情感結構：威廉斯文化ぱ芯坷礪鄣墓丶詞

曹成竹

[摘要]“情感結構”是雷蒙德·威廉斯文化唯物主義理論的核心概念。通過梳理“情感結構”在威廉斯不同時期著作中的不同內涵，把關于此概念的理論建構過程看作一個整體，可以更好地理解其作為連接文學理論和文化研究橋梁的重要作用。對這一概念的梳理和研究不僅能夠回應學界的質疑，促進“情感結構”理論的發展完善，還能為文化研究提供一種切實有效的分析視角。

[關鍵詞]情感結構；雷蒙德·威廉斯；文化研究

[中圖分類號]I1095[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）03-0044-05

Abstract： “Structure of feeling” is a keyword of the Britain Marxist theorist Raymond Williams theory. It came from the analyzing the form of literature and Arts， and finally aimed at the social-history context and emergent culture. Only by looking back the process of its formation and different points in different books in a twenty-year history， can we understand its implications and significations as an important connection between the text and social history.

Key words：structure of feeling； Raymond Williams； Cultural studies

一

雷蒙德·威廉斯作為英國杰出的馬克思主義文藝理論家，在諸多領域的貢獻都是開創性的。在他的文化研究理論體系中有一個十分獨特的關鍵詞，即“情感結構”（structure of feeling），這一概念體現了馬克思主義文學批評的核心精神——從文本出發，以社會歷史為指歸——但它指向的是作為文化觀念或者社會經驗的鮮活歷史。由此，這一概念也可以看做連接文學批評和文化研究的橋梁。“情感結構”的理論價值已經得到學界的重視，圍繞它的評價主要有以下四個層面：

1肯定了“情感結構”是對社會歷史變遷簡單機械理解的修補。阿蘭·歐康納指出，情感結構作為威廉斯文化社會學的主要發明：“指涉著某種比一個時期的觀念更為一般性的東西，同時又是比文化更有組織性的東西”[1]（p.83）；西方學者弗萊德·英格利斯指出：“這一術語為他的藝術作為社會中正在構型的情感的理論賦予中心地位……它最大的好處在于可以將我們最深處的情感融入到歷史的主觀與客觀之中。”[2]（p.167）弗萊德·坡菲爾指出：“用‘情感結構這一術語來分析一個社會的文化結構，準確地說，意圖表示一種方法論的改變，從對固定的形式的內在關系和譜系學研究走向一種更加流動的、變化的社會性分析。這一術語，當然是威廉斯試圖對任何類似于我們現在所面對的社會文化情境的概念判斷。”[3]（pp.382-383）

2認為“情感結構”是超越形式主義弊端的動態藝術分析方法。付德根認為：“利用這個概念可以很好地說明文學慣例的演變，新的文學形象的生成。在當今這樣一個技術更新迅速，社會日趨多元的時代，感覺結構這個概念有助于人們更好地分析社會的變化，理解新的創作觀念和技巧。”[4]（p.98）劉進也寫道：“以‘情感結構為核心的‘真正的歷史分析不僅要擺脫形形色色的形式主義分析的局限，而且要超越‘時代分析的局限；不僅要在宏大的社會歷史語境中展開對文化藝術文本的形式分析，而且要著力于發掘所蘊含的潛在的革命性因素。”[5]（p.398）

3認為“情感結構”強調捕捉文藝作品的記錄性和生活經驗性，因此，可以看作具有文化人類學特征的批評方法。馬爾庫斯指出：“‘情感結構的概念與西方理論界固有的看法不同，它主張把經驗的、個人的和情感的事項，放在生活的領域中來考察。而生活的領域不僅的確是結構化的，而且具有內在的社會性。生活的領域復雜地體現了全球政治經濟體系中原有的支配性勢力和新出現的潮流對語言、情感和想象方面的潛在影響……他確實清楚地界定了小說或民族志實驗的任務。實驗就是力圖將以前對于理解特定社會環境中被研究者的觀念偏好，與準確表達較大勢力的滲透所面臨的困難融合在一起進行考察。”[6]（pp.114-115）傅其林先生也論述道：“‘情感結構或‘感覺結構作為融個體與社會一體的特殊觀念與文化模式彰顯的人類學意義獲得了同一性。”[7]（p.168）

