唐代佛幡圖案與工藝研究

楊建軍 崔巖

內容摘要：幡是佛教供養佛、菩薩的供養具。現在所見佛幡實物多來自敦煌莫高窟藏經洞的出土發現和日本寺院的傳世品，此外敦煌莫高窟壁畫和藏經洞絹畫中描繪了佛幡的形制、顏色和功用等。依據這些具體的實物與圖像，參考文字記載，可以對唐代佛幡的來源、形制、圖案和工藝進行探討，以認識它在技術和藝術上的綜合特點。

關鍵詞：唐代；佛幡；敦煌壁畫；藏經洞；圖案；工藝

中圖分類號：J18.4；K879.49 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）02-0001-15

A Study on the Patterns and Techniques of the Tang Dynasty Buddhist Banners

YANG Jianjun1 CUI Yan2

（1.School of Fine Arts， Tsinghua University， Beijing 100084； 2.Department of Cultural Heritage， China Institute of Defense Science and Technology， Beijing 102208）

Abstract： A Buddhist banner is not only an offering to Buddha and Bodhisattvas， but also an ornament in Buddhist rites. Through its use and dissemination， it has gradually developed into a relatively fixed form and usage. Now most Buddhist banners surviving today are either from the Library Cave at Dunhuang or monastic heirlooms in Japan. In addition， the murals of the Dunhuang caves and the silk paintings from the Library Cave inform the shape， color and function of Buddhist banners. Based on these specific objects， images and written records， this paper attempts to discuss the origin， shape， pattern and techniques of Buddhist banners， and thus demonstrate their art and technological features.

Keywords： Tang dynasty； Buddhist banner； Dunhuang mural； Library Cave； Pattern； Technique

引 言

幡，又作旛，梵語波哆迦（Patākā）[1]、馱縛若（dhvaja）[1]1238、計都（ketu）[2]、脫阇（Dhraja）[3]，一般譯云幡、幢、旗，為旌旗的總稱 [1]347。形狀無大分別，或有依外形作區別者，謂圓桶狀者為幢，長片狀者為幡，皆為軍旗之意。《大毗盧遮那成佛經疏》卷9云：“梵云馱嚩（二合）若，此翻為幢；梵云計都，此翻為旗。其相稍異：幢但以種種雜彩摽幟莊嚴，計都相亦大同……如兵家畫作龜龍鳥獸等種種類形，以為三軍節度。”[4] 意謂天竺諸王以軍旗之幢統領軍旅以向敵軍。而佛陀則以智慧之幢，降伏一切煩惱之魔軍，以幢象征摧破之義，故被視為莊嚴具，用于贊嘆佛菩薩及莊嚴道場，及表示佛菩薩之威德，亦用于祈福或其它佛教儀式中。在寺院中，幡是供養佛、菩薩及殿堂法會的重要用具，于佛教傳播與儀式規范的過程中逐漸形成相對固定的形制和用法，或以材料種類分，或以顏色分，或以用途分等，逐漸演變成種種不同的類別{1}，佛經及古代典籍中屢屢提及。

如《長阿含經》卷4《游行經》所載：“以佛舍利置于床上，使末羅童子舉床四角，擎持幡蓋，燒香散華，伎樂供養。”[5]從此處可得知幡為供養佛舍利的供具。

又如《藥師琉璃光如來本愿功德經》所載：“欲供養彼世尊藥師琉璃光如來者，應先造立彼佛形像，敷清凈座而安處之。散種種花，燒種種香，以種種幢幡莊嚴其處。”“有諸眾生，為種種患之所困厄……時彼病人親屬知識，若能為彼歸依世尊藥師琉璃光如來，請諸眾僧轉讀此經，然七層之燈，懸五色續命神幡。”“造五色彩幡，長四十九拃手，應放雜類眾生至四十九，可得過度危厄之難，不為諸橫惡鬼所持。”[6]如經中所述，幡為莊嚴道場的器具，也可作為供養藥師琉璃光如來、祈求度過危厄的法器。

《華嚴經》亦謂造立此幡，能得福德，避苦難，往生諸佛凈土，供養幡可得菩提及其功德。

另有成書于北朝年間的《洛陽伽藍記》，著者楊衒之依據惠生行記、宋云家紀、道榮傳記載了北魏神龜年間宋云、惠生向西域求經的史實[7]。他們從鄯善赴于闐途中遇捍么城{2}，在城南寺中看到：“后人于像邊造丈六像者，及諸宮塔乃至數千，懸彩幡蓋亦有萬計，魏國之幡過半矣。幅上隸書云太和十九年、景明二年、延昌二年。唯有一幅，觀其年號，是姚秦時幡。”[7]266這里所載幡上所記年號分別對應公元495年、501年和513年。而中國歷史上的姚秦時期為公元384年至417年，期間有法顯西行，法國人沙畹（E.Chavannes）《宋云行紀箋注》（Voyage de Song Yun dans LUdyana et le Gandhara. 518-522）認為宋云所見姚秦時期的幡為法顯所建[7]270-271。同卷中還記載：“惠生初發京師之日，皇太后敕付五色百尺幡千口、錦香袋五百枚、王公卿士幡二千口。惠生從于闐至乾陀，所有佛事處悉皆流布，至此頓盡，惟留太后百尺幡一口，擬奉尸毗王塔。”[7]329可見，4世紀末5世紀初，幡已是佛事中重要的供養具。至6世紀初宋云和惠生西行時，佛幡作為皇家與公侯大臣的主要獻納品而伴隨西行求法者沿途供養之用。

以上記載涉及到幡的用法，強調其為染織品所制，具有五彩的特點，也可看出早期佛幡有題記年號的傳統，這為我們研究和確定它的年代起到了重要作用。幡的形制大小不一，關于圖案或使用何種工藝制作并沒有詳細的說明。下面通過對唐代佛幡的來源、形制、圖案和工藝的探討，來認識它在技術和藝術上的綜合特點。

