課堂與書本

龔斌

工農兵學員上大學總該學點什么，總不能每天搞大批判，管這管那，自己的學業卻不管。當時，校、系兩級教學管理部門倒是用了一點心思的，也排過課程表。好像也開過英語課，但只上了幾堂課就中止了。原因一是學員的基礎太差，有的連英文字母都認不全。二是認為外語無用，環視宇內，不是帝國主義、資本主義，就是修正主義。唯中國最紅，為世界革命的燈塔，學英文、俄文有什么用？在極左路線主宰一切的時代，以為只有馬列主義、毛澤東思想最有用，握鐮刀、斧頭就是知識，其他知識皆無用。工農兵學員不學外語，當時覺得很爽，到了“文革”結束，禁錮的國門被打開，外語成為學習和謀生的重要手段，這時，絕大多數工農兵學員才嘗到不學外語的苦果，然青春已逝，悔之晚矣。

復旦中文系是研究中國古典文學的重鎮。課程表上有古代文學作品選這門課，也上過幾次。給我印象較深的一堂課是學《左傳》中的《觸龍說趙太后》一篇。講臺上的中年女教師，先通讀一篇，然后逐句串講。教師講得很賣力，學生聽得很吃力。越到后來，課堂紀律越差，半數以上的人都在說小話。我也聽得心不在焉，鋼筆套子在課桌上翻斤斗，發出“篤、篤”的聲音。因為是第四節課，一些人悄悄溜出去，可能是直奔飯堂。反正改革了，進出課堂不必行禮報告，也不須舉手請假。

還有一次是姓杜的老師講《詩經·伐檀》。杜老師南方口音蠻重，搖頭晃腦，也是十分賣力地朗讀：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮……”然后串講：“坎坎，用力的聲音；干，岸邊；胡，何也，也就是為什么；一夫所居叫廛。”滿堂學生如墮云霧中，從來沒聽見過用力喊“坎坎”啊。干凈的干，干濕的干怎么是岸邊呢？三百廛是三百間房子，又是拿禾苗，又是三百間房子，什么意思？再讀那些詩句，“坎坎……伐檀兮，置之河……之干兮”，很像是繞口令，簡直不知所云！杜老師看著絕大多數懵懵懂懂的學生，學生看著反復解釋的杜老師，彼此都覺得太隔膜，同時也很無奈。

大概只上了幾次，這門課就無果而終。

另一次印象深的是聽王運熙老師講《文心雕龍》。王老師沒有做過輔導員，大家對他不熟。我常去中文系資料室借書看雜志，有時看到他拎著一個黑包，或者臂彎上掛一柄陽傘，走路特別慢。這是他眼睛高度近視的緣故。王老師是上海金山人，上課講一口夾帶上海方言的普通話，聲音細微，一如他的瘦弱，慢條斯理，無抑揚頓挫。外地同學聽他的話很吃力，但我能聽懂，覺得他講課如緩緩流淌的溪水，又如細雨和風，不疾不徐，別有一種韻味。

進校之初的半年多時間，我們的主要課程是大批判，批判所謂“文革”之前的“文藝黑線”。所用的資料如“文革”初期上海人民出版社出版的《批判毒草電影集》。我保存了一本當年的讀書筆記，主要內容即批判一組“反動電影”：《黑山阻擊戰》、《東進序曲》、《紅日》、《兵臨城下》、《五更寒》、《逆風千里》。以為這些描寫戰爭的“反動電影”（有的由話劇改編）渲染了戰爭的恐怖，表現了地主階級、資產階級的“人性論”。總之，否定戰爭的殘酷，將軍和戰士都不應該有絲毫的畏懼，我軍個個是槍彈都不避讓的英雄，敵軍全是專門鉆我軍套子的草包，反動派中也絕無明智者，人民戰爭的威力只有槍桿子，談判全是夢想。凡此等等，就是“革命的戰爭觀”。反動影片、反動小說最常見的罪名如下：“資產階級人性論”、“虛偽的人道主義”、“投降主義”、“機會主義”。扣上這類罪名，批判便大功告成。