4對這一概念合理性的批評。佩里·安德森曾向威廉斯發問，“情感結構”是否具有階級性？同一個階級是否具有共同的“情感結構”？威廉斯的回答是：“不同的階級有不同的情感結構，但在任何歷史時期，統治階級的情感結構往往占據支配地位，而《漫長的革命》中所探討的19世紀40年代的情感結構，只能是當時中產階級男性的情感結構而已”[8]（p.115）。阿蘭·歐康納也提出：“每一種情感結構都與一代作家或藝術家有著松散的聯系：浪漫主義運動、維多利亞時期的小說、表現主義等等。這一觀念招致了批評，因為它似乎不能顯示在某一代人之內的沖突。同時，對于這些‘不同的代的實際界定也存在問題。”[1]（p.84）阿蘭·斯溫吉伍德則認為：“這一概念接近同源理論，在其中，所有復雜的結構都被單純化了”[9]（p.82）。吳冶平也指出“‘體驗結構由于過分強調經驗的重要性，其理論內涵顯得過于空泛、模糊，沒有表現出充分的理論論證能力，反而減弱了其有效性”[10]（p.191）。

可見，“情感結構”的理論重要性毋庸置疑，而學界的批評也顯示出這一概念的模糊內涵和不盡完善之處。實際上，在威廉斯的理論探索中，“情感結構”從提出、發展到最終定型經歷了20余年的漫長過程，其理論內涵自然是豐富多變的。此外，威廉斯本人多把“情感結構”作為自足的概念加以運用，卻較少作為一個體系性的方法加以闡釋，更造成了我們理解的困難。通過梳理“情感結構”在威廉斯不同時期著作中的不同內涵，把關于此概念的理論建構過程看作一個整體，我們才可以更好地理解其作為連接文學理論和文化研究橋梁的重要作用。對這一概念的梳理研究不僅能夠回應學界的質疑，促進“情感結構”理論的發展完善，亦能為文化研究提供一種切實有效的分析視角。

二

“情感結構”最早出現在威廉斯1954年與邁克爾·奧朗合著的《電影序言》中該書探討了在戲劇電影等藝術中，藝術家與觀眾對于藝術經驗的分享與交流問題。威廉斯認為，一方面，藝術家遵循慣例是一種技術性規則；另一方面，時代和社會的變遷勢必催生新的經驗形式，促使藝術家超越舊慣例。藝術家不能簡單地表達新的經驗形式，只有在與觀眾群體交流和分享經驗的時候，藝術家的個人經驗才能成為公眾的一部分。因此，新慣例和藝術作品的產生實際上代表新的“經驗共同體”的產生。威廉斯認為，這種連接個人與群體、社會之間的紐帶便是“情感結構”，它既有外在“總體性”（totality）的影子，又有內在主體意識的色彩，是一種復雜而矛盾的“共同經驗”：

在對某一特殊時期的研究中，我們可以在很大程度上精確地重構物質生活、社會組織和支配性概念……我們考察作為沉淀物的每一種因素，但是在時代的鮮活經驗中，每一種因素都溶解其中，是復雜整體的不可分割的部分。從藝術的本質出發，似乎藝術家所描繪的正是這一總體性，而從根本上看，總體性和支配性的情感結構的影響，只是借用藝術來表現而已。我們在不同程度上把藝術品和總體性的任何一部分聯系起來，都是有益的；但另一方面，即使人們盡量估量并抵制可分離的部分，仍然有一些我們找不到外在對應項的因素，這是一種共同的認識經驗，這一因素也就是我所說的一個時期的情感結構，并且只有通過對整體性的藝術作品的經驗，它才能被我們認識[11]（ pp21-22）。

