另類水墨，傳統(tǒng)的另外一種可能

杭春曉

楊凱顯然不是傳統(tǒng)意義上的水墨藝術家。從英國留學回來的他，很潮很時尚，與印象中的“水墨畫”沒任何關系。確實，朋克發(fā)型的小伙子畫水墨，老先生定然搖頭。但在認知變革的今天，另類與陌生卻能給傳統(tǒng)水墨樣式帶來變化的可能性。無論這種可能性是否成熟，其運用水墨材料的“生猛”，都足以引人思考。《成為星星的少年》系列，正是如此。

他者套盒的意義迷宮

這組作品，單就名稱來看，就散發(fā)著新青年的洋味道，與執(zhí)扇悠然的老派涇渭分明。或許正是這種氣質(zhì)差異，決定了楊凱面對水墨時能夠獲得更為輕松的出發(fā)點。什么筆墨、什么意境，在他這里都不再成為問題。楊凱更關心的是：這種材料能否承載他的某種存在感。

108幅昆蟲、小動物的組畫，并非傳統(tǒng)花鳥畫的概念可以涵蓋。它們共同組成的不是水墨的意境與趣味，而是楊凱眼中的“他者世界”。要理解這一點，首先要知道“成為星星的少年”并非楊凱的“異想天開”。它是一個日本音樂專輯的名稱，作者是坂本龍一。該專輯由20支風格不一、卻又情感連貫的單曲組成。就此而言，這套作品似乎是楊凱聽音樂的某種感受記錄，并在作品整體與組成單體的結構關系上，與坂本龍一的專輯相似。然而，問題并非如此簡單。因為坂本龍一的音樂，也如楊凱一樣隱藏著另外的“他者世界”。專輯中的20支單曲，是另一部電影的插曲—電影的名字叫《Hoshi Ni Natta Shonen》（星星少年/少年馴象師）。其實，電影仍然不是原創(chuàng)事件，也是另一個“他者世界”的改編結果—一本同名小說。更有趣的是，小說亦非杜撰、想象的“虛構世界”。它記錄了另一真實事件，這還是對“他者世界”的一次“再表述”。

于是，從“他者”到“他者”，楊凱108幅昆蟲、小動物的“意義”絕非“畫面”一個層次可完成，而是在“套盒”式“他者”的疊合中發(fā)生。顯然，這種作品生成的方式與傳統(tǒng)不同。傳統(tǒng)水墨的視覺，通常由創(chuàng)作者預先設定，意義發(fā)生是單向單次，但楊凱的“他者套盒”則是雙向多次的意義綜合體。也即，楊凱的畫面并非自己設定出的“封閉體”，而是向“他者”開放，并與“他者”互動形成意義的表述。

在音樂、電影、小說等多種關乎“他者”的表述中，楊凱制造了“意義的迷宮”，使作品不再只是108幅水墨畫，而顯現(xiàn)為整體化視覺方案。整體化創(chuàng)作，使水墨在楊凱手中發(fā)生了“變位”—從原先記錄創(chuàng)作思路的地位，轉變?yōu)椤伴_放”意義通道的載體。因為多重“他者”的存在，水墨圖像成為“意義”復合體，并最終通過“他者”與最初的“真實”對話。顯然，這個“真實”是前述各種藝術載體（包括楊凱的水墨畫）不斷演繹的起點。它隱藏在“套盒”的最深處，是“意義”生成的原初—所有“變成星星的少年”的母題所在。這個母題，真實簡單，但充滿凄婉的生命感悟：一個內(nèi)向自閉的日本少年，在母親的鼓勵下努力成為一名馴象師，卻中途不幸遭遇車禍逝世。或許，故事中包含的生命感悟足以引發(fā)“他者”自身的共鳴，故而才會在不同藝術媒介中不斷擴散，直至楊凱的水墨。