工農兵學員剛進校，就受到極左政治路線和“革命文藝理論”的密集灌輸。無疑，我也是受蠱惑者，完全不理解戰爭是不得已為之，無論何種戰爭，都是絕對的殘酷，戰爭與人的生命相比，后者才是最可寶貴的。只有罔顧人民死活，視人命為草芥的戰爭狂熱分子，才贊美戰爭，聲稱不怕原子彈，毀掉大半個中國、死三億人也不在乎……這些，我們當年還不懂。

批判別人的反面，必然是贊美自己。我們的另一堂課，是花更多的時間觀摩、學習“樣板戲”，歌頌江青對“樣板戲”的“千錘百煉”，歌頌她高舉文藝革命大旗的“豐功偉績”。其中，特別領會她的“三突出”的創作原則——所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物。主要英雄人物應該是“高、大、全”，完美無缺。江青及其擁戴者自詡這是革命文藝理論的核心，是對“馬克思主義文藝理論”的天才發展。在我進復旦中文系之初的讀書筆記上，記滿了當年必須遵循的文藝“圣經”。

學習魯迅，也是我們很重要的一課。極左路線為了政治斗爭的需要，故意把魯迅抬到嚇人的高度，稱他為偉大的思想家、革命家、文學家，是革命的“硬骨頭”，沒有入黨的共產主義戰士。魯迅的雜文，成了沒有教材的大學文科最重要的幾種教材。著名雜文《燈下漫筆》、《論“廢厄潑賴”應該緩行》、《“硬譯”與“文學的階級性”》等，更是反復閱讀，從中發掘“微言大義”。抬高魯迅的實質，一是把魯迅當石頭打倒別人。曾經與魯迅有過文字恩怨、或者受魯迅詬病的人，如林語堂、胡適、梁實秋、施蟄存等，被扣上“資產階級的反動文人”或“國民黨的御用文人”等帽子。二是蠱惑容易偏激的青年學生，使之更“革命”，充當為極左路線沖沖殺殺的馬前卒。

當然，極左路線美化魯迅是一回事，真實的魯迅是另一回事。魯迅對我的影響絕不僅僅是負面的。他的雜文和小說，具有很高的思想價值和藝術成就。我佩服魯迅的雜文，在讀書筆記中極為贊賞他筆下的叭兒狗的形象，說：“雜文寫得形象，通過形象加深對哲理的闡述。這方面的大師當推魯迅……現在報上有些評論文章缺少形象，千篇一律，純粹邏輯推理，把讀者的口味也敗壞了。”可見，我在推崇魯迅雜文的同時，開始對報上那些不講道理，只是以勢壓人的大批判文章，頗有微詞了。所以，我讀魯迅，一面接受最高領袖的“欽定”，以為魯迅是革命的“硬骨頭”，并將“魯迅精神”轉化為將“文革”進行到底的狂熱，另一方面也從魯迅的原著中汲取藝術營養，揣摩魯迅雜文的筆法，并慢慢萌發出對當時大批判文章“八股腔”的不滿。

揣摩魯迅雜文的結果，我也開始寫雜文。大概在1973年上半年，我與浙江同學C合作，寫了一篇雜文，投稿給《解放軍文藝》雜志社，不久收到了錄用通知，并各人得到一套人民文學出版社于當年出版的魯迅作品集。雖然未得分文稿費，但見刊就是莫大的榮譽和最好的酬勞。當我們收到雜志社寄來的雜志和魯迅作品集時，在場的同學都流露出羨慕的目光。“文革”期間，文章能發表，即使對于教師來說也不是易事，何況是工農兵學員呢。這年年底，我和C還寫過一篇題為《評孔子“思無邪”》雜文，發表在《解放日報》上。這是積極參加“批林批孔”的產物，附和時世，其實已經背離了特立獨行的“魯迅精神”。

自1972年上半年至1973年3月，中文系開設了不少講座，內容涉及八個“樣板戲”、魯迅思想發展、文藝理論、外國文學、中國現當代文藝思潮、詩歌創作、小說創作。這些講座，無論從系統性或廣度、深度來說，都離正常時代的中文系課程差得遠，但多多少少拓寬了眼界。要知道，對于許多來自邊遠地區的初中生而言，給他們講費爾巴哈、《哈姆雷特》、莫泊桑、《紅樓夢》，已經非常深奧了。

