從劉松年《四景山水圖》看南宋山水特征

2014-04-29 15:20:42張維維

美術界 2014年4期

魏晉南北朝是山水畫的萌芽時期，山水畫的形成與當時玄學思想盛行、玄學之士標榜隱逸有關。顧愷之的《畫云臺山記》、謝赫的《畫品》、宗炳的《畫山水序》、王徽的《敘畫》等畫論提出的“傳神論”、“六法論”、“暢神論”、“山水畫創作應強調‘情、致”等觀點為山水畫的起源探討了可能性，山水畫最終從人物故事畫中的背景中獨立出來。山水畫在隋唐時真正出現，展子虔、李思訓開創金碧山水，后為宮廷繪畫及民間宗教畫繼承；王維以詩入畫創破墨山水，對文人畫的形成奠定基礎。五代時期，形成以荊浩、關仝為代表描繪北方重巒峻嶺和以董源、巨然為代表描繪南方秀麗風光的山水畫。以上便是山水畫發展的大致線索。進入宋代，山水畫各方面都得到全面發展，呈現枝繁葉茂的可喜態勢。北宋初年，以李成、范寬成就最高，中后期有米芾父子創造的表現江南煙雨迷蒙的“米家山水”；燕文貴的集山水界畫于一體的“燕家景致”；趙令穰為代表的富有詩情的小景山水；以及王希孟、趙伯駒等人以臻麗細密著稱的青綠山水。靖難之變后，國家經濟、政治、文化中心隨著宋室南移，一系列的變革影響了畫風的轉向。南宋四家李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表的畫家以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法，集體構成了南宋山水畫的獨特特征。

據《圖繪寶鑒》卷四《宋·南渡后》記載：“劉松年，錢塘人，居清波門，俗呼為暗門劉。淳熙畫院學生，紹熙年待詔。師張敦禮，工畫人物、山水，神氣精妙，名過于師。寧宗朝進《耕織圖》稱旨，賜金帶，院人中絕品也。”劉松年與馬遠、夏圭齊名，在山水畫、人物畫兩個方面都有較高的成就。從歷代著錄的作品名目來看，他既畫過許多人物故事畫，也畫過不少山水畫。可惜流傳下來的并不多，故宮博物館收藏的《四景山水圖》是公認的真跡。

《四景山水圖》設色絹本長卷，每幅縱40厘米，橫69厘米。分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的士大夫閑適的生活。全卷畫風精巧，彩繪清澗，季節渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。

第一幅為春景（如圖1），畫遠山、莊院、小橋、柳堤，桃李爭妍，楊柳飄拂，湖水迷蒙，草樹生長，呈現出一片大好春光。堤上二人牽馬向小橋走去，堂前童仆也在忙碌，似是剛隨主人游春歸來的情景。第二幅為夏景（如圖2），畫湖邊的水榭亭閣，庭前湖石與花木，庭側綠柳陰濃，水面睡蓮點點，涼臺以石砌成，周圍豎立著欄桿，水閣伸向湖中。一男子端坐納涼觀景，侍者立于柱側。第三幅為秋景（如圖3），畫山石與喬木環繞的庭院，經霜后的樹葉色彩斑斕，左側有小橋通往堤徑，山色空蒙，湖水浩淼。主人在半敞的室內獨坐，稍遠處的侍者正在烹茶。第四幅為冬景（如圖4），畫湖畔的四合院，喬松高聳，積雪覆蓋了翠竹和屋頂、地面，直到遠山和近處，到處銀妝素裹。后庭一女子掀簾探看，似對寒風心存畏懼，而橋頭一老翁騎驢打傘，在侍者的引領下前行，似乎很有踏雪的興致。細看《四景山水圖》，我們不難發現南宋山水有別于北宋乃至北宋以前的山水，創造出了自己獨特的語言。《四景山水圖》中的夏景，看得出畫家與李唐的師承關系，他對李唐風格的迷戀以至他非常明確和毫不猶豫地將“斧劈”山石置于前景一角。斧劈山石的大量運用是南宋山水的特征之一：“斧劈皴”乃李唐所創，斧劈皴的畫法是用毛筆，側鋒、方筆橫向在紙上刷出，起筆重，收筆輕，有些像楷書的“撇”和“挑”。開始藏鋒頓筆，然后快速直線挑出，出鋒時要輕，有時帶有“飛白”的筆意。形成頭重尾輕、頭濕尾干的短直筆觸，不是細線，而是狀如三角形或釘頭形的小面，十分有力。這種斧劈皴畫出來的石頭，看起來非常堅硬結實，真的像用斧頭劈出來的一樣。李唐是公認的開創這種新風的一代宗師，他的《萬壑松風圖》給人以強烈的印象。此后的馬遠、夏圭又將其“斧劈皴”分別發展，馬遠創造出了大斧劈皴，而夏圭在斧劈皴基礎上改良成“拖泥帶水皴”，這就是南宋水墨面皴的傳遞和發展，通過幾代人的努力，使之完善，為后世樹起楷模。

