定充滿怨恨，政治也倒行逆施；國家將亡時代的音樂一定充滿悲哀，民生也困苦不堪。所以有什么樣的音樂，人們聽了就會有什么樣的感受，就會產生什么樣的行為，從而對現實政治也會產生批判或贊許的態度。 蘭萌：《論音樂與政治的關系》，《求實》2009年第1期。

一、中國古代周、漢、唐時期音樂的隱喻作用

1周代禮樂制度“樂正則天下定”

由音樂、詩歌、舞蹈組成的“三位一體”的原始樂舞自有史以來，一直備受歷代統治者的推崇。周代制禮作樂成為歷代沿襲的傳統，在儒家思想的深刻影響下，禮樂與政治、人倫道德密切聯系。

作為儒家創始人的孔子是最為推崇禮樂制度的，其畢生追求的最高思想境界是“仁（仁政）”與“樂（禮樂、中正平和）”，“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”則有力地強調了音樂的教化作用。具備了“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）才被認為有可能成為真正的賢能人士，才能達到溫文爾雅、彬彬有禮的儒士境界。六藝中的“禮”，居于第一位，可見是最為重要與尊崇的。禮，用今天的話來說就是德育，它包含政治、道德、愛國主義、行為習慣等內容；“樂”除了音樂外，還包含舞蹈、詩歌，三位一體的樂舞模式始終遵循；“射（古讀yi）”指的是射箭技術，實指鍛煉體格、品格修養等；“御”是培養駕馭馬車的技術；“書”為書法或識字教育，可理解為今意“文學”；“數”為算術，可擴展為自然科學技術與宗教信仰的傳授。

孔子評價音樂的標準有二，即“善、美”。善是指政治與道德的標準，即禮；美是指藝術審美標準，即樂本身?？梢姌肥滓鸪缍Y、受制于禮；其次才能發揮與展現樂本身的藝術之美。

在文獻理論方面，孔子傾盡畢生心血編著“六經”：《詩經》《尚書》《禮記》《樂經》《易經》《春秋》?？鬃幼钕染幹渡袝?，主要講述堯舜禹湯、文武周公，今天的中華文明五千年說即據于此；《禮記》講的是周朝政治制度；之后再編《樂經》即當時的音樂理論，遺憾的是《樂經》后來散佚。“六經”承載記錄了春秋戰國時期的政事、制度、文論、民俗等，社會意義與歷史價值重大。

孟子在繼承孔子的“仁政”理念之上又進一步提出“仁者無敵”“民貴君輕”“與民同樂”。荀子推崇孔子思想，抨擊非樂思想，提出“中和”的審美標準，并完成中國第一篇完整的音樂美學專論《樂論》，標志著儒家音樂美學思想的成熟。

《樂記》作為先秦時期儒家音樂美學思想的經典著作，它較為系統地闡述了音樂各方面的內容：（1）音樂的本質?！胺惨糁?，由人心生也，人心之動，物使之然也?！背浞挚隙艘魳肥潜磉_情感的藝術；（2）音樂與政治的關系?！笆枪手问乐舭惨詷罚湔?。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！币魳烦蔀檎螤顩r的晴雨表；（3）音樂的社會功能?！皹吩谧趶R之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順”，“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道?！睆娬{音樂能夠端正社會風氣、與倫理教育等內容相配合，為統治者的文治武功服務；（4）音樂的美感認識。“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。”強調了音樂在人們的情感生活中的重要性。

由上可見，《樂記》已經形成了完整的音樂美學體系，可以說是中國儒家關于“禮樂”的一個總結。西周成王六年，周公旦（周武王弟）提出“制禮作樂”，制定了符合周朝的禮樂制度，也開始了一項影響整個中國古代音樂歷史的行為準則和思想政治制度。中國被冠以禮儀之邦，最早也追溯到周代的禮樂制度。