以下是當時講座的主要題目（按時間先后）及報告人：

唯物主義和經驗批判主義 吳綠綺講

革命文藝 高義龍講

京劇《智取威虎山》 高義龍講

魯迅思想發展 鄂其瑞講

魯迅五四時期的思想 鄂其瑞講

蘇修文藝 佚名

京劇《海港》 高義龍講

怎樣學習《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》 吳綠綺講

暴露文學 邱明正講

解放以來的文藝思想斗爭 佚名

文學評論 應必誠講

談毛主席詩詞的藝術特色 李慶甲講

詩歌創作 吳歡章講

五四新文化運動時的文藝思想斗爭鄂其瑞講

莎士比亞《哈姆雷特》與《羅米歐與朱麗葉》佚名

莫泊桑短篇小說介紹 于成鯤講

在“文革”的大背景下，開這些講座的主要目的，是弘揚所謂“無產階級的革命文藝路線”，批判封建主義、資本主義以及蘇聯修正主義的反動沒落的文藝思想。現在用不著懷疑，“文革”的瘋狂，早已綁架了文藝，文藝淪為政治的應聲蟲。教師必須按所謂馬克思主義的觀點講，不能越雷池一步。因此，教師所講的東西，離真正的學問還很遠。特別是高義龍講“京劇樣板戲”，吹捧江青如何嘔心瀝血，說“樣板戲”不同于歐洲文藝復興，也不同于“五四”運動，言下之意“樣板戲”比文藝復興還偉大。吹捧江青的同時，批判彭真、劉少奇對“樣板戲”的干擾。高義龍學戲劇出身，應該懂得文藝復興，懂得戲劇的基本規律。他這樣信口雌黃，想必也是不得已，這不難理解。

十年之后，我也成了大學教師。我十分理解在中國的大學，有兩種教師最難當最尷尬，一是政治課教師，一是文藝理論課教師，必須戴著面具，隨風使舵，詮釋權威話語才能保持飯碗。生活在“文革”這樣一個野蠻殘暴的時期，不照“無產階級司令部”定的調子講課，那絕不僅僅是飯碗問題，而是立場問題，革命、不革命或反革命的問題。講課出“亂子”，被開除、定罪的難道見得還少嗎？

在我們好不容易跨進大學，渴望知識的時候，接受的就是上面那些零碎的、帶有極端政治偏見的知識，好像食用被污染的，甚至有毒的東西，在充饑的同時，毒素也滲透到血液里。后來，有的人靠全人類思想精華的指引，慢慢地清除體內的毒素，讓良知安頓下來，有的則拒絕清除，至今仍奉那些知識為寶貝。

三年多的復旦學習生活，上課少之又少。現在想起來，真是浪費了讀書的好時光。所謂“上管改”，上都沒上好，管和改，不過是大批判和荒誕政治的代名詞。如果說我在復旦終究有所收獲，那主要得益于自學和堅持寫作。

從初中起，我就喜歡讀各種課外書籍。書籍伴我一路走來，進了復旦。然而，工農兵學員沒有正式出版的教科書。那個年代拒絕人類優秀的文學藝術作品，不僅拒絕，而且荒謬地宣稱其是“毒草”。進校之初，上面指示讀六本書：《共產黨宣言》、《哥達綱領批判》、《反杜林論》、《法蘭西內戰》、《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》、《國家與革命》。校內校外的“理論家們”宣稱這六本書是馬克思主義的精華，是戰無不勝的批判的武器，讀好并精通六本書，足以批倒資產階級和修正主義，離一個馬克思主義者也不遠了。

既然上面指定讀六本書，而且六本書如此重要，自然所有的工農兵學員都得認真讀，認真做筆記。在宿舍里，人人翻開紅字白封面的六本書，正襟危坐，手里握著鉛筆、圓珠筆在書上畫線。不過，在我的記憶中，好像最終都沒讀完六本書。現在我書架上仍有這六本書，上面用紅筆、藍筆，橫的、豎的畫了許多線，還有簡短的批語。有些紙頁非常干凈，也沒有讀過的痕跡，可印證我上面的記憶。