一 唐代佛幡的來源

我們對唐代佛幡的認識主要來自三個方面：實物、繪畫作品及文字記載。這三方面相互補充，從平面到立體彼此印證，可提供一個較全面的研究框架。

1. 實物

現存唐代佛幡，最主要的來源是1900年敦煌莫高窟藏經洞出土的。這些幡隨著其它藏經洞的珍寶在20世紀初陸續被西方探險家和考古學家攫走，現保存在英國大英博物館、英國國家圖書館（包括印度事務部）、維多利亞阿伯特博物館、法國吉美博物館、俄羅斯艾爾米塔什博物館等國外的大型博物館中。例如英國的斯坦因從敦煌藏經洞收集了230件幡（含殘件），其中約有179件絲質幡、42件麻布幡和9件紙幡[8]；法國的吉美博物館也保存了至少10件相當完好的幡[9]。這些幡大多為使用品，絲質幡較精致，麻布幡相對簡陋，有的因時間久遠而已殘損不全。據敦煌文書記載，當地寺院會將不能使用的殘幡妥當保存，或將殘幡裁開用于經帙、幡頭緣、幡足等，而將供奉給寺院的較完整和精美的紡織品用于經帙、佛幡的幡頭和幡身、帷幔或用作桌簾。現存幡的面貌各異，絕少重復，但是出于使用或節儉的原因，當地的僧人會使用同一面料制作大小不同的系列幡，所以出現了現存不同博物館的幡頭是一模一樣的現象。

1965年，敦煌莫高窟第130窟主室南壁的巖孔內和第122窟、第123窟窟前兩處，發現六十余件天寶十三載（754）的絲織品，保存較好的大部分是各類染纈絹、各色紋綺綴聯而成的長條彩幡，這些幡現藏敦煌研究院。

另在鄰邦日本的各地新老寺院中都有保存的佛幡，從飛鳥時代（592—710）到奈良時代（710—794）保存下來的大大小小的幡有五六百件，多數保存在正倉院，屬于8世紀中葉，相當于中國盛唐時期。還有一部分為法隆寺現存的藏品，以及法隆寺1876年獻納給日本皇室而后轉贈給東京國立博物館的佛幡，其年代屬于7世紀下半葉。這些佛幡大都屬于日本皇室的供養物，材質珍貴，制作工藝十分精美。

2. 繪畫作品

能夠體現唐代佛幡圖案與工藝特點的繪畫作品主要是敦煌莫高窟壁畫與藏經洞出土的絹畫。

莫高窟壁畫是敦煌佛教藝術的重要組成部分，在千余年中形成了歷代的風格特點，發展至隋唐時期盛行各類大型經變圖，即根據佛經繪制的壁畫。據統計，莫高窟有經變33種[10]，而在唐代最為流行的是西方凈土變、東方藥師經變、彌勒經變、維摩詰經變、如意輪觀音經變、不空索觀音經變、千手千眼觀音經變、法華經變、報恩經變、天請問經變、華嚴經變、涅槃經變等十余種。在這些內容豐富的壁畫中，依據經文內容的表述或社會生活的習俗，繪制出了佛幡。

初唐第332窟南壁涅槃經變舉棺場景中（圖1），用以引導的彩幡懸掛于龍首與蓮花首長杖上，由幡頭、幡身、兩幡手、三幡足構成。幡身為綠、白、青、黑褐四色反復連綴而成，中有五瓣花紋。

初唐第220窟北壁藥師經變中，繪三件多坪彩幡隨風舞動，每坪均有幡手，一些幡身中繪有非常清晰的小圓圈紋和花卉紋。

初唐第323窟南壁石佛浮江故事圖中繪道士設蘸壇迎請石佛場景，壇側設六長桿，每桿懸掛一彩幡，有幡頭，幡身四坪，為青、赤、黑、褐，無幡手，幡足為燕尾形。

盛唐第172窟東壁北側文殊變中天人眷屬執兩彩幡，有幡頭，無幡手，幡身九坪，分別為綠、黑、赤、青四色，兩幡足，無圖案。

盛唐第148窟東壁藥師經變中彩幡（圖2），幡身八坪，分別為白、黑、青三色反復，幡身中有褐色五瓣花卉紋，呈散點排列。其中五坪兩側有幡手，幡手為兩叉燕尾形，兩幡足。

晚唐第9窟東壁北側文殊變天人眷屬執兩彩幡，幡懸掛于蓮花首長杖上，兩幡手，幡身十八坪，分別為綠、黑、青、赤四色循環，坪間有橙紅色緣，兩幡足，無圖案。

另外五代第61窟西壁五臺山化現圖、宋第76窟東壁八塔變、西夏第153窟南壁文殊變等壁畫中均有各色佛幡的表現。這些壁畫不僅提供了佛幡的形制、色彩、圖案等方面的信息，也展示了使用的場所和方法。

1900年出土于敦煌藏經洞的絹畫中有幾幅引路菩薩圖，其中兩幅藏于大英博物館。其一繪于唐代，畫面中菩薩回首顧盼，右手執香爐、左手執蓮花，上懸幡，有幡頭，幡身四坪，淺黃色地上呈白色大團花紋，兩幡手，兩幡足（圖3）。菩薩身后為一貴婦，虔誠尾隨菩薩往生凈土。另一幅繪于五代，構圖略同，引路菩薩左手持香爐，右手持長桿懸幡，幡頭有對稱圖案，緣為紅色，幡身為白地淺黃色散點花紋，兩幡手與兩幡足為黑地，上有亮黃色菱格紋。法國吉美博物館藏引路菩薩圖中，菩薩手持彩幡，幡頭緣為紅色，幡身四坪，分別為白、紅二色，白色幡身中有四瓣小花紋，兩幡手青黛色，兩幡足為燕尾形，均為綠色。同藏于法國的絹畫華嚴經十地品變相圖和絹畫行道天王像中均有對彩幡的描繪，前者繪制于唐末五代初，文殊菩薩、普賢菩薩身后眷屬天眾持彩幡，后者表現毗沙門天王乘云出行的場景，天王右手持戟，上系五色彩幡，僅為赤、黃、青、黑、白五色彩條。