禮樂制度中的“禮”就是維護統治階級等級制度的政治法則、道德規范和各項典章制度的總稱，可概括為宗法制度和等級制度相互結合的禮儀，其目的是為了規范不同等級貴族的“別”，不可僭越；“樂”則是配合各貴族進行禮儀活動而制作的舞樂，舞樂的規模必須同貴族享受的級別保持一致，可理解為就是音樂，包括樂隊、樂舞的編制，樂曲、樂舞的使用等等， 陳應時、陳聆群主編：《中國音樂簡史》，高等教育出版社，2006年，第28頁。其作用是達到“和”?！皠e”與“和”是為了鞏固西周統治階級內部的團結與和諧。

西周提出禮樂制度的因素有很多，除了吸取夏商奢樂滅國的教訓外，也有周人自身具體實踐的總結。他們認為“音樂的本質是‘和，要‘和樂如一”。周朝統治者曾對音樂做出這樣的詮釋：“如是而鑄之金，磨如石，系之絲木，越之匏竹，節之鼓而行之，以遂八風。于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正?！币馑际钦f：好的音樂可以使國家風調雨順，天下安寧而民富物豐。在古人的眼里，“禮樂”是禮制和精神的完美結合，因為樂可以凈化人的心靈，使大家心平氣和、和睦團結；而禮又可以使人遵守社會的規范。禮樂的結合，便可以使整個社會人心安定、秩序井然，從而達到一個人人向往的理想社會。因此“制禮作樂”被歷代統治者所重視。他們認為“樂正則天下定”。

由此定論：周朝的禮樂制度是真正將“樂”與“禮”名正言順地結合在了一起，禮決定樂，樂附屬于禮，為禮而服務?？梢娭苋苏J為“樂”對禮（政治）產生的巨大影響力是其他任何一種藝術門類無法比擬的。

2漢“樂府”保存傳承文化，“鼓吹樂”揚大漢正氣

漢代是中國封建社會出現的第一個繁盛時代，“文景之治”的出現奠定了漢代繁榮發展的政治經濟基礎。在音樂文化方面，漢代成為中原與西域各國樂舞文化交流的第一次高峰時期，形成了漢代獨特的樂舞藝術特色。由于統治者的重視，漢“樂府”出現，使音樂文化得到了保障性的進展，保存與傳承了民族文化。

“樂府”是在繼承秦朝的音樂制度基礎上形成的一種音樂機構，在漢武帝時達到興盛，其主要職能有：（1）采集民間歌曲進行改編創作，或是采集文人的詩作進行配樂，形成新的音樂作品，諸如樂府詩《孔雀東南飛》《陌上桑》《木蘭詩》等都是其代表；（2）編寫宮廷中的儀式音樂，如祭祀、宴饗等，樂府收集的民歌中有一部分專門為統治者進行郊廟祭祀用的儀式音樂；（3）研究音樂理論，組織演唱或演奏活動等；（4）編寫軍樂、訓練軍樂隊，諸如漢代“鼓吹樂”。

“鼓吹樂”是漢代出現的一種以打擊樂器和吹奏樂器為主的樂種。漢武帝時期，張騫兩次出使西域，開通了漢代中原經由中亞、南亞、西亞以及歐洲北非的陸上貿易通道，構建了漢代與西方國家友好交往的橋梁。張騫于公元前138年第一次出使西域，到達兜勒（西域的小國），正趕上兜勒人民舉國同慶，其中有一種演出形式就是采用橫吹和兩支號角來演奏音樂，這部作品的名稱為《摩訶兜勒》，“摩訶”為梵語詞，意為“大、偉大”，“摩訶兜勒”就是偉大的祖國之意。張騫深感這種演出形式既有氣勢又有寓意，非常適合當時興盛繁榮、蒸蒸日上的大漢王朝，于是將《摩訶兜勒》帶回了中原，專請當時的樂府機構領導者李延年進行改編，李延年“性知音，善歌舞”，頗受漢武帝器重，他根據《摩訶兜勒》的音樂風格與特點改編成“新聲二十八解”，并受禮樂觀念、貴族等級有別的影響，再加之具體場合和用途的不同，分為橫吹、黃門鼓吹、騎吹、短簫鐃歌四大類，專門用作軍隊儀仗音樂。

