試論中國山水畫長卷之流源及發展

李英峰 陳茺蔚

【摘 要】長卷是中國畫中一種獨特的藝術表現形式，它對廣闊的景物具有較強的容納效果，因此長卷成為中國山水畫中頗為典型的一種表現方式，它不僅是古代優秀畫家青睞的表現形式，因其所蘊含的“天人合一、物我通達”的中國哲學精神以及其符合中國人審美方式的特質，時至今日它仍然具有強大的生命力，是眾多中國畫表現形式中極其重要的一種。

【關鍵詞】長卷;山水畫;流源;發展

長卷，是中國畫中一種獨特的藝術表現形式，又稱手卷，卷軸。

其繪畫形式在上古時期就有出現，如巖畫、陶器文繪、玉器刻畫等。縱觀諸多遠古巖畫，其目的雖為滿足部落儀式的祈禱與安撫，所表達內容亦為純粹的動植物模仿與祭祀事件記錄，并不具備藝術家對客觀物象的審美與藝術再創造。但以廣西花山巖畫舞蹈圖為例，在表達形式上其形象前后交錯重疊，僅人物圖案便以千記，綿延山崖2000多米。而這種平鋪直敘的表達與單純物象的記錄卻無意中為長卷的繪畫形式打開了先河。而在陶器以及玉器刻畫上，受器皿外在形狀的限制，所繪物象多以“分段平行”的構成方式描繪于載體之上。在現代技術的協助下，將此類器皿文繪鋪展來看與后世出現的長卷形式亦有雷同之處。這些在受到載體及繪畫工具多重限制下產生的繪畫作品已然呈現出了長卷的構圖特點與審美取向，這亦可稱作是先民在無意中創作出了長卷的繪畫形式。

據唐《歷代名畫記》記載，在兩漢時期出現有“左圖右史”的記載形式，在這種形式上其平面布局及繪圖格式已具備長卷的繪畫特征。長卷繪畫形式流行于漢末至唐宋，以禮教及宗教化為主要表現內容，盛行于隋唐時期后延續至現代。而最早“卷”的概念出現于秦漢時期，當時單一竹片稱為“簡”，由右向左將“簡”依次編排則稱“冊（策）”，書寫完畢的“冊”為便于攜帶儲存由左至右收起稱為“卷”。東晉之后，在以紙或絹等材質為載體的中國畫出現時，古代的絹和紙的制作工藝亦限制了這些材質的寬度，但絹和紙長度上則可無限銜接其延展性更加突出，以此為本，長卷的書畫形式得以保存下來。因此，材質的特殊性也在一定程度上促進了長卷的留存并推動了其發展。

同時，中國畫在繪畫技法上的透視原理與西洋畫的繪畫透視原理相去甚遠，并非焦點透視而是散點透視。在宋代郭熙的山水畫論著《林泉高致》當中提到山有三遠：“自山下而仰山巔，謂之‘高遠;自山前而窺山后，謂之‘深遠;自近山而望遠山，謂之‘平遠。”后有北宋韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有‘三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠;有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠;景物至絕，而微茫飄緲者，謂之‘幽遠。”后人合稱為“六遠”。 至元代黃公望《山水訣》綜合兩家之說，“謂山論三遠，從下相連不斷謂之‘平遠;從近隔開相對謂之‘闊遠;從山外遠景謂之‘高遠”。在這些理論基礎之上中國畫因此很容易突破60°視域范圍的限制，可將畫面景觀無限延展，從而使用長卷更易容納廣闊的景物和連續的故事。在畫面的組合上遵從“高遠、平遠、深遠”的透視特征，融合畫家主觀對現實景象的概括、提煉以及再創作，充分在卷軸中表達畫家胸中丘壑與意向，以達到“操筆如在深山，居處如同野壑，松風在耳，林影彌窗”的中國畫境界。