3. 文字記載

除了實物與繪畫作品之外，唐代佛幡的資料還散見于各類文獻中，如佛經、歷史古籍、敦煌文書以及探險筆記等。

如敦煌文書P.2613《唐咸通十四年（873）正月四日沙州某寺交割常住物等點檢歷》記載某寺有幡380件，其中196件為絹質，83件為麻質，5件為印花色織物[9]22。其中多次提到敦煌使用夾纈的情況，如夾纈傘子、夾纈帶、夾纈幡等，說明了夾纈工藝在當時的使用情況。另外，敦煌文書中常見銀泥幡的記載，如S.3565（2）《河西歸義軍節度使曹元忠潯陽郡夫人等供養具疏》提及“銀泥幡”，P.2613《唐咸通十四年（873）正月四日沙州某寺交割常住物等點檢歷》提及“小銀泥幡子伍口”，P.3587《年代不明（10世紀）某寺常住什物交割點檢歷》提及“官施銀泥幡柒口。又大銀泥幡壹口”，并提到了幡的尺寸[11]。這些數據可幫助我們進一步了解唐代佛幡的形制、尺寸和制作工藝等情況。

日本對于完整系統的數據保存歷來重視，文獻通常可直接與實物對應，或幫助確定文物年代，或輔助解釋工藝方法。例如正倉院所藏的一些文獻中提到的“押蠟纈”一詞，對于了解當時蠟纈工藝使用模具進行防染的應用方法是非常重要的。

二 幡的形制

從以上提及的實物、繪畫作品及文字記載等來看，一具完整的幡一般由三角形幡頭、矩形幡身、幡頭下部及幡身左右垂飾的垂手、長條狀的幡足構成（圖4）{1}。制作幡的材質有絲、麻、銀、銅、玉、木、紙等，依據使用場所的不同而有區別，如堂幡多用錦幡、綾幡、刺繡幡，用于請雨法之庭儀的庭幡多用玉幡{1}、絲幡{2}、青幡，施餓鬼幡主用紙幡。為使染織面料所制的幡保持平整，在其各部分的連接處夾縫常有細竿，懸掛時不致翻轉扭結。

在常見的絲質幡中，幡身主要有兩種變化：第一種幡身的坪通常較長，為一整塊面料裁成的矩形，幡身緣和坪界較寬；第二種幡身的坪接近正方形，由三塊或四塊不同的面料連綴拼接，幡身緣和坪界狹窄。幡足通常是與幡身大致等寬的整塊面料，將這塊上下相連的面料中間裁為二至四條，邊緣用細小的針腳縫邊，形成幡足，末端往往連有木制彩繪懸板。關于懸板的形象與作用在斯坦因的《西域考古圖記》中曾有記述：“長條的底端繞在一窄條竹篾上，然后用膠粘在一塊扁平的彩繪木板上。木板可以將幢幡拉直，防止它被風卷起，上面通常畫有植物圖案。利用這塊木板還可以很方便地將幢幡卷起來，便于運輸或存放。我本人就曾這樣做過。這無疑說明，幢幡這樣卷起來后保存得極好。”[8]133另有一類幡足為燕尾形，末端沒有懸板，在敦煌莫高窟壁畫及藏經洞出土絹畫中可以見到，如前文提到的大英博物館藏唐代絹畫《引路菩薩圖》中菩薩手持幡即屬此類。

現存日本的佛幡形制有不同的變化。藏于正倉院的佛幡上有關于年代和事件的題簽，其中一部分與天平勝寶四年（752）東大寺大佛開眼會有關，一部分曾用于天平勝寶九歲（757）圣武天皇一周忌齋會，大多為8世紀中葉所制。后者所用佛幡有幾百件，稱為道場幡，懸掛于法會舉行的大堂上；另有十幾件大型幡，稱作灌頂幡{3}，長約17至18米。縫于道場幡的白綾題簽上有朱書和墨書的題記：“平成攻御宇后太上天皇周忌御齋道場幡 天平勝寶九歲歲次丁酉夏五月二日己酉右（或左）番東大寺。”灌頂幡上也有同樣日期的白綾題簽。現藏日本東京國立博物館的佛幡只題寫著它們被捐獻的干支紀年{4}，而無事件的記錄，大多屬于7世紀下半葉至8世紀初。兩組佛幡藏品從形制上看有顯著的差別，可分為兩大類：第一類佛幡幡頭頂角為銳角，有的有幡頭面，有的僅有三角形幡頭緣外框；幡身的坪通常較長，緣和坪界寬闊，有的有雙緣和雙坪界；垂手有的用染織品制成，有的用鍍金雕鏤小銅板代替；幡足由獨立的染織條帶組成，下端通常為徑直裁切。第二種類型的佛幡幡頭為等邊三角形；幡身的坪通常為正方形，緣和坪界狹窄，并且相互獨立；幡的垂手由染織品和流蘇構成，沒有銅板裝飾；幡足由連在一起的一條條染織品構成，有的幡足末端有裝飾物。東京國立博物館的佛幡多屬于第一類型，時間較早，據日本學者研究原應為法隆寺的藏品[12]，而正倉院的佛幡多屬于第二種類型，時間稍晚。這種差異可能體現了幡的形制在歷史發展過程中的演變。

幡有大幡、小幡之分，其大小、寸法均有一定之規準。敦煌文書P.2613記載了陸尺、玖尺、壹丈貳尺、壹拾玖尺、肆拾三尺、肆拾玖尺等六種尺寸的幡，按唐尺約為現今30厘米來計算，小幡的尺寸不超過2米，大幡的尺寸在13至15米之間[13]。現存較完整的幡中，高度為1.3至2米的數量最多。大幡多保存不全，僅殘存幡足或幡帶，依計算其整體高度也應與敦煌文書所載一致。

三 唐代佛幡的圖案

唐代佛幡多為彩色幡，通常為不同織物的拼縫組合。現存實物中有一些由于使用、保存和修復的得當，至今圖案清晰，色彩明麗。根據佛幡所呈現色彩和圖案造型的特點，可將其分為以下幾類。