六本書被說得如何如何重要，但若埋首一直讀六本書，豈非笨蛋一個？圖書館里豐富的藏書，才是知識的海洋。只有那兒才真正地吸引我。我在圖書館讀得較多的是外國的文學藝術、哲學以及優秀作品，諸如別林斯基、車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫的文藝理論著作，普希金的抒情詩，屠格涅夫、托爾斯泰、契柯夫的小說，也涉獵歐美的文學大師，如但丁、莎士比亞、狄更斯、巴爾扎克、雨果、歌德、莫泊桑、馬克·吐溫。有些還寫過讀書筆記。我讀馬克·吐溫《一百萬鎊的鈔票》，作筆記說：“馬克·吐溫塑造了資本主義社會中一個冒險家的形象，揭露資本主義社會對金錢的崇拜甚至到了滑稽可笑的地步。”讀雨果《悲慘世界》時作了不少簡短的評點。這部小說中的外形丑陋、內心崇高的冉阿讓，是世界文學之林中奇特的不朽的文學形象。我寫道：“在冉阿讓身上，作者寄托了他的政治觀點，對社會的控訴和批判。冉阿讓是個‘罪人，他卻在心里批判了社會的罪，又批判了‘上帝的罪。”雨果的《悲慘世界》給我前所未有的震撼，覺得這樣的作品才是不朽之作。它真實地反映了時代和社會，刻畫了人類最隱蔽、最復雜的精神世界。由此我思考：“樣板戲”能達到這樣高的水準嗎？復雜的社會及各色各樣的人物，難道僅僅靠八個“樣板戲”就能窮盡嗎？冉阿讓是英雄人物呢，還是普通群眾？這個人物形象，是通過“革命現實主義”和“革命浪漫主義”相結合的方法塑造出來的嗎？我覺得都不是。

《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，在當時被奉為中文專業評論文學作品的金科玉律。我讀過恩格斯《論歌德——卡爾·格律恩〈從人的觀點論歌德〉一書的批判》、《給裴·拉薩爾的信》、《給敏·考茨基的信》、《給瑪·哈克乃斯的信》。讀過列寧《列甫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》、《列·尼·托爾斯泰》、《列·尼·托爾斯泰和現代工人運動》。恩格斯說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說的，是一個‘這個，而且應當是如此”（《給敏·考茨基的信》）。又說：“作者的主張越隱蔽，對藝術作品來說就越好”（《給瑪·哈克乃斯的信》）。我認為恩格斯的這些見解，非常符合生活的真實，反映了藝術創作的基本規律。以黑格爾所說的“這個”來衡量“樣板戲”，就覺得“三突出”的創作原則明顯與恩格斯的“典型說”相矛盾。我以為既然文學作品中的每個人都應該是典型，都是唯一的“這個”，那么，每個人都須突出，都是藝術整體中不可或缺的存在，為什么非得突出英雄人物，突出主要英雄人物呢？再者，作者的主張和政治傾向性，應該從人物和情節的發展中顯現出來，“樣板戲”卻通過英雄人物的大段唱腔或大段獨白表現，顯然也與恩格斯的看法不同。我讀馬列文論，以為里面確實有真知灼見，而江青的“三突出”，既無法解釋藝術史，也與馬列文論相違，因此不可信從。

我還讀過柏拉圖《文藝對話集》、普希金的詩《先知》、《詩人和群眾》，引發對靈感的思考。以為柏拉圖所說的“詩人替神作代言人”，實質是主張詩人作“人”的代言人，為統治階級說話。又以為普希金《先知》把詩人寫成了《圣經》的先知，詩人的使命是替上帝傳播真理，與柏拉圖的“代神說話”是一路貨。當年我如此妄議先賢，當然只不過顯露自己的無知。其實，靈感是極為復雜的生理、心理及精神活動的產物，以我當時的知識，是無法對靈感做出正確解釋的。不僅對柏拉圖、普希金，對丹納的《藝術哲學》中的一些見解，我也在讀書筆記中非議過，比如稱丹納關于藝術產生的“一個體系的四個階段”的說法，雖然是唯物的，但卻“忽略了生產力和生產關系、階級的變動”。