而長卷這一形式應用于山水畫方面，則需由最早的山水畫作品談起。獨立的山水畫出現在晉魏南北朝時期，現存最早的絹本山水畫作品為隋代展子虔的長卷作品《游春圖》高43厘米、長80.5厘米，絹本設色，無款。自此之后，尚能見到蹤跡的山水畫長卷作品極其豐富，如王希孟的《千里江山圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》、夏圭的《溪山清遠圖》、趙孟頫的《鵲華秋色圖卷》、黃公望的《富春山居圖》、文徵明的《江南春圖》、藍瑛的《秋山幽居圖》、石濤的《搜盡奇峰打草稿》等。這些傳世的精品之中千萬山峰高高低低，重重疊疊，或是山巒連綿或是傍江水而生。既有丘陵巒岫，又現堂堂大山，得難擋之勢間可愛溫潤。長卷的繪畫特點使觀者有如在畫中的流動感，仿佛隨畫家一起在游山玩水。

瑞士心理學家皮亞杰在《認知發展模型》一文中提到：“居住在平遠地區的人們，長期目視開闊的景象，具有觀察遠處物體的能力。”此言恰與五代時期南唐畫家董源創作的山水畫長卷《瀟湘圖》互為佐證，畫卷之中以江南水鄉為主體創作題材，生動的表現了迎接主人歸來的景象。在《瀟湘圖》當中，透視以“平遠”為主要基準點，畫卷橫向展開，通過長卷特有的構圖方式與中國畫傳統 “散點透視”的透視特點使江南丘陵連綿不絕與江渚平巒緩坡的特點有了完整的體現。水岸之上點綴渚上雜草與蘆葦，墨色的分野使岸水相互侵染卻又襯托出了富有自然氣息的點景物象。

宋時有王希孟作《千里江山圖》絹本設色手卷亦可稱作是散點透視的運用典范，構圖上充分運用“高遠”“深遠”“平遠”的透視特點，從而打破空間的局限。卷當中共分前后六個部分，其中山峰重疊多傍水而生，之間多以長橋相連使長卷各部之間即相互對立又蘊藏潛在呼應與聯系，間或出現的屋宇、碼頭、舟船為畫面增加了可讀細節并且充滿了生活情趣。值得一提的是《千里江山圖》同是青綠山水中的經典畫作。其以赭石做底（即山石通染赭石），后以石青、石綠為主要賦色素材，兩種顏色相互襯托，相互搭配。在山巒之間交替使用使山頭之間以區分又加強畫面觀賞性。

時至元代，出現了被眾多山水畫家與史論研究學者奉為經典的山水畫長卷作品《富春山居圖》。《富春山居圖》由“元四家”中黃公望始作于至正七年（1347年）。畫卷內容以“富陽江”“桐廬江”（現富陽市境內）為主體，以長卷形式呈現沿岸初秋時節的灘涂山水景色。此卷之中始畫山巒緩坡，間鏡面平波，后又有屋宇散落其間，云煙遮掩輔沿岸樹石相映成趣。畫面隨山推移，山巒連綿起伏由近及遠，引入開闊水面有細艇搖曳其上，正是“景隨人遷，人隨景移”，體現“步步可觀”的藝術創作效果，強調“人在畫中”的藝術體驗。在長卷圖式上，這幅長卷由平面轉縱深，深得山水畫透視“三遠”之妙，故而空間自然，使觀者倍感親切，筆墨技法則汲取各家之長，融合主觀創造，以首創的“淺絳法”的淡赭色賦彩。