1. 彩幡

前面引文中多次提到五色幡，《佛學大辭典》解釋道：“止觀輔行曰：‘五色旛者總舉五色。繡畫間色亦應無在。字應作旛。旛者旌旗之總名也。經中多作此幡。幡帑字耳。今佛法供具。相狀似彼。故云旛耳。凡造旛法。切不得安佛菩薩像。旛是供具。供于所供。如何復以形像為之。”[14]可見這種五色幡為供具，其色彩應限于五種{1}，無刺繡或彩繪工藝的附加，無間色，且幡身無佛像或菩薩像。大英博物館所藏彩幡（MAS.860）{2}應是按這種規制所作的（圖5），幡頭由兩塊織錦拼縫而成，一塊為藍地黃色飛鷹圖案，一塊為粉紅地粉綠花卉紋，均不完整。幡頭緣為綠色綺和紫色絹，垂手為黃、紅色絹拼縫，幡身由青、白和紅色絹上下相連構成，幡足為整塊青色絹切成三條，下有梯形彩繪懸板。這是藏經洞出土的最為完好的彩幡之一，色彩的組合遵照佛教五色進行配置，僅用正綠代替黑色{3}，幡頭的織錦一方面可顯示出彩幡的高檔，另一方面也取圖案中的黃色調來共同形成五彩幡。1965年在甘肅敦煌莫高窟第130窟發現的殘幡，有幾件幡身由色彩單純的各色暗紋綺縫綴而成，也同為五色幡。

制作彩幡的織物通常為單色平紋或斜紋的絹或綺{4}，圖案是通過織造時經緯線交織而呈現肌理與光澤變化的暗紋，有折線紋、菱格紋、龜背紋、散點小花紋等。大英博物館藏唐代綠色菱格紋綺幡足殘片（MAS.947）和唐代灰綠色菱紋綺幡足殘片（1919.0101.0.132）{5}，所用織物均為單色暗花菱格紋綺，正倉院也保存有一塊類似的菱格紋黃綾殘幡片，說明這類圖案的絲織品在唐代十分流行。

敦煌莫高窟第130窟發現的彩幡殘片中，還有在彩絹底上用絞纈、蠟纈等工藝表現的菱形格、花鳥紋、靈芝紋、云頭紋等圖案，圖案精致小巧，均呈散點分布，但仍以表現單純的色調為主。

2. 繪像幡

現存唐代佛幡中有一部分是在幡頭和幡身上直接以墨、顏料或銀粉繪制佛、菩薩、天王和金剛力士像，它們有著供養、發愿的用途，同時是很珍貴的繪畫作品。

法國吉美博物館藏敦煌藏經洞出土的八件棉質和麻布幡頭，其上均彩繪佛像，制作年代跨越唐代、五代至宋初。所繪佛陀披紅色袈裟，結跏趺坐于紅色蓮座上，有頭光和身光，蓮座兩側各有花葉伸出，適合于幡頭的三角形輪廓（圖6）。幡身繪佛像的例子不多，但是繪制的手法比幡頭精細。值得注意的是，斯坦因的收藏中有一類唐代佛傳故事幡，可辨別的故事包括乘象入胎至菩提樹下成正覺等多個場景。由于幡身的限制，佛傳故事以上下排列的構圖展開，一件幡只能表現其中的一部分場景和情節，所以使用時應為組合成套懸掛的。佛傳故事畫在莫高窟壁畫中從北涼時期一直延續至宋代，尤其在早期壁畫中更為流行，如規模最大的北周第290窟人字披頂的佛傳故事畫，以順序式的橫卷描繪了釋迦牟尼從誕生到出家之間的80個畫面，內容最為豐富。后因隋唐時新興的經變畫占據石窟的主要壁面而退至次要地位。而此處可見的佛傳故事幡繪制手法熟練精美，構圖上以豎幅為主，與五代第61窟的屏風佛傳故事畫風格類似，說明佛傳故事題材繪畫的延續。再加上同在敦煌藏經洞出土的眾多7至10世紀的絹畫、麻布畫和紙畫，這種現象似乎表明古代繪畫從早期的石窟壁畫發展至晚唐、五代時，已逐漸轉移到可移動、可懸掛或展開的紡織品上的一種趨勢。

佛像之外，菩薩像是繪像幡中最重要的主題，有觀世音、文殊、普賢、地藏諸菩薩以及供養菩薩像等，有的在人物造型、服裝飾物等方面帶有鮮明的印度風格，有的經畫工加工融合而傳承了中國古代中原地區傳統繪畫的脈絡。繪像幡中還有數量不多的天王和金剛力士像，其形象和色彩與同時期的敦煌莫高窟壁畫相類似。這些造型鮮明、設色明艷的繪像幡表現出受到印度、西亞、中亞以及中國中原地區影響的多元化繪畫風格。

3. 幾何抽象紋

幾何紋包括前節中所涉及的單色織物表現的幾何暗紋，還有多色織物以不同色彩絲線的交織變化以及以其它工藝手段所表現的幾何紋樣。

例如英國維多利亞阿伯特博物館藏的唐代青地小花紋錦幡頭緣（L.S.659）{1}和唐代菱格花卉紋錦幡頭緣（L.S.633），兩者均屬于幡的殘片。前者在青地上顯紅色小圓花紋；后者圖案為深褐色地上斜向交叉淺棕色菱格紋，菱格中間為淺棕色四瓣花，另有草綠、淺藍、橙色橫條相間穿過花心中央。圖案雖然簡單，但是色彩明暗搭配，冷暖協調，所以十分耐看。

再如敦煌莫高窟第130窟發現的多色花鳥紋纈染幡，幡身其中的五段以絞纈法在綠色或紫色地上顯白色菱形紋（圖7），圖案排列整齊規則，色彩邊緣有淡淡的暈染效果。模擬色彩漸變效果的制作方法有暈染和暈錦{2}，在中國新疆阿斯塔那墓葬曾出土過一件暈提花錦裙，錦用黃、白、綠、粉紅、褐色五色經線織成，然后再于斜紋暈色彩條紋上，以金黃色細緯線織出小團花。正如敦煌藏經洞發現的小花暈紋錦懸袢殘片（L.S.602）（圖8），圖案以黃、紅、棕、淺綠、墨綠等各色彩條組成，每條條紋上裝飾著四瓣和六瓣的小花紋，顏色亮麗。又如日本正倉院所藏的暈錦幡緣殘片，這件經錦幡緣曾用于天平勝寶九歲（757）圣武天皇一周忌齋會，它主要表現藍、綠、褐、白、黃、紅等幾道彩條交替變化，其中散布著細小的白色圓點和綠色花葉，色彩絢麗繽紛，好似光芒四射。