可見“情感結構”在提出之初，既包含“總體性”的作用，又包含“總體性”之外的成分，一方面是對反映論的秉承，同時又力圖避免反映論的機械和庸俗傾向。它并不是個人主體性完全游離于社會之外的體現，而是一種“共同經驗”，因為新的慣例和藝術形式的確立，本身便說明了觀眾的接受和認可。這種以藝術慣例為切入點，將情感結構由特殊上升到一般的研究思路，一直延續到后來的《戲劇：從易卜生到布萊希特》，該書為1952年《戲劇：從易卜生到艾略特》的改進版，追述了歐洲戲劇從“自然主義”到“表現主義”的轉變。如伊格爾頓所言，這部書為我們展示了“一系列體現特殊的‘感情結構的戲劇慣例、即一系列公認的感知和響應現實的方式的崩潰”[12]（p.29）。我們可以從這三部作品中看到“情感結構”的理論初衷，即勾勒藝術形式由特殊到一般、由個體到群體的軌跡，而這一軌跡與社會歷史文化的變遷息息相關。

三

《文化與社會：1780—1950年》（1958年）是威廉斯的成名作，它通過考察英國資本主義社會發展的歷程來展示這一理念：“文化觀念的歷史，是我們在思想和感覺方面應對我們不斷變化著的日常生活的一份記錄。”[13]（p.295）這一理念則是為了回應馬克思主義文學理論中簡單機械地闡釋傾向：

馬克思主義學者關于文化的闡釋給我們許多人留下了這樣的感覺，即這種解釋似乎是按照馬克思的公式，服從一種僵硬的方法論。于是，我們舉個例子來說，誰要想研究一個國家的文學，就必須從與文學并存的經濟史入手，然后將文學置于其中，并根據經濟史來詮釋文學。誠然，有時候，人們也能有所收益，但從一般意義上來說，這種研究方法是牽強的、膚淺的。因為，即使經濟因素是決定因素，它決定的是整個生活方式，而文學與整個生活方式則不單與經濟制度有聯系。由于不是依據社會整體，而是依據經濟情況與研究主體之間主觀武斷出來的互相聯系的解釋方法，就很快地導致解釋的抽象性和非現實性[14]（p357-358）。

為了避免僵化理解，威廉斯考察了18世紀到20世紀中葉，在英國文學和思想領域產生深遠影響的40位作家，以展示資本主義社會發展不同時期人們的思想和感覺世界的變化軌跡。正是在這一過程中，“情感結構”成為文本與社會參照閱讀的有效工具。例如，蓋斯凱爾夫人的《瑪麗·巴頓》記述了19世紀40年代工人階級家庭苦難艱辛的生活。在威廉斯看來，作者不僅是作品世界的體驗者，更是保持一小段距離的觀察者。蓋斯凱爾夫人仔細記錄了當時食物的價格，描述每一件家具，并且抄錄了當時的一曲民謠《織工老漢姆》，這造成了一種寫實的記錄手法，將當時的真實社會生活同文學作品令人信服地聯系為一個整體。威廉斯特別注意到作品的一個重要改變，據蓋斯凱爾夫人回憶，約翰·巴頓原本是小說主人公，他受盡生活貧困之苦，引發了作者對工人階級和底層民眾的深切同情。但后來，小說重點轉向了約翰·巴頓的女兒，連書名都改成了《瑪麗·巴頓》。威廉斯認為，這種超出作者預期的變化，正是情感結構的變化。