“以樂觀禮”，鼓吹樂包含的眾多元素是多民族音樂文化交流與融合的結果，但它實質上只是禮樂的組成部分，其政治隱喻和社會作用均未發生根本轉變。如鼓吹樂中的短簫鐃歌，主要用于盛大的軍隊凱旋、宮廷廟堂祭祀等場面活動，它的宏偉規模象征著大漢繁盛穩固的政治基礎和神圣不可侵犯的軍事力量，更體現了大漢天子高高在上、盛氣凌人的威嚴，其政治性的隱喻作用顯而易見。漢代禮樂觀念較之于周代只增不減，二者的不同在于，漢代禮樂的內容受到多民族音樂文化差異的影響而發生了轉型。

3大唐音樂文化廣融四海、兼收并蓄

唐朝沿用隋朝的民族開放政策，對外交流更加廣泛，民族文化進一步融合，大唐歷時300多年，其政治勢力與疆域達到了前所未有的程度，經濟的高度發展為音樂文化的繁榮提供了雄厚的物質基礎。

唐朝是中國音樂史上的鼎盛時期，其音樂的政治隱喻和社會功能發展到了極致，音樂的隱喻呈現多元化發展的態勢，這是史無前例的。唐朝統治者對音樂的喜愛，一定程度上引導了音樂的發展，形成了唐朝舉國上下都普遍喜愛音樂的良好風氣。唐太宗李世民“王者功成作樂”，歌舞大曲《秦王破陣樂》“……擂大鼓，聲震百里，氣壯山河。……引隊入場，尤為壯觀。” 王溥：《唐會要》卷32，中華書局，1955年。就是聯系唐太宗征戰實例，贊頌其取得天下的豐功偉績，樂曲磅礴浩然的氣勢象征了“貞觀之治”時期大唐國力強盛、百姓安居樂業的盛況。唐玄宗李隆基是一位音樂愛好者，其改編創作的法曲《霓裳羽衣曲》不僅代表他個人的音樂才華，更隱喻了“開元盛世”軍事強大，四夷賓服，萬邦來朝的天下太平景象。李隆基還是一位杰出的器樂演奏家，他認為打擊樂器在樂隊中的地位非常重要，稱羯鼓為八音之領袖。李隆基演奏羯鼓技藝高超，被人贊為“頭如青山峰，手如白雨點?！?田青：《中國古代音樂史話》，上海文藝出版社，1984年，第136頁。而相傳在武則天時期，吐蕃派遣使者論彌薩來長安求和，武則天于麟德殿設宴款待，并命宮廷樂舞百戲助興，當時論彌薩極是興奮，稱自己來自遙遠荒僻之地，從來不知內地音樂，隨請自行臺下觀看，觀看一番后饒有興致地說：“親觀奇樂，一生所未見，不知何以為報，唯愿皇帝萬歲。”之后，吐蕃與唐朝和好。一場宮廷燕樂舞蹈的演出，就可以使一個國家愿與另一個國家交好，可見音樂政治隱喻的作用之大。 王炳社：《隋唐時期音樂隱喻縱論》，《交響》2004年第1期。

由此可見，唐代統治者已經意識到音樂的政治隱喻價值和對凝聚人心、穩定國家政局的心理隱喻作用，中國古代社會歷來就有“禮者為異，樂者為同”的說法，也就是說，“禮”是區分社會“差序格局”的系統規范，“樂”則是配合“差序格局”的教化工具，是宮廷行國家之禮儀彰顯浩然威嚴之盛大場面表現的需要。從上層統治者來看，音樂就是要以多種隱喻的方式給臣民進行潛移默化的引導和教育。而這種“差序格局”，其實就是一種政治隱喻。 張沛：《隱喻的生命》，北京大學出版社，2004年，第82～101頁。

二、抗戰、文革、改革開放時期音樂的政治隱喻作用

從中國革命歷史角度或是文化歷史角度審視，20世紀的抗日戰爭時期、文化大革命時期與改革開放時期是三個特殊的歷史時期，這三個時期的音樂表現出與政治等社會條件更加密切與淵源的關系，音樂的形式與內容隨著政治環境、文化氛圍等因素的轉變而更加類型化、多樣化。以這三個時期的音樂延展與變化為研究視角，體現出的音樂的政治隱喻作用必定具有較高的典型性與代表性。