日本法隆寺所藏佛幡中幾何紋所占數量最多，主要包括菱形紋、格子紋、龜背紋和山形紋等，材質多為綾和經錦。因其制作年代較早，這類以直線、折線為主要造型元素的圖案更多體現了織造工藝發展初期的特點。如原藏法隆寺，現藏正倉院的菱形聯珠紋白綾幡足，是將聯珠紋中填飾大小相接的菱形格形成四方連續，其余空間再飾以相套疊的菱形紋，可見簡單的幾何紋通過相互組合、重復變化也可產生復雜豐富的效果。再如日本東京國立博物館藏棋格地散花紋錦幡頭（圖9），在綠地上顯紅、白色棋格紋，地紋上散點排列黃色小團花紋，經緯組織復雜，為8世紀下半葉所制。棋格紋圖案簡潔，配色對比鮮明，顯得生動活潑。

幾何抽象紋中還有一些有趣而費解的紋樣，因時間的久遠，使得它們的形象和含義非常神秘。日本東京國立博物館中藏有一批稱為広東小幡和広東大幡的佛幡，“広東”這個詞在日本用于指代一類特殊的上古染織品。幡面顯示這是一種被稱為伊卡特{1}的扎經織物（圖10），是先將經線捆扎入染再進行織造而形成圖案的工藝。這類紋樣參差錯列，色彩斑斕，與中國新疆傳統的艾德萊斯綢風格相似。抽象的圖案究竟表示花卉、山巒、云氣或是水波？這可供我們聯想和進一步的研究。

4. 圓形適合紋樣

唐代佛幡圖案中最有代表性的圓形適合紋樣是聯珠紋、團花和寶相花。

聯珠紋源自波斯薩珊王朝的裝飾藝術，特征是在圓輪的邊緣飾以圓點串成聯珠，構成幾何形骨架，圓環中間裝飾著禽獸紋或人物紋。相似的紋樣可以在敦煌莫高窟隋代第420彩塑菩薩服飾上見到，另在中國新疆出土的年代相當于北朝晚期至隋代的染織品中也有表現，所以這種紋樣很可能早在6世紀下半葉就已傳入中國。在日本大阪府下野中寺金銅彌勒菩薩半跏像服飾紋樣可以看到相類似的聯珠紋，塑像的銘文顯示為丙寅年，也就是天智天皇五年（666）。從這些考古發現或傳世文物中，可以看到聯珠紋從波斯經中亞傳入中國內陸，進而影響日本裝飾圖案藝術的歷程。

現藏大英博物館的紅地聯珠對羊紋錦幡頭殘片（MAS.862）（圖11），圖案為紅地上顯綠、白、棕三色花，聯珠紋圓環中央棕櫚葉上站立著一對山羊，身上以四瓣小花紋為裝飾，環外填飾對鳥圖案。據學者的研究，這件織錦中山羊的造型與收藏于比利時輝伊大教堂中帶有粟特文題記“贊丹尼奇”的織錦完全一致[15]。這件織錦中聯珠紋的造型帶有早期的特點，相比之下，朵花團窠{1}對鹿紋夾纈絹殘幡（MAS.874）和朵花團窠對雁夾纈絹幡（MAS.876-877）（圖12）兩件作品中的聯珠紋造型已顯示著后期的變化，聯珠不再是單純的串珠，而是以朵花連接而成的團窠。主題圖案一是白地藍花的花樹對鹿，一是彩色的團花雙鳥，完整的聯珠團窠直徑都在50厘米以上，花紋清晰準確，形象氣勢豐滿，應為盛唐時期的作品。

中國盛唐時期最為典型和具有本土化創造的裝飾圖案是團花與寶相花。團花指外輪廓為圓形的裝飾紋樣，小型的團花紋在中國新疆阿斯塔那墓葬出土的聯珠小團花紋錦中可以看到，團花八瓣，結構簡單，后來又發展出形體更大、結構更復雜的團花紋。

寶相花并不是指某一種或某一類的花，而是將多種自然形態的花朵進行藝術處理，例如牡丹、蓮花、菊花的花苞、花托、葉片等，使之綜合成為富有裝飾性的圖案。敦煌藏經洞出土現藏法國吉美博物館的持紅蓮菩薩幡（EO.1399）幡頭（圖13）中繪制了非常華麗的寶相花圖案，與敦煌莫高窟盛唐時期壁畫中的圖案風格相似。造型上花葉重重套疊，用色以退暈法為主，即以一種色相的不同深淺變化來形成色彩的層次，從而體現富麗華貴的效果。日本圣武天皇一周忌齋會（757）所用的道場幡中，約四百件四坪或五坪形制的錦制道場幡中有近九成的織錦面料裝飾著寶相花紋，其代表為現藏正倉院的赤地寶相花紋錦幡頭（圖14）。織錦圖案中的寶相花層層套疊，花葉相連，加之以六種色彩的絲線織成，色彩對比強烈，效果華美豐富。正倉院中另藏有一件紫地寶相花紋錦幡頭，同樣突出了寶相花多向對稱放射的骨架形式與冷暖對比的配色特點，四角裝飾的蓮花帶有寫實的意味，整體色澤沉穩，制作時間略晚于前者。

5. 動物紋

動物紋在唐代佛幡圖案中很少單獨使用，常配合聯珠紋、卷草紋或花卉紋共同表現。這些圖案包括鳥、鴛鴦、羊、鹿、獅子等，有的成對出現，有的單體佇立，形式豐富多樣，在前文介紹聯珠紋時已有所論述。