威廉斯指出，約翰·巴頓是一個工會指使的政治謀殺犯的代表，這個角色雖然不能代表當時英國工人階級的主要傾向，卻誘發了英國中上層階級的“恐暴癥”：“對勞動人民要自己當家做主的恐懼，非常普遍，而且成為當時的特征。”[14]（pp.130-131）作品中為富不仁的哈利·卡爾遜被殺，就是由作者所代表的階層想象出來的工人階級主體意識的表露，而不是對當時社會的觀察和合理分析之后的判斷。作者把約翰·巴頓作為傾注了所有同情的主人公，卻又在他的暴行之后，鬼使神差地轉變了態度。威廉斯指出，造成這種感覺整體被破壞的最重要原因便是作者的憐憫、令人困惑的暴行以及作者對暴行的恐懼結合了一起，這種寫作模式受到當時一種潛在共有的情感結構的影響。通過對另外幾部工業題材小說的分析，威廉斯進一步歸納出這種共有的情感結構：“認識到邪惡，卻又害怕介入。同情未能轉化為行動，而是退避三舍。我們還可以觀察到這種感覺結構持續地進入到了我們這個時代的文學和社會思想的程度。”[14]（p.153）

《文化與社會》并沒有對“情感結構”進行總結和闡釋，只是通過對不同時代作品的分析解讀，展示了“情感結構”作為理解一個時代文化特征的角度的可能性。在《漫長的革命》（1961年）中，“情感結構”有了重要的新發展。《漫長的革命》提供了一種具體的、可操作的文化分析模式，“情感結構”便是這種分析模式的重要方法：

我建議描述它的術語是情感結構：如同“結構”一樣，它是穩固的和確定的，但是它卻作用于我們的活動中最微妙和難以捉摸的部分。從某種意義上說，情感結構便是一個時期的文化，是一般組織所有因素的獨特而鮮活的結果[15]（p64）。

“結構”的穩定性和“情感”的經驗性、社會性與個體性都是矛盾的，但威廉斯的用意也正在于此。這個充滿悖論和張力的詞語恰能夠展示社會的“構型”是一個從個人到整體、從經驗到意識形態的鮮活的“過去進行時”。這也使我們不能僅通過當時的社會特征（social character）或價值觀來理解人們的精神狀態，而需要以“情感結構”作為補充參照。

可以看出，1950年代到1960年代威廉斯對情感結構的運用，一直圍繞藝術形式與社會現實的復雜關系。借助文學藝術作品保存下來的特殊情感結構，實際上是當時的文化共同體社會實踐感的真實記錄。如同馬克思所說：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革”，“情感結構”正是向我們展示社會歷史發展的總體趨勢與個人的主觀情感世界的既趨同又不完全一致的矛盾特征。

四

1970年代以來，威廉斯的主要著作有《英國小說：從狄更斯到勞倫斯》（1971年）、《鄉村與城市》（1973年）、《電視：科技與文化形式》（1974年）、《關鍵詞》（1976年）、《馬克思主義與文學》（1977年）等，其中《鄉村與城市》、《馬克思主義與文學》都與“情感結構”密切相關，為這一概念賦予新內涵，也標志著它作為一種文化研究理論的完善定型。