1抗戰歌曲鼓舞士氣、凝聚民心，促進了抗戰勝利

1931年日寇鐵蹄踏上了中華國土，燒殺搶掠，無惡不作，“九·一八”事變爆發后，徹底激怒了中華民族，全國人民義憤填膺，迫切要求抗日，挽救民族危亡。無數懷著革命熱忱的音樂工作者紛紛走上前線，將音樂當作戰斗的武器，發出革命的號角。左翼音樂運動后，聶耳、冼星海、麥新、張寒暉、張曙、賀綠汀、閻述詩、劉雪庵、任光等音樂家陸續創作了大量膾炙人口、振奮人心的抗戰歌曲，鼓舞了士氣、團結凝聚了民心，擴大了抗日民族統一戰線，將抗戰推向勝利。

抗戰歌曲以群眾歌曲為主，風格多樣，有進行曲、抒情曲、敘事曲等類，其中進行曲風格的歌曲是抗戰歌曲中的重要類型，節奏鏗鏘有力，強弱分明，像將士堅定的步伐，影響較大。

由聶耳作曲、田漢作詞的《義勇軍進行曲》創作于1934年，原為左翼電影《風云兒女》的主題曲，影片播出后，這首歌曲立刻風靡全國，它唱出了全國人民的抗戰心聲，象征了中國人民不屈不撓的革命精神。“起來！起來！！起來?。?！……”號角式的節奏像沖鋒號一樣，激勵著戰士們不畏敵人，冒死前進的英勇斗志，群眾性的怒吼發出抗日必勝的革命信念?！读x勇軍進行曲》在抗日戰爭期間發揮了巨大的鼓舞作用，時至今日每當看到冉冉升起的五星紅旗，每個愛國人士都不禁產生一種強烈的民族自豪感。

1937年“七七事變”后，駐守北平的29軍面對日本侵略者的飛機大炮組織了大刀隊給敵人以重創，打擊了敵人的囂張氣焰，振奮了全國人民，音樂家麥新聞此捷報，徹夜未眠，創作了《大刀進行曲》，這首戰歌一經誕生猶如火山般爆發，迅速傳遍了大江南北、城鎮鄉村、大街小巷，歌曲音樂語言簡潔明練、節奏生動別致、結構渾然一體，成為振奮民族精神、爭取民族解放的戰歌代表。

由光未然作詞、閻述詩作曲的《五月的鮮花》是一首抒情性的抗戰歌曲，揭露和控訴了國民黨的不抵抗政策，全曲滲透著悲涼的氣氛，渲染出國難當頭，人心惶惶的悲情，深情歌頌了戰爭中為國犧牲的抗日戰士，歌曲迅速傳遍前線后方，在抗日救亡中起到了很大的影響。除此之外，像冼星海的《江南三月》、任光的《漁光曲》、張寒暉的《松花江上》、鄭律成的《延水謠》等都是抗戰時期優秀的抒情歌曲，作曲家通過歌曲的創作，傳達了自身對勞動人民的真摯熱愛，表達了對革命、對生活的關切。

作曲家張曙根據老舍1938年發表在通俗刊物《抗戰到底》上的一首詩，進行改編創作的《丈夫去當兵》是抗戰時期影響力最大的一首敘事性歌曲，歌曲成功塑造了一位深明大義的愛國婦女形象，把一個對丈夫去當兵既深情難舍又毅然相送的妻子的心理刻畫得淋漓盡致。在抗戰時期，后方百姓為前線戰士穿針引線、衲鞋作衣、送糧送水，甚至為此犧牲，抗戰的勝利離不開他們的奉獻。