赤地鴛鴦紋唐草{1}錦幡足飾（圖15）和淺綠地鹿寶相花紋錦幡足飾是藏于日本正倉院的兩片緯錦織物，它們作為幡足下端的裝飾用于長約十余米的幡中，同屬圣武天皇一周忌齋會（757）的用品。兩幡足飾外輪廓均裁剪為花頭形，內飾圖案不完整，但是可以看出前者在蜿蜒翻轉的唐草環繞中，有兩只相對立于蓮花上的鴛鴦，共銜一綬帶花朵；后者將一只寫實的鹿置于團窠的環形花飾中，旁側還有寶相花裝飾。尤其是前者以紅、綠、淺綠、青、紫、黃、白等各色絲線織就，色彩搭配鮮明艷麗，充滿著盛唐時期的勃勃生機。

日本正倉院中還藏有一批以非團窠動物形式為主題圖案的佛幡，其中動物紋僅作為輔助紋飾出現，如茶地唐花獅子紋錦幡和紫地山羊紋錦幡頭，均以深地淺花顯色，色調單純統一，而更注重圖案構圖和造型的表現。此類織物圖案組成的完整道場幡中，幡身四坪均以兩塊不同底色而相似圖案的三角形織錦拼制而成。

6. 花鳥紋

進入8世紀后期，唐代中晚期的佛幡圖案中出現了寫實的花鳥紋，藝術風格趨向自由，同時期的服飾面料中也廣泛應用，流行延續至五代。出土于敦煌藏經洞現藏大英博物館的墨繪鳥銜花枝紋幡（MAS.887）是一個完整的例子。在長約43.1厘米、寬約14.3厘米的幡身部分，以墨繪制了兩組鳥銜花枝的紋樣，運筆自由，動物的形態生動活潑。另一件藍地朵花鳥銜瓔珞紋錦幡頭懸袢殘片（MAS.921）同樣表現了這個主題，但是工藝不同。它是以深藍色經線作地、以白、橙、綠、淺綠、黃色經線顯花的經錦，殘片兩側各有一排六瓣小團花紋，花間有兩兩相對的鳥共銜一花枝，鳥胸前垂飾瓔珞連綴成一結形帶穗裝飾。相比起繪制的自由，織錦表現的圖案更加規則整齊。

同樣出土于敦煌藏經洞現藏法國吉美博物館的唐代佛幡中有一組非常有代表性的繪制花鳥紋幡，即銀泥練鵲銜枝紋絹幡（EO.3584）{2}、銀泥迦陵頻伽紋絹幡（EO.3585）和銀泥花鳥祥云紋絹幡（EO.3586）。這三件佛幡圖案主題一致，用料、色彩和形制都基本相同。在黃色絹面上以現已變色發黑的銀泥分別繪制了練鵲銜著長長的花枝飛翔、人首鳥身的迦陵頻伽彈奏樂器和祥云襯托的綬帶鳥銜折枝花的圖案，繪制輕松，構圖自由，仿佛是一幅幅繪畫。另有一件絹地銀繪對鳥花卉幡身（EO.1164）（圖16）以同樣的工藝制成，幡上圖案為左右對稱式。幡身上方繪一對飛鳥共銜一環，環下低垂彎曲的花枝，殘缺的幡身下方可看到還有一對飛鳥在花枝兩側飛舞。此幡為殘片，繪制精致，圖案的組織也是匠心獨具，顯得工整大方。

日本正倉院所藏白地花鳥紋錦幡殘片和東京國立博物館藏綠地花鳥紋錦幡足飾的圖案更像是花鳥畫。前者以白色經線為地，以白、綠兩色緯線顯花，描繪了百花競放、百鳥爭鳴、蜂飛蝶舞的場景。后者的圖案更具平面性和裝飾感，錦面以碧綠的水波為地紋，水中有成對的鴛鴦，并散點分布著六瓣大小團花紋。這種圖案的流行體現出新的審美趨向，一種清新、自然的裝飾風格正在形成。

四 唐代佛幡的工藝

唐代佛幡主要以絲、麻、棉等染織品制成，幾乎每件都使用了不同的織物品種和制作工藝。通常幡頭和幡身使用的材料不一樣，特別是幡頭緣常鑲以結實而精美的織錦，這可能是出于幡頭負重的角度進行考慮和制作的。如藏于大英博物館的錦緣彩絹幡（MAS.861），懸袢為藍色絹制；幡頭為兩面，正面為藍綠色地唐草緯錦和方格花紋錦拼縫，反面由兩塊褐色暗花綺拼合制成；幡頭緣也為不同面料，左邊為藍地花卉紋緯錦，右邊是綠色素絹；幡手為藍色素絹；幡身為三坪，分別為藍色絹、白色菱格紋綺和紅色素綾；幡足為藍色絹裁切而成。佛幡的多種用料反映了唐代染織品的豐富性，另外敦煌藏經洞出土的佛幡大多為實用品，長期使用磨損后再以不同面料進行修補。

將唐代佛幡染織品所用工藝綜合起來，可以分為織、染、繪、繡等四大類。

1. 織

唐代絲質佛幡采用的織物品種很豐富，包括絹、、綺、綾、羅、錦、妝花織物、緙絲等。其中最為豐富多彩的是織錦，按織造技術可分為經錦和緯錦兩大類。經錦以兩色或多色經線與單色緯線織造而成，最早出現在戰國時期，如前文提到的持紅蓮菩薩幡（EO.1399），其幡頭緣的三瓣朵花紋錦便是一種經錦織物。緯錦織物恰好相反，經線為同一顏色，緯線可為兩色或多色，即經線為地、緯線顯花，可以織造出比經錦色彩更豐富和圖案更復雜的面料。這種工藝在中國唐代大量發展并流行，為表現寶相花、團窠動物紋等復雜的圖案提供了技術上的前提和條件。如吉美博物館藏吉字葡萄卷草團窠鳳紋錦（EO.1201），圖案組織、主題與日本正倉院的紫地卷草團窠立鳳紋錦非常相像，應同為唐代流行的緯錦織物。

日本法隆寺所藏年代較久遠的約170件佛幡中，綾是運用較多的，但最主要的面料是，錦僅用于其中的10件，包括広東大幡、広東小幡及蜀江錦幡，而且僅限于佛幡上的小面積部位，如幡頭、幡手或幡緣。公元746年編纂的法隆寺資財帳所紀錄的染織佛幡共167具，其中有“秘錦灌頂幡”的稱謂，日本的學者松本包夫認為它可能與現藏東京國立博物館的広東大幡一樣，同屬于伊卡特織物的范疇[12]210。相比之下，日本正倉院所藏的佛幡展現出染織工藝的多樣化，使用的面料包括經錦、緯錦、綴織、綾、羅、染纈、刺繡等，表現的圖案種類也大大豐富了。