《鄉村與城市》考察了“鄉村”如何隨英國社會的發展在文學中成為一個持續變化的主題，理解這一文化和文學現象，同樣應從主體的情感結構著手。威廉斯發現早在16世紀末，英國的“鄉村居所詩”已然出現。這時的作品多表現出“對穩定性的渴望”和“對現實的苦澀的逃避”，是當時英國封建社會解體、資本主義擴張時代沒落貴族的心態寫照。隨后，國內戰爭、英聯邦、王朝復辟，以及1688年定居憲法的頒布，使英國的社會特征也隨之改變：“因此毫不奇怪，在意識形態、沉思和新的創造性工作方面，文學作品中的鄉村也發生了改變。”[16]（p.55）威廉斯認為，這一時期的鄉村田園詩鮮明地體現出過渡期的新舊秩序之間的情感糾葛：“詩歌里這一系列對安居生活的復雜態度最終表現出的，是一種不同以往的情感結構。馬維爾的詩具有毫無疑問的轉型期特征：對舊秩序和新秩序的復雜情感”[16]（p.58）。進入18世紀以來，階級意義上的“農民”已經不復存在，只有作為佃農和雇傭勞動力這一日漸增長的穩定結構。在詩歌方面，對快樂的佃農，以及退隱鄉村生活的理想化描繪，讓位于對“變遷”和“逝去”的深切和憂郁的意識，最終在詩歌中，建立起一種新的“追憶結構傳統”[16]（p.61）。通過歷史和文學作品的考察，威廉斯揭示了這樣一個問題，并不存在一個真正沒有剝削和苦難、具有美好詩意的過去時光，以及逝去的鄉村牧歌傳統，這些只不過是文學作品隨著資本主義社會的發展進程營構出的審美幻象，其真實性不在于作品對于城市與鄉村的描繪，而在于作品背后的情感結構，一種根植于歷史發展進程，卻又不同于主導性社會價值觀的感覺經驗世界。

到《鄉村與城市》為止，威廉斯對“情感結構”的運用一直側重“文學作品的文化解讀”。在積累了足夠的探索經驗并受到新思潮的啟發之后，這一概念逐漸凸顯為一種文化研究的總體思路和分析方法，并在《馬克思主義與文學》中得到集中闡釋。在該書中，“情感結構”作為文化理論的詞條被單獨列出，并且與之前相比有了新的發展。我們可以把其突出特征概括為以下兩方面：

1對藝術形式的解析，也就是馬克思主義與經驗主義相交融，并超越形式主義的藝術觀。威廉斯理解的文化與社會是一個始終尚在形成中的過程。他認為，以往的文化分析、社會學，甚至馬克思主義理論，都習慣于用固定不變的理論和觀念，把社會發展看作程序式、階段式的過程，這實際上是把個人與社會分離開來，用一種虛假的總體性來掩蓋社會與文化的復雜性，他需要借助更加靈活和積極能動的術語——意識、經驗、感覺等，把被掩蓋的文化與社會的構型過程揭示出來。威廉斯的理論武器是情感結構，戰場便是藝術作品：

從某種意義上講，藝術作品其實都是一些明晰的、完成了的形式，例如，視覺藝術中的實際對象，文學作品中具體化的傳統和表達方式（語義形象）等。但這不僅僅意味著，為了完成它們固有的過程，我們要通過積極能動的閱讀而使他們保持“在場”（present），還意味著，藝術品的制造決不局限于過去時態中的“它自身”，它始終是一個構型的過程，一個時時處于具體“在場”之中的過程。[17]（p.129）。

威廉斯認為，把社會發展和藝術品本身化約為凝固形式的做法無疑是錯誤的，當初馬克思經常指出這點，但后來的馬克思主義者則錯誤地將馬克思的言論凝固化、教條化，把用于分析的語言局限于實體術語本身，而沒有領會馬克思的方法。因此，他通過激活藝術中的情感結構，通過其中的緊張感、變異性、混雜性，來重新將化約性的凝固術語恢復為文化與社會之間動態的“構型”過程。

2對社會文化變遷模式的理解。每一代人的生活世界，以及相應的文學風格都有著獨特的面貌，這是一個變化發展的過程。但威廉斯提醒我們思考的是，當時的某一社會群體有沒有意識到我們今天看來的社會變化？威廉斯認為，有兩點可以幫助我們更好地認清社會的發展變化過程，第一，一切社會特征和發展變化都是“在場事物”（presence）的變化，它們在過去的那個具體時刻是活生生的“正在發生的”（being lived），也就是強調鮮活的主體經驗而不是僵化的外在觀念；第二，雖然這些變化是新興的和不同以往的，但它們在當時經常未被察覺或“不自知”，不是必須先等著被定義、分類、描述之后再去影響經驗和行動，更重要的是，這些個人的經驗和感覺正是在文化和生活世界的變遷中，在與外界因素影響的張力關系中顯現自身：