在研究中國的抗戰歌曲過程中不能不提及蘇聯歌曲對中國抗戰歌曲的深刻影響，蘇聯革命歌曲多以頌揚理想主義、愛國主義和革命英雄主義為主，體現出積極向上的人生態度和堅定的革命信仰，富有經久不衰的藝術魅力，特別是直接以描寫紅軍艱苦的戰斗生活的歌曲，紅軍戰士不畏艱險、勇往直前的革命斗志正如中國的抗日戰士，表達了鮮明的階級愛憎。歌曲旋律對蘇聯民歌的借鑒與汲取，也為中國抗戰時期的文藝工作者開拓了一條革命創作之路。1937年抗日戰爭全面爆發后，一批文藝工作者率先奔赴延安，其中也不乏諸多精通俄語的文學家，例如沙可夫、李煥之等，他們翻譯和編配了不少經典的蘇聯歌曲，流傳在整個解放區。蘇聯歌曲的音樂悲壯、情感壓抑、富有氣勢、鼓舞人心的特征對世界各國革命音樂產生深遠影響，也深深感染了中國的革命文藝工作者對其進行借鑒與發揚。

抗戰歌曲作為中國音樂歷史上極其輝煌的樂章，其創作立場堅定、題材鮮明多樣，擔當著歷史使命與時代職責，成為全民抗戰的一個重要組成部分。它將中國新音樂文化與中華民族的解放斗爭相結合，反映了抗日戰爭期間人民大眾最現實、最迫切的主題，表達了全民公眾最強烈的共同情感與要求，是抗戰期間團結群眾、鼓舞士氣、凝聚民心的有力武器，充分展示了全國人民投入抗戰的愛國豪情，富有強烈的民族性、時代性和群眾性，是中國新音樂文化發展的一個重要時期。冼星海曾說過：“只有民族性的氣概，才能激發全國各族人民的愛國熱情，取得抗戰的最終勝利?！泵珴蓶|曾高度評價過抗日戰歌在抗日戰爭中的作用與價值：“一首抗戰歌曲抵得上兩個師的兵力”。 艾霰華：《從樣板戲看文革時期的音樂風格特點》，《景德鎮師專學報》2011年第1期?？梢?，一首優秀的戰歌對于戰爭的影響力是不容忽視的?？箲鸶枨龠M了抗日戰爭的勝利，反映了全國各族人民在中國共產黨的領導下進行的民族解放戰爭，這是一部黨的光輝歷史，也是一部中華民族解放史。

2“文革”音樂沽名釣譽，畸形發展

十年“文革”是中國人民遭受的一場史無前例的大浩劫，大量的紅衛兵造反運動致使中國音樂教育處于癱瘓與停滯狀態，音樂創作也陷入失衡與畸形的發展時期?！鞍倩庿Q、百花齊放”良好的文化局面被打破，深刻的政治、時代、階級烙印刻在了文藝作品之上，眾多知識分子與文學藝術家遭受迫害致死。

此時期音樂成為“四人幫”沽名釣譽、謀取政治利益的工具，囿于“高、大、全”極左思潮的束縛致使音樂陷入了“為政治服務、為領袖服務”的誤區和盲區。其中隱含最多政治詞匯的當屬毛澤東語錄歌，這些歌曲缺乏韻律和節奏感，又無詩意可言，完全是基于對偉大領袖毛澤東的頂禮膜拜與神化而完成的艱難的創作任務，諸如《造反有理》《革命不是請客吃飯》《你不打它就不倒》等，這些歌曲在當時紅衛兵造反性的浪潮中起過極大的煽動與鼓舞作用。語錄歌的泛濫也標志著“文化大革命”達到了高潮。

一部分毛澤東頌歌姑且能夠體現出一定的藝術價值與審美價值，像《東方紅》《大海航行靠舵手》《萬歲，毛主席》《毛主席的話兒記在心坎里》《祝福毛主席萬壽無疆》等不僅在文革時期廣泛傳唱，留下難忘的印象，甚至在20世紀八九十年代還又掀起一股“主席頌歌”熱潮。毛澤東頌歌雖然具有高度的抒情性但是仍擺脫不了政治的烙印，作曲家李劫夫創作的《祝福毛主席萬壽無疆》一經誕生曾風靡一時，受到工農群眾和無數紅衛兵的熱愛，但因“林彪事件”中李劫夫受到牽連，此歌曲因為創作者政治身份的轉變也隨之銷聲匿跡。