緙絲又稱為刻絲、克絲，《雞肋編》所記緙絲的織法是“定州織刻絲不用大機，以熟色絲經于木棦上，隨所欲作花草禽獸狀。以小梭織緯時，先留其處，方以雜色線綴于經緯之上，合以成文。若不相連，承空視之，如雕鏤之象，故名刻絲”。[16]這種織造方法又稱通經回緯，即緯線不貫穿整幅面料，只在需要的一段織入，所以可以表現形象自由而色彩豐富的圖案。中國新疆吐魯番和青海都蘭等地都曾出土過小面積的唐代緙絲，敦煌藏經洞出土的佛幡和經帙上也有局部的表現，或作為佛幡懸袢和幡頭緣，或用于經帙系帶。如藏于大英博物館的絹地彩繪幡頭（MAS.905a）（圖17），幡頭為彩繪花卉紋，幡頭緣為紅地團窠立鳥紋緙絲織物，據學者研究，此圖案應屬于唐代流行的陵陽公樣{1}。

2. 染

唐代印染的方法很多，最為著名的是夾纈、蠟纈、絞纈這三種，在唐代佛幡中可以看到這幾類染色工藝的體現。

夾纈在盛唐時期非常流行，它是用兩塊雕鏤相同的花版夾緊織物入染的方法，可以染多種顏色，染成的圖案具有對稱的特點。夾纈所做織物可以作為服飾面料，也可以做成大型的室內裝飾屏風，如日本正倉院所藏紺地花樹雙鳥紋夾纈屏風、鹿草木夾纈屏風等。敦煌藏經洞出土的佛幡中有大量以夾纈工藝制作的幡頭、幡身等，如花卉紋夾纈絹幡（L.S.293）、淺黃地簇六球路朵花紋夾纈絹幡（1919.0101.0.127）、方勝朵花夾纈綺殘幡（L.S.556）、綠地蛺蝶團花飛鳥夾纈絹幡（L.S.552）、朵花團窠對鹿紋夾纈絹殘幡（MAS.875）、黃地團窠盤鶴紋夾纈絹幡（L.S.621）、朵花團窠對雁夾纈絹幡（MAS.876-877）、文殊菩薩騎獅像幡（EO.1398）夾纈幡頭、花卉紋夾纈絹幡（MG.26460）{2}、綠地紅花夾纈絹幡頭（EO.1192/A）、花卉紋夾纈絹幡頭（EO.1192/C1）、花卉紋夾纈緣絹面幡頭（EO.1192/C2）等。藏于日本正倉院和東京國立博物館的兩件夾纈羅幡（圖18）是以夾纈技法制作的花卉紋佛幡，圖案以牡丹花為主，組織自由靈活，打破了夾纈工藝擅長表現的對稱圖案構圖，呈散點排列的格局，是夾纈工藝發展變化的極好范例。

暈染是在夾纈基礎上的變化，將面料夾在木版之間，然后涂上染料，表現色彩從濃到淺漸變的效果。日本法隆寺藏有許多用絞纈和蠟纈技法制作的佛幡，而沒有用夾纈和暈染的，正倉院所藏8世紀的染織品中可以找到大量用這四種染色方法制作的面料，展現出新舊技術的多樣化。

古代蠟纈技法以蠟繪和模具印蠟為主{1}，手法靈活。唐代蠟纈佛幡的代表為1965年發現于敦煌莫高窟第130窟主室南壁巖孔內的多色彩幡（圖19），幡身第三段用蠟染技法表現出流云、飛鳥、浮禽、花鳥等圖案。同時發現的還有一件絳地靈芝花鳥紋蠟纈絹殘幡，現存幡身兩段，一段為絳色絹地蠟染靈芝花草飛鳥圖案，印染精致。另有同年在莫高窟第122窟前發現的湖藍地云頭花鳥紋蠟纈絹，據同時發現的紀年遺物確定此絹的制作時代為唐開元、天寶時期。湖藍色絹面上，以蠟染的方法顯出浮游的水禽、舒展的花朵和翱翔的飛鳥。從僅存的回環圖案中可以看到表現的隨意性，應為手繪。從日本正倉院所藏的蠟纈制品可以看出，它既可做成有主題性的觀賞裝飾品，如成批量、成系列的蠟纈屏風，也大量用于皇室實用品中，做成樂器袋、武器袋、袈裟箱袋、幾褥、花蔓以及屏風的邊緣等。

絞纈即今日所謂的扎染，依據技法的不同可分為縫絞法、夾板法、打結法、綁扎法等四大類，因制作簡便，易于普及推廣。與夾纈、蠟纈不同的是，絞纈無法制作出精細、具體和復雜的圖案，但是圖案的簡潔與色彩的漸變可令人感到自然的趣味，所以在宮廷和民間均十分流行。如前文提到的敦煌莫高窟第130窟發現的多色花鳥紋纈染幡即是以綁扎法制作的例子，另有藏經洞出土現分別藏于大英博物館和維多利亞阿伯特博物館的兩件藍地白點紋夾纈絹（L.S.555，MAS.932）（圖20），兩片殘片原本可能為一件幡上懸袢的部分，藍地上顯白花的圖案是將面料折疊后再用夾板法制作出來的，花紋簡單，自然清新。

3. 彩繪

彩繪的自由度較大，可表現豐富的內容。

前文提到的繪像幡即是彩繪工藝的具體表現之一，有些幡身上的彩繪與繪畫相通，運筆用色極為精到，與同時期的壁畫、絹畫如出一轍。

另有用墨或單色顏料在幡手、幡足上進行繪制圖案的例子，內容為當時流行的飛鳥、花卉、祥云、卷草等主題。繪制的內容需安排在長條狀的幡手或幡足上，所以通常采用豎向散點排列或“之”字形波狀布局。如敦煌藏經洞發現的云鳥花卉紋手繪幡帶（MAS.884）、墨繪折枝花幡手（EO.1197）、黃地墨繪蔓草紋幡手（EO.1198）、黃地墨繪折枝幡頭緣和幡足（EO.1204）、墨繪折枝云幡足（EO.1205/ter）等。