《四景山水圖》雖名為山水，人物活動卻清晰可見，并且人物活動在山水畫中所占比重增加，從“無我之境”轉為“有我之境”。春景中的倦游歸來，夏景中的納涼賞景，秋景中的養神品茗，冬景中的騎驢踏雪，都表現了人與山水自然的關系，此可視為南宋山水的特征之二。隨著人物活動的增多，人物在畫面中起的作用不再僅僅是點景，有的甚至帶動了整幅畫面的氣氛，畫境也幾乎成了人物活動的環境。如《四景山水圖》中的冬景，女子的探看與老翁的出行仿佛是人們之間的漸行漸遠，一人堅守原地，一人正在遠離，也許未曾相聚也許就此告別，未知的臆想給畫面增添了蕭索、孤寂的感覺。同樣，在李唐的《清溪漁隱圖》《溪山漁隱圖》、馬遠的《踏歌圖》《竹澗焚香》、夏圭的《山水十二景圖》《松溪泛月圖》等都能看到人物活動的大量出現。

在《四景山水圖》中畫家不假思索地使用了從李唐那里得來的有力的線條和“斧劈”筆法來表現山石，堤岸則使用淡墨橫掃，畫家通過霧氣的虛擬將遠中近劃分開來，南宋畫家的小景空間自此已見端倪，盡管遠山結構仍然清晰。不過，山體很快在云霧的空白處理下變得虛遠。遠山一線嶺角多少也是無意識的“一角”構圖，上不留天，下不留底。此可視為南宋山水的特征之三：構圖喜歡實景踞前一角，虛景退后，由“全貌式”到“一角式”，善于虛化、留白，變“平遠”和“高遠”為“深遠”和“平遠”。全景式構圖在唐五代一直是山水畫的主流形式，景物常以多取勝，具備“高遠”、“深遠”的特點，層次分明，景物豐富。南宋山水畫變“全貌式”為“一角式”；充實的意象美為空靈的含蓄美；強調地貌特征為著意于抒情氣氛；再從尺幅寬、丘壑繁到畫面小、空間寬，形成了南宋山水畫注重意境創造的一個重要的審美特征，這也正是南宋山水畫獨特的藝術效果。

《四景山水圖》實為描繪西湖景區貴族別墅的四季風光，點綴有游春訪友、荷塘納涼、清秋閑坐、踏雪尋幽等活動。其景色布置，或春柳拂曳，桃花綻蕊；或白雪皚皚，青松挺立；或高軒幽雅，秋山如眉；或蓮漪垂柳，水榭涼臺，皆精而不冗，洗煉而有情致。畫家畫的樓閣界畫，點景人物也極為精妙，雖小而神氣迥出，人物活動表現出了文人士大夫的閑情逸致。這反映出了南宋山水的特征之四：注重詩意，小品畫大量的出現，作品內容有明顯的風俗情節。畫家們在畫幅上題字詠詩逐漸增多，開辟了書畫題跋的新天地，并能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。文人士大夫的審美傾向在發生改變，開始關注自身的個性彰顯，加強對“逸”的追求和詩意化對于繪畫的滲透。

1127年，女真族長驅直入，攻入北宋首都開封，把宋徽宗、宋欽宗兩位皇帝俘虜北去，史稱“靖康之難”。所幸徽宗的九王子趙構因不在都城，竟成了漏網之魚，免被擄劫。他據守淮河，南方的軍民擁戴他做皇帝，是為宋高宗，即南宋第一位皇帝。南宋初期，金軍仍不斷南侵，激起南宋軍民英勇抗金，但投降派茍且偷生，妥協投降，終于在1141年訂立金宋和議，形成此后南宋與金對峙的相對安定局面。由于帝國版圖縮小，多數文人不滿于茍安半壁江山，一種不能收復失地的遺恨，久久縈懷而不能化解。反映在繪畫上，南宋山水于是淪為“殘山剩水”，視界從全景到邊角，幅面從巨帙長卷到執扇冊頁，在構圖上常常采用邊角之景，使繪畫對象的局部得到放大。和其他南渡中原的人士一樣，畫家一樣具有深藏的愛國熱忱與高漲的民族情緒，他們通過對大好河山一草一木的描繪，使得南宋山水“忍辱負重”地得到新發展。