樣板戲是“文革”時期的一個特殊特定的詞語，它的產生與發展與中央文革小組的宣傳與推動有密不可分的關系?！皹影鍛颉币辉~最早源于《人民日報》1967年5月31日發表的評論《革命文藝的優秀樣板》，被確定為樣板戲的文藝作品有八個：京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。

從樣板戲的體裁看，有戲曲、舞劇、交響樂，種類較為豐富；但從內容與形式來看，京劇類的樣板戲吸取了西方歌劇的元素，是一種類似于西方歌劇而又中國化了的音樂形態，“三突出” “三突出”是指在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出正面英雄人物。文革期間的樣板戲要全部遵循這個統一的范式。與“高大全” “高大全”要求樣板戲中的主人公要形象高大、胸懷寬廣、完美無缺，全心全意為人民服務。的政治決策制約和規定著樣板戲的發展朝向，因而樣板戲的文化影響力是不及西方歌劇的。文革期間的樣板戲帶有某種明確的政治意圖而缺乏文化藝術鑒賞力與開放性，改革開放后曾一度全盤否定它。而從今日辯證的眼光審視它，樣板戲融合了東西方的音樂文化元素，開創了中國戲曲的創作模式，是新中國戲曲音樂文化的最高代表和經典作品，對近現代中國戲曲音樂的發展演變有著不可忽視的借鑒力。否定樣板戲的“封建”但不能否定它對中國戲曲音樂文化的開創性，要一分為二地看待樣板戲。

文革時期的音樂因為特殊的政治環境的約束導致畸形發展，畸形是因為文革時期的音樂過大地或完全地受到外力的影響而形成的特殊時期的音樂形態。音樂的創作初衷被限制、扭曲，很多作品成為“四人幫”謀取政治利益的手段。文革時期的音樂與其說是一種音樂形態，不如說是中國特殊歷史時期的一種文化形態——因為它太缺乏音樂自身獨有的品格，而更多的綜合了政治、經濟的一種文化現象。 艾霰華：《從樣板戲看文革時期的音樂風格特點》，《景德鎮師專學報》2011年第1期?？梢姡绻芜^多地干預音樂的創作，勢必影響音樂作為一種藝術形式獨有的風格，導致其畸形扭曲，失去原有的藝術特色與品格而淪落為政治的工具。

3改革開放后刮起了“西北風”

1978年，十一屆三中全會召開，明確提出文革期間以階級斗爭為綱的錯誤指導，撥亂反正，標志著中國改革開放正式開始。改革開放為中國音樂的發展創造了一個嶄新的時期，進入20世紀80年代，改革開放在中國的政治、軍事、經濟、文化等領域都收到了不同程度的成效，特別是市場經濟體制的實行使每個中國人在個體生活層次上都發生了翻天覆地的變化，他們的生活方式、職業取向、社會意識、價值觀念以及個人言論等方面都前所未有地獲得了解放，人民群眾的物質生活水平大大提高，與此同時，對精神生活方面的需求也隨之愈來愈多樣化、開放化，多種娛樂方式進入千家萬戶，滿足了人民群眾自身的精神生活需求。

在音樂領域，作曲家主體和音樂創作動機由于改革開放時期政治的解禁都得到了質的飛躍。加之音樂創作機制的轉變，中國流行歌曲從復蘇走向了繁榮，獲得了一個蓬勃發展的美好時期。在繼鄧麗君的港臺流行歌曲、羅大佑的校園歌曲、港臺電影電視劇經典主題曲、崔健/孫國慶的搖滾音樂之后，1987年中央電視臺的春節聯歡晚會由歌手程琳演唱的《信天游》（解承強作曲）掀起了中國流行歌壇的“西北風”熱潮，緊接著《我熱戀的故鄉》《我心中太陽》《黃土高坡》等歌曲的陸續問世，使“西北風”在大陸流行樂壇產生了較大影響?！拔鞅憋L”就是帶有西北地域色彩的流行歌曲，它歌唱大西北、歌頌黃土高原、高唱中國人民的黃土情結。這種蘊含有深厚的民族文化內涵與地域風格，并與搖滾音樂節奏的配樂相結合的現代流行唱法，一經推出就得到了全國人民的響應，可謂盛況空前。尤其在演唱風格方面，“西北風”擺脫了對國外流行音樂的效仿，也將港臺流行歌曲中的綿綿情調摒棄，轉而激情豪放，蕩氣回腸，可以視為20世紀80年代大陸內地流行歌曲的典型代表。

