淺談對景寫生與造化回歸

中國山水畫主要是通過表現自然來實現作者的主觀情感之抒發，而西方風景畫卻主要是通過寫生來贊頌大自然之美。我國近百年來的劇烈社會變革與文化轉型，極大地左右了山水畫的發展。我們既可看到審美領域的深入擴大，也可看到藝術手段的豐富完善。五四新文化運動為引進西方寫實主義，在批判摹古傾向的同時，還大力提倡寫生。這一方面促進了引西入中派的“西式寫生”，另一方面也推動了借古開今派的“古法寫生”，推動了“師造化”傳統的回歸。

一、寫生：兩種現象

20世紀初，蔡元培先生為了推動美育，十分重視繪畫寫生。他認為“中國畫與西洋畫，其入手方法不同。中國畫始自臨摹，西洋畫始自寫生…… 西洋人重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用”。 “寫生”一詞，古人專用于花鳥畫，其意在于強調表現對象的生命。蔡元培和近代美術教育上的所謂“寫生”，皆在直接從對象上獲得描寫方法。

嚴格來說，寫生臨摹都是學畫的基本訓練。強調寫生并不意味著不需要來自前人的技巧。主張直接從對象上獲得描寫方法，意在擺脫前人在技巧上的局限。但寫生也需要技巧，完全擺脫技巧是不可能的。國畫家用什么方法寫生，便成了一個值得注意的問題。于是，寫生的問題擺出來之后，便出現了兩種現象。

第一種現象是遵照西方人視幻觀念的寫生，即引西入中派畫家的“西式寫生”。他們大多描繪具有現場感的風景，講求焦點透視，注重所畫風景的光色變化。例如，徐悲鴻寫實的《漓江春雨》是如此，林風眠抒情的《林中人家》也不例外。

第二種現象是用民族傳統的畫法寫生，而提出“古法寫生”的畫家是胡佩衡。他的山水畫原從摹古入手，也曾向西畫家蓋大士討教素描、油畫、水彩，從而理解了寫生對創作的重要意義。

胡佩衡提出了“古法寫生”的主張，并認為“改良中國的舊美術，并不是把西洋的尊為神圣，把自己的說得一文不值…… 應當注重寫生”。從流傳的作品去看，他早期的不少山水畫仍然與古人相去不遠。但也有一些作品在構圖上避免了傳統的“三截兩段”，運用古已有之的樹法、點法和熟練的筆墨技巧，在略微參考焦點透視又高度剪裁的空間關系中去描寫所見景色，具有了一定的現場感，直至他50年代的桂林寫生，才更多地擺脫了傳統的視覺觀念。

從更深的層面去思考，寫生解決的是畫什么的問題，臨摹解決的是怎么畫的問題。臨摹即“師古人”，為的是掌握描寫對象的技巧。寫生接近于“師造化”。只有通過師造化，才能獲得取之不盡、用之不竭的創作源泉。同時也發展了去描寫對象的藝術技巧。“五四”運動后，不但出現了既面向自然又不脫離民族繪畫特點的“古法寫生”論，而且也喚起了更多畫家為發揮創造精神而對“師造化”的回歸。

二、李可染：以中為主洋為中用

在中國山水畫論中，歷來都強調師法古人與師法自然相結合的原則。在弘揚傳統國畫的過程中，李可染抓住“寫生”這個重要環節，去推動中國山水畫的不斷向前發展。與此同時，李可染努力解決山水畫面臨的其他問題。他巧妙地把包括形、光、色在內的西畫的創作技巧有機地融合在傳統寫意的筆墨體系之中。他從法國“后印象派”畫家塞尚的作品中，得到了表現物象體面關系和結構的啟示。他從17世紀荷蘭畫家倫勃朗的作品中獲得了運用明暗法、逆光法和厚涂法的啟發。李可染把這些方法與傳統的筆墨進行創造性的結合，使其畫面渾厚和富有生活氣息。他堅持“洋為中用”的原則。在中西文化藝術廣泛交流的大潮中，做到“以中為主”的融合，在寫意國畫保持民族特色的同時要獲得更強的表現力。