政治變動對繪畫影響是深遠的，而首都由北向南遷的地理轉移對繪畫也產生了不可磨滅的影響。北宋定都汴京，汴京是當時世界上最繁華的大都市，人口超百萬，張擇端的《清明上河圖》就是汴京繁華景象最形象有力的說明。它地處中原腹地，黃河之濱，這樣的地理位置直接影響了北宋山水畫著重塑造黃河兩岸關洛一帶的山水形象，雄強挺拔，得秦隴山水之骨法。南宋遷都到臨安，臨安軍事地理形勢優越，可防可守，相當安全；有京杭大運河與錢塘江貫穿其中，是全國江、河、湖、海水運的東南中心，交通通暢；并且“蘇杭熟，天下足”，經濟也十分發達，是個適合休養生息的地方。江南秀麗風光給了畫家們新的默寫對象，于是畫風由北宋的渾穆險峻、雄強厚重轉化為空靈俊秀、疏林晚照，可游可臥，心摹手追，使南宋的繪畫藝術從內容到風格都有了新的變化。

北宋設立了翰林圖畫院，翰林圖畫院隸屬翰林院下，與書藝局、天文局、醫官局并列。至宋徽宗趙佶時代達到鼎盛，畫院畫家的地位幾乎提升到文職官員的程度。汴京被金兵洗劫時一部分畫家被擄北去，但是其余畫家紛紛逃到江南，宋高宗趙構重新恢復畫院，這些畫家成為畫院的骨干力量，促進了江南地區繪畫的發展，使得畫院創作的興盛一直延續到南宋末。劉松年就是畫院畫家，畫院體制給畫家帶來了有效的經濟保障與上升的社會地位，畫家可以更純粹地進行創作。市場并不是一個新鮮的詞兒，在南宋，市場同樣在發揮著“看不見的手”的作用。宋代繪畫進入手工業商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯系。一批技藝精湛的職業畫家，將作品作為商品在市場上出售。南宋臨安夜市有細畫扇面、梅竹扇面出售；臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神等節令畫售賣，為市甚盛。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動南宋繪畫世俗化的重要因素。畫院體制與民間市場不同的需求與受眾造就了宮廷繪畫院體性質官方化及民間繪畫商品性質娛樂化不同的繪畫語言體系，兩支迥異的流派在各自發展的同時也相互影響，使得南宋繪畫集體呈現出豐富的意味。

在思想理論方面，儒學的哲學化與理學的建立是兩宋時期文化上的一大變化，傳統的中國儒學涌現出許多大家，推出許多流派。儒學的重點由“外王”轉入“內圣”，各家各派一致從對儒學經典的重考證演變為重義理。特別是到了南宋，理學范疇、命題逐步確立，理學流派和體系逐步形成。南宋中葉，隨著朱熹的出現，理學發展的高峰期到來了。朱熹理學思想體系的核心是天理論，在他看來，理是萬物之根本和總原則，氣是構成天地萬物的材質，須依理而行。除此之外，認識論的核心當歸結為格物致知論；在涵養功夫上，朱熹主持敬說，要求身心肅然，表里如一。朱熹的思想對文人騷客們產生了巨大影響：表里如一，是以畫家多以畫明志；“氣”的理念制約著畫中的留白、生發著空間；而“氣”自然平和地充盈著，吐納著，流走著，抒寫的是自然渾然為一之美。在這些方面影響下，中國傳統社會內傾封閉式的文化心理結構定型，畫家變得更喜歡描繪微小的、熟悉的景物，以表明他們在思索身邊之物，宮廷畫家也不例外。所以南宋畫家題材與社會生活有很大聯系，生活氣息濃厚，并且擅于描繪局景山水。局景山水雖小但氣韻不散，十分講究季節的流轉與入畫當宜情境。流傳至今的宋代畫論有韓拙的《山水純全集》、郭熙的《林泉高致集》、沈括的《夢溪筆談論畫》等，這些畫論不僅是對繪畫技巧的總結，對繪畫方向的指示意義也有目共睹。如韓拙《山水純全集》所言“山有四時之色：春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡，——此四時之氣象也”，在《四景山水圖》中我們可以看得真切（如圖5）。除此之外，水緩急淺深、林木四時之榮枯、石之狀不一、云霧煙靄嵐光風雨雪霧、人物橋彴關城寺觀山居舟船四時之景皆有講究。

繪畫總是反映著繪畫產生當時的社會形態與社會意識，南宋山水的獨特性便在于此。畫家的心緒定格畫紙流淌千年向我們走來，我們再也不能在任何時空找到如此濕潤的水汽，如此隱藏的哀傷，如此破碎的山河，如此醉人的畫境，山川大地是宇宙詩心的影現；畫家文人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，自然而空靈。南宋山水，從此詩意千年。

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