這些變化可以被定義為情感結構的變化。這一術語難以理解，但“情感”一詞是為了強調同“世界觀”或“意識形態”等，更加正統的概念區別開來……我們談及的正是沖動、抑制、語調等特征性因素，尤其是關于意識和關系的特殊的有影響力的因素：不是與思想觀念（thought）相對立的感覺（feeling），而是被感受的思想觀念（thought as felt）和作為思想觀念的感受（feeling as thought）：一種現時在場的、活躍著的、處于交互連續性之中的實踐意識[17]（p.132）。

情感結構最初常表現為一些私人性、孤立性的個人經驗，但這種個人經驗又鮮活地體現出社會歷史性，并且隨后可能得到普遍認可，從而逐漸穩定化和習俗化，一種新興文化逐漸走到正統位置。威廉斯特別指出，并不是所有藝術都與情感結構有關，也不是所有情感結構都值得我們分析研究。情感結構作為“溶解流動狀態的社會經驗”（social experiences in solution），應該有意區別于當時明顯可見的社會意義構型。大多數的藝術都是這種明顯的社會意義構型的附屬品，也就是馬克思所謂的意識形態上層建筑的一部分，是主導或殘余文化的表征。我們應該注意的則是處于“前構型”和邊緣位置的新興的情感結構，它們才具有認識和深入發掘的價值。這也使得情感結構同新興文化和領導權問題密切聯系起來。

五

“情感結構”作為威廉斯文化研究理論的關鍵概念，從提出到發展定型經歷了一個漫長的過程，這一過程又構成了一個相互承接的理論體系。1970年代以后英國學界的“葛蘭西轉向”，促使威廉斯將“情感結構”與新興文化聯系起來，這種聯系并不是生硬地改造和借鑒，我們不應忘記早在《電影序言》中威廉斯便已指出，“情感結構”可以解釋游離于社會總體性之外的缺乏對應項的共同經驗；如果沒有《文化與社會》、《漫長的革命》，圍繞英國資產階級發展的情感結構闡釋，我們便無法深刻理解這種“游離”是如何在稍后變成“主導”；如果沒有《鄉村與城市》、《英國小說：從狄更斯到勞倫斯》對異質文化在時間空間線索中相交融的考察，我們便無法感知文化作為“日常生活方式”，是如何在階級斗爭之外的其他角度作用于我們的觀念世界。

這一線索的梳理，不僅使我們對“情感結構”理論內涵的理解明晰化，還有利于回應某些質疑并提出新的疑問。第一，質疑最多的“情感結構”主體的問題：究竟是誰的情感結構？在威廉斯的理論中，從早先的比較模糊地將其賦予一代人、幾代人，到后來《文化與社會》和《漫長的革命》，將其定位于以作家群體為代表的資產階級中年男性，再到《馬克思主義與文學》中明確地與新興群體文化聯系起來，我們發現實際上威廉斯始終試圖解決這個問題，或者通過某種價值指向來限定這個問題。第二，情感結構強調個人經驗與社會特征、世界觀、主導意識形態之間的張力，那么，在文學藝術所透露的情感結構中，如何準確地區分“私人”與“外在”呢？威廉斯自己也承認，它有時“只是還處于一種不能夠被充分地表述和確切的交流的種萌芽狀態。它同已然被清晰地表述和界定出來的東西之間的關系，尤為復雜”[17]（p.131），因此，這種張力在多大程度上能夠被捕捉并得到合法闡釋，是一個關鍵難題。這些都說明了“情感結構”尚未完善之處，或許這些問題無法在威廉斯的理論中找到滿意的解答，我們只能在今后的研究實踐和理論探索中繼續深化。

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（作者系山東大學講師，文學博士）

[責任編輯吳井泉]