從對景寫生到對景創作，李可染創建了中國繪畫的新方法。這是他把西畫的素描、速寫方法吸納到國畫的寫生系統中，所作出的最好探索成果，也是對傳統的“外師造化，中得心源”理論的最好實踐。

三、黃賓虹：珍視傳統講求寫生

從20世紀二三十年代至20世紀末，許多有成就的借古開今派山水畫家，都由從臨摹入手而走向了“師造化”。他們寫生不受焦點透視和西方光色觀念的束縛，更自覺的拉開主動創作與被動寫生的關系。有的畫家盡量在“師造化”中開掘并發展古法，還有的畫家更能“師吾心”而不露痕跡地開拓新法。

黃賓虹是一位長期為弘揚國學而研究、傳播國粹文化的學者，他反對徒事臨摹而講求寫生，重視“師造化”。他認為只有理解大自然的內在精神和千變萬化，才能使造化為我所有，與畫家之精神境界合而為一。

他雖然珍視傳統，但也關心西方繪畫的現代發展。他的山水畫創作，不拘泥于具體景色的特點，而是注重描繪大自然整體渾厚華滋的蓬勃生氣與內在精神。他晚年更以“五筆七墨”、“天人合一”思想來總體把握宇宙自然所獲得的精神自由。

四、巴比松畫派：面向自然對景寫生

19世紀初，法國一批年輕的風景畫家寧愿放棄可能得到的獎金，也不參加本國官方學院派設立在巴黎的羅馬風景畫展。他們主張描繪具有民族特色的法國農村風景，向真實的大自然索取繪畫素材。這些年輕人以“面向自然，對景寫生”作為自己的創作綱領，毅然走出畫室，遠離喧囂的巴黎都市，去巴黎郊外的楓丹白露森林區。他們避居于簡樸寧靜的巴比松小鎮村落，將自己的注意力集中在對自然的觀察上，把各自的精神生活寄托給自然的純樸和美麗，努力探索自然的奧秘及其內在的生命，從而形成了著名的巴比松畫派。

在技巧方面，巴比松畫派的形成，固然受到17世紀荷蘭和19世紀英國的風景畫影響，但18世紀啟蒙主義學者盧梭的“返歸自然”思想，以及17世紀洛蘭、普桑的古典主義風景畫，則更是巴比松畫派的直接傳統。盧梭作為巴比松畫派的核心人物，是以直接觀察自然的方法，去開辟風景畫領域的核心畫家。他少年時代就開始在巴黎郊外的農村進行寫生活動，并且認真研究17世紀荷蘭的風景畫和19世紀初英國的風景畫。從而，在追逐自然美的過程中，培養了獨特的表現力。在米勒的全力支持下，盧梭于1848年定居在巴比松村落。他通過很長時間的觀察與選擇，在“對景寫生”當中感受“光即大自然的生命”，并且賦予所繪主題有著畫家特有的性格特征和人格特征，最終形成了氣勢宏偉、力量沉雄的畫風。

巴比松畫派雖然并非一個明確而又固定的組織，但是，由于這些年輕的畫家們有著共同的意趣與追求，使其體現出整體性特點。這些畫家滿懷著對大自然的無限熱愛和真誠，在風景畫中表達他們強烈的感受與深刻的理解。巴比松畫派的寫實風格，以其鮮活的生命力，徹底否定了學院派虛假造作的歷史風景畫程式。

五、結語

我們中華民族有著悠久的傳統繪畫歷史。國畫要講究意境之美、意會神似，等等。對景寫生極大地改變了過去的山水畫僅靠一些繪畫程式，去完成“造景”和營造“丘壑”的任務，進而為豐富和強化山水畫的表現力拓展了新的空間。當代畫家注重對景寫生，以言志抒情來寫胸中逸氣。古今融合、中外交融，是當今國畫山水發展的基本特征及趨勢。我們既要與時俱進地發揚光大國粹之“山水之韻”，還要對古今中外的有關藝術精華兼容并蓄。

參考文獻：

[1]《二十世紀山水畫研究文集》.上海書畫出版社，2006年1月版.

[2]《外國美術史》馬延岳著.人民美術出版社，2007年8月版.

【李道媛，西南民族大學藝術學院】