西方文藝理論家中給我影響最深的，是俄國文藝批評家別林斯基。當我從圖書館借來《別林斯基選集》，迫不及待攤開來，讀著那些理性的激情洋溢的文字，一下子就覺得我所處的時代完全沒有文藝理論家。我抄錄其中的《文學的幻想》、《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》、《同時代人》、《智慧的痛苦》、《現代人斷片》、《瑪爾林斯基全集》、《當代英雄》、《萊蒙托夫詩集》等文章中的重要段落，并加以評點。雖然受“文革”話語的影響，我不贊成別林斯基贊美靈感和天才，也不贊成“詩歌除了自身之外是沒有目的的”這類話，但我一直佩服他的深刻。比如別林斯基說：“當和內容諧和時，形式總是優美的。當創作中止而勞作開始的時候，才有缺點存在。”又說：“在一位真正的有才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。”我以為別林斯基的這些見解，才真正洞悉文學藝術的奧秘。雖然我囿于“文革”的極左思潮和政治偏見，不能全面理解別林斯基的深刻，但他對俄國著名文學藝術家的直言不諱的剖析，長于思辨，才情兼具，使我看到了被狂妄的政治有意遮蔽的宏大的文藝殿堂，由此引發我對“無產階級革命文藝”的懷疑。只要是真正的人類精神文明成果，必然成為人健康成長的無上的滋養佳品。正是人類優秀的文學藝術，喂養我的精神與人格的快速成長。我對“樣板戲”越來越反感，漸漸疏離當時現實政治，萌發出叛逆精神，這與受人類一流的文學藝術的潛移默化有莫大的關系。

1973年，中國古代文學作品選的課早已夭折，而我對古典文學的愛好似乎越來越強烈。到1974年春天畢業之前，我讀過《紅樓夢》、李白、杜甫、嚴羽的《滄浪詩話》、王士禎的《帶經堂詩話》，并對某些作家作品評價上的分歧有所了解。“開門辦學”回校期間，是借書讀書的良機。為了解有關《紅樓夢》的評論，我開始收集相關的文章和書籍，諸如何其芳的《論紅樓夢》、鄧拓的《論紅樓夢的社會背景和歷史意義》、李希凡的《紅樓夢評論集三版后記》、蔣和森的《紅樓夢愛情描寫的時代及其局限》等，大致熟悉了各方的觀點。

“文革”中，毛澤東稱贊三李（李白、李賀、李商隱），郭沫若秉承“圣意”，出版《李白與杜甫》一書。在這種背景下，我讀了郭沫若的書，以及《李白詩選》、《唐詩研究論文集》、詹瑛的《李白詩論叢》。郭沫若“揚李抑杜”，我收集自唐至近代有關“李杜優劣”的資料。后來在南京大學中文系讀研究生期間，又繼續補充這方面的資料，最后成了我的中國文學史講稿的一部分。

我讀郭紹虞校釋的嚴羽的《滄浪詩話》，邊讀邊做筆記。例如《滄浪詩話·詩法》說：“對句好可得，結句好難得，發句好尤難得。”我在筆記中評點說：“這里講開頭結尾，說開頭最難。謝榛的《四溟詩話》卷一說：‘起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有余。很形象。”郭紹虞校釋《滄浪詩話》引用許多參考書，我抄錄部分書目，將近八十種，由此大開眼界，體會到做學問家也大不易，浩如煙海的書要讀要研究要取舍，深感學海無涯，自己讀書太少。讀蘇軾的《前赤壁賦》，寫了一千多字的鑒賞文章，也探索過韓愈和儒學的關系。

當時，我的主要精力用于小說和詩歌的創作，讀中國古典文學成了業余。現在看來，那時該讀的不讀，不該讀的倒讀了不少，是青春的極大浪費，大大辜負了復旦大學的豐富藏書。盡管顛倒如此，荒唐如此，但在整個年級中，恐怕再沒有讀古典文學作品比我更多的人。得益于高中的扎實基礎，我讀古文很少有語言障礙，而初中生，一看到古文就頭痛。“文革”一結束，恢復招收研究生。我報考古典文學專業，且一戰告捷，這同我在復旦喜讀古典文學也有一定關系。