但楊凱并非簡單回應這個故事本身。他試圖將自己的作品建立在不斷擴散的所有載體之上，從而避免成為一個故事的“重復”。正如選擇零散的小動物組建視覺系統(tǒng)，源于電影分鏡頭敘事—通過片段化“觀看經(jīng)驗”，暗示故事主人翁面對世界的視角。于是，楊凱的水墨世界成為另一種傳記，一個假借“他者”顯現(xiàn)的“少年”。同時，仔細辨析作品與楊凱本人的經(jīng)歷，我們會發(fā)現(xiàn)：這個世界雖然是那些“他者”眼中的世界，同時也疊合了藝術家本人的“瞳孔”經(jīng)驗。他讀書的小學就坐落在人跡罕至的孤島上，童年生活顯得孤獨、內(nèi)閉，與那個“少年”一樣，細微而不顯于日常經(jīng)驗中的小動物，構成了觀看世界、理解世界的“視覺通道”。至此，楊凱為我們帶來了傳統(tǒng)水墨畫不曾具有的陌生體驗：通過與“他者”的視覺對話，完成自身鏡像的“虛幻顯現(xiàn)”。如果，我們關乎自己個體的描述都如鏡中倒影般顯現(xiàn)的話，楊凱的“他者套盒”則暗示：“鏡像”充滿了他者痕跡，并非我們自身所能決定。

用視覺自由破壞傳統(tǒng)

或許，讓視覺成為意義的“重疊”，是楊凱實現(xiàn)作品“曲折性”的重要手段。這使他有別于大多水墨藝術家—在圖像生成方法上具備了當代體驗。亦如，《禮》系列，雖然描繪的是明清座椅，卻疊合現(xiàn)代設計的圖像經(jīng)驗，乃至馬賽克視屏經(jīng)驗。表面上，這些形態(tài)只是形式的結合，實際卻如其“成為星星的少年”一樣，是將不同形態(tài)背后的“觀看經(jīng)驗”加以重合，在“畫面”之外增加歷史與現(xiàn)實的多重“瞳孔”，并藉此實現(xiàn)意義發(fā)生的“套盒”化。于是，閱讀楊凱的水墨必須“佩戴”多重“他者之眼”，才能理解他那顯得陌生的水墨世界。此時的楊凱，更像一個雞尾酒的調(diào)酒師，根據(jù)自身“瞳孔”調(diào)和他者“瞳孔”。諸如《偶像的黃昏》系列，用水墨描繪石膏像，其實是對“水墨”、“石膏像”作為載體背后觀念的反思—視覺呈現(xiàn)手段與視覺訓練手段所代表的兩種傳統(tǒng)的“他者經(jīng)驗”，才是楊凱畫面的“表達對象”。

應該說，這種創(chuàng)作方法帶來的視覺自由，是傳統(tǒng)水墨難以想象的。它“破壞”了傳統(tǒng)的理解方式，并因此走向難以辨識的邊緣。于是，楊凱的作品顯然無法被很多水墨藝術家接受。最突出的，恐怕是《云語》系列。這組作品，以海報的形式創(chuàng)作水墨，將一些名言以文字方式直接呈現(xiàn)，并與裝飾性圖案結合。讓人“無法容忍”的是，楊凱畫面中的文字并非漢字，而是英文。當然，這或許與他國際化的求學背景相關，但這種“圖像”運用的結果，無法獲得任何傳統(tǒng)理解方式的認同。當然，楊凱并不在意這一點。他更在乎“文字語義表達”與“海報視覺表達”之間存在著怎樣的關聯(lián)。顯然，這種“圖”與“辭”的關系，在傳統(tǒng)中顯現(xiàn)為“題畫詩”的視覺樣式，并為人稱道。但楊凱并不想重復傳統(tǒng)，而是希望通過現(xiàn)代生活體驗中的陌生方式加以檢討。于是，水墨對楊凱來說，并非確定化的視覺形態(tài)，而是一種文化載體的反思對象。就此，他離經(jīng)叛道地將水墨變成海報，并因此為我們帶來陌生的視覺感受。然而，陌生從一個角度看是不符合規(guī)范的異樣、另類，不能被傳統(tǒng)美學系統(tǒng)所理解、接受；但從另一個角度看，這種異常的邊緣呈現(xiàn)恰恰也為傳統(tǒng)美學獲得“自我裂變”，提供了新的機會。

面對楊凱不同于傳統(tǒng)的另類水墨，讀者無需簡單作出判斷，而是要體會其視覺態(tài)度的轉變，以及這種轉變?yōu)槲覀儙淼男碌目赡堋?/p>