有人曾說，20世紀80年初期鄧麗君的“靡靡之音”，釋放了中國人民的情感；到80年代中期崔健的《一無所有》，使情感表達一度飆升至宣泄；直至80年末期的“西北風”，這種情感已演變為粗獷、澎湃與叛逆。 王佳月：《80年代末：搖滾中的西北風》，《內蒙古晨報》2008年12月2日。

十年“文革”給中國人民的精神造成了無法彌補的摧殘，中國民眾的精神心理是極為恐懼與無助的，人性與情感的壓抑幾乎瀕臨崩潰的邊緣。改革開放突然帶來的喜悅讓中國民眾歡愉不已的同時又一度陷入了文化模仿與被動接受的漩渦。從港臺流行歌曲到“西北風”，這是中國民眾對音樂文化從一個被動接受到主動創作的過程，“西北風”代表著中國人民的黃土情結，標志著中國人民強烈的尋根意識。

經濟基礎決定上層建筑，上層建筑反作用于經濟基礎，音樂文化作為一種思想上層建筑，一經形成便成為一種積極的能動的力量，促進自己經濟基礎的形成、鞏固和發展；同時向阻礙、威脅自己經濟基礎發展的其他經濟關系、政治勢力和意識形態進行斗爭?！拔鞅憋L”就是在與國外流行音樂和港臺流行音樂的斗爭中站立起來的一種文化形態，這種文化形態符合當時的政治經濟文化環境并與其相一致，但也具有相對的獨立性，能夠反作用于政治經濟。

“西北風”作為20世紀80年代中國流行歌壇的一個文化現象，它的產生絕非偶然，勢必與改革開放時期的政治、經濟、文化密切相關。在政治開明、經濟發達、文化豐富的市場環境下，音樂文化趨于多元是必然的，而在多元的文化氛圍中，怎樣才能不趨之若鶩、盲目追風，走出一條屬于自己的音樂創作之路是需要深刻反思與總結的?！拔鞅憋L”在借鑒港臺流行音樂和搖滾音樂元素的基礎之上，與中國民族音樂文化精華相結合，使作品產生一種具有中國文化意蘊與審美感受的歌曲風格，實為中國流行音樂界成功的范例。無獨有偶，21世紀初的“中國風”，也是囿于美國音樂文化對中國音樂市場的強烈沖擊，造成中國流行歌壇一度陷入困境，文化市場疲靡的原因而產生的。 趙樸：《從“西北風”到“中國風”——社會文化環境對流行音樂影響芻議》，《交響》2007年第1期。不同的音樂實例，反映了相似的社會政治環境和文化氛圍，這是音樂隱喻作用的表現。

結語

音樂作為一種最典型的社會文化形態之一，在歷朝歷代中都成為能夠集中反映社會盛衰、政治繁腐、經濟興敗的代表因子。中國自古就有“觀乎人文以化成天下”的見解， 孫詒讓：《周禮正義》卷3，中華書局，1987年。文化在中國古代就有“文治教化”的功能，音樂作為一種文化，自古以來就被不同的社會群體賦予了不同的“文治教化”的社會目的。

回顧歷史是為了更好地立足現在，把握現在。音樂作為人類文化的重要組成部分應該是多元化的，在不同的歷史發展階段都應呈現出多彩的藝術特色和時代印記。時至今日，中華民族正處于偉大復興的時代，中國的文化領域正在發生著廣泛而熱烈的變革，為音樂的大發展大繁榮創造和提供了許多有利條件，借此時機，音樂仍要堅守民族文化立場，回歸自身，注重內在表達，在音樂品質上歷經磨練，多出精品。讓民間流傳的文化煥發活力，讓多彩的音樂獲得最寬泛的接受和認同，更大限度地履行自身的社會教化功能和文化職責，做一面能夠真實反映社會主義政治、經濟、文化的鏡子。

作者單位：西安音樂學院聲樂系

責任編輯：魏策策