除以墨、顏料作為繪制材料外，還有以銀繪制的技術，在唐代稱為銀泥，常用于佛幡的繪制。如敦煌藏經洞發現的淺藍色絹銀繪幡帶殘片（1919.0101.0.123）、傘蓋紋銀泥絹幡頭（Hir.24Oct04/9.1a）{1}、紅綾地銀泥幡身（L.S.379.a-b）、銀泥練鵲銜枝紋絹幡（EO.3548）、銀泥迦陵頻伽紋絹幡（EO.3585）、銀泥花鳥祥云紋絹幡（EO.3586）等。

彩繪亦可用于麻布和棉布，如前文提到敦煌藏經洞出土的八件棉質和麻布彩繪佛像幡頭。另在法國吉美博物館藏有同樣出土于敦煌藏經洞的八件相同材質和面料的紅地彩繪團雁紋麻幡頭（MG.24643-24648；MG.26718-26719），紅地布面上繪有兩只首尾相接回旋飛翔的雁紋（圖21）。《佛學大辭典》解釋曰：“信旛，為信號之旛也。《祖庭事苑》三曰：‘今晉朝。唯白虎示信。用鳥取其飛騰輕疾也。一曰鴻雁燕乙。有去來之信是也。”[14]1410除了雁紋圖案在唐代流行的政治原因之外{2}，帶有這種圖案的佛幡在法會儀式當中是否起著特定的信號或引導的作用呢？

4. 刺繡

唐代刺繡應用廣泛，針法有新的發展。除用于服飾品的裝點之外，刺繡還用于繡像和繡經，以皇家為表率，規模極盛。唐太宗于貞觀四年（630）敕宮中彩繡釋迦佛像，法琳法師描繪曰：

爰敕上宮，式摹遺景，奉造釋迦繡像一幀，并菩薩、圣僧、金剛、獅子。備摛仙藻，殫諸神變。六文雜沓，五色相宣。寫滿月于雙針，托修楊于素手。妍逾蜀錦，麗越燕緹。紛綸含七曜之光，布濩列九華之彩。日輪吐焰，藹袁宏之絲；蓮目凝輝，發秦姬之縷。隋侯百里之珠，慚斯百福；子羽千金之壁，愧彼千輪。華蓋陸離，看疑涌出；云衣搖曳，望似飛來。何但思極回腸，抑亦巧窮元妙。以今歲在庚寅，月居太簇，三元啟候之節，四始交泰之辰，乃降綸言，于勝光伽藍，設齋慶像。[17]

精美如斯的刺繡佛像在敦煌藏經洞也曾發現，即現藏于大英博物館的刺繡靈鷲山釋迦牟尼佛說法圖（MAS.1129）。整幅刺繡作品長241厘米，寬159.5厘米，描繪了釋迦牟尼佛在靈鷲山說法的場景，構圖嚴謹，色彩豐富，是巨型刺繡作品中的杰作。日本奈良國立博物館還藏有長200厘米、寬105厘米的釋迦牟尼佛說法圖刺繡，針法細膩，色彩濃烈，應為7世紀初制作的代表唐朝繡像風貌的作品。敦煌藏經洞所出唯一一件刺繡佛經作品為現藏法國國家圖書館的《佛說齋法清凈經》（Pelliot chinois 4500）{3}，長90.5厘米，寬27.8厘米，全經文字完整，是敦煌遺物中的孤例。

刺繡用于唐代佛幡的例子有出土于敦煌藏經洞的白色暗花綾地彩繡花卉紋幡頭殘片（L.S.590）和夾纈花卉刺繡鳥紋幡頭（EO.1191/E），均以劈針繡表現。前者為白色暗花綾地上以褐、綠、米色、藍、橙紅色絲線刺繡的對稱花卉紋，是適合于三角形幡頭的適合紋樣；后者幡頭的其中一面為褐色地上彩繡展翅鳥紋，以藍、淺藍、墨綠、黃、白色繡線表現。日本正倉院也藏有一件刺繡用于幡頭的實例：花蝶紋刺繡幡頭（圖22），它是以綠色羅為地，用米色、土黃、褐、土紅、淺綠等不同色彩的繡線描繪出一幅牡丹盛開、蝴蝶飛舞的場景，圖案對稱，色彩漸變生動自然。

因刺繡費時費工，所以全以刺繡工藝制作實用佛幡的例子并不多，但在日本正倉院藏有一件孔雀紋繡片，可能是幡身的殘存。繡片殘長81厘米，幅寬30.7厘米，幡身在紫色綾地上繡出孔雀佇立、花樹蔥蘢的復雜圖案，主紋全以平繡針法表現，樹干與枝條處運用了鎖繡法，線條平整優雅，富有平和的光澤。幡身緣為黃綠相間的暈染包裹。因針法的細致，這件繡片兩面均呈現相同的圖案，在當時這是非常復雜的工藝。殘片的尺寸和兩面可觀的特點，使得這件刺繡殘片可能為幡身的可能性很大。

以上列舉的唐代刺繡佛幡同時反映了針法的發展和進步，除了運用戰國以來傳統的辮繡以外，還采用了平繡、劈針繡、打籽繡等不同的針法，表現深淺不一的色彩，使得圖案更加富麗，具有濃郁的裝飾效果。

結 論

本文對唐代佛幡的來源、形制、圖案和工藝進行了依次的梳理，試圖呈現出唐代佛幡的真實面貌。從佛經、古籍、敦煌文書的文字記載，到敦煌壁畫、藏經洞絹畫中佛幡的形象數據，再結合現存的佛幡實物——主要是1900年出土于敦煌藏經洞、1965年出土于敦煌莫高窟諸窟以及現存日本正倉院、法隆寺、國立博物館等機構中的佛幡。從中可以看出唐代佛幡與當時染織工藝的密切關系，特別是在文化交流密切順暢的歷史背景之下，體現出多種文化藝術融合的狀況。

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