在明清時期出現了在技法及繪畫理論上都極具影響力的一位畫家，即石濤。他留下的《苦瓜和尚畫語錄》以及其中“藝術與現實的統一 ”“內外統一”“心物統一”“識受同一”等理論思想在如今畫界仍奉為圭臬。石濤亦于康熙三十年（1691年）創作了山水畫長卷作品《搜盡奇峰打草稿》，時年石濤50歲，正值其藝術創作的成熟時期。此長卷作品亦是其繪畫理論“寫畫有蹊徑六則：對景不對山、山不對景、借景、截斷、險峻”的真實寫照。此卷采用“頂天立地”的構圖方式，卻又結合山勢打破嚴實山峰，樹木枝葉穿插其中，把握畫面變化節奏融合“深遠”“平遠”“高遠”山水畫透視特點于同一畫卷之中。

由此可見，長卷這一獨特的山水畫表達形式在山水畫發展的歷史長河中有著不可替代的作用，自唐宋以來便有無數的山水畫家在進行著山水畫長卷創作的嘗試并留下了不計其數的經典作品。同時中國畫中的“三遠”透視在長卷這一藝術載體下得到了精確的詮釋，也更好地呈現了“舟行碧波上，人在畫中游”的藝術效果。近代陳師曾先生所提出的“悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”，中國畫當中欣賞者與創作者并游的文人思想與長卷所表達的“引人入勝”亦不謀而合。

反觀山水畫由人物畫分科的初期雖并無原作流傳但亦有相關記載。根據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，東晉顧愷之著有一文名《畫云臺山記》。茲錄全文如下：“山有面，則背向有影。可令慶云西而吐于東方清天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。西去山，別詳其遠近，發跡東基，轉上未半，作紫石如堅云者五六枚。夾岡乘其間而上，使勢蜿蜒如龍，因抱峰直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復一峰，是石，東鄰向者峙峭峰，西連西向之丹崖，下據絕磵。畫丹崖臨磵上，當使赫巘隆崇，畫險絕之勢。天師坐其上，合所坐石及蔭。宜磵中桃，傍生石間。畫天師，瘦形而神氣遠，據磵指桃，迥面謂弟子。弟子中，有二人，臨下，到身，大怖，流汗失色。作王良，穆然坐答問，而趙升（應為趙異，人名）神爽精詣，俯眄桃樹。又別作王、趙，趨一人隱西壁傾巖，余見衣裾;一人全見室中，使輕妙冷然。凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳。中段，東面丹砂絕崿及蔭，當使嵃峣高驪，孤松植其上。對天師所壁以成磵，磵可甚相近，相近者，欲令雙壁之內，悽 愴澄清，神明之居，必有與立焉。可于次峰頭作一紫石亭立，以象左闕之夾高驪絕悽，西通云臺以表路，路左闕峰，似巖為根，根下空絕，并諸石重勢巖相承，以合臨東磵。其西石泉又見，乃因絕際作通岡，伏流潛降，小復東出，下磵為石瀨，淪沒于淵。所以一西一東而下者，欲使自然為圖。云臺西北二面，可一圖，岡繞之上，為雙碣石，象左右闕。石上作狐游生鳳，當婆娑體儀，羽秀而詳，軒尾翼以眺絕磵。后一段赤岓，當使釋弁如裂電，對云臺，鳳所臨壁以成磵，磵下有清流。其側壁外面，作一白虎，匍石飲水，后為降勢而絕。凡三段;山畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱。鳥獸中時有用之者，可定其儀而用之。下為磵，物景皆倒作，清氣帶山下，三分倨一以上，使耿然成二重。”從文中看出這是一篇研究四川蒼溪縣云臺山布局的文章，且詳盡描述畫面山體走勢與山形體量分野，正因如此它也是我國古代山水畫長卷經營位置最重要的文字依據。其擬定全圖以全景式山水為主題，峰巒疊嶂、幽谷流泉間以人物、飛鳥、屋宇點綴其間。極顯山重水復、跌宕起伏的云臺山氣勢。根據這篇長卷計劃文章的記載，傅抱石于1940年繪制了《云臺山設計圖》以及《畫云臺山記》呈現出這一山水畫長卷著作的全貌。

時至今日畫家黃格勝創作的長卷作品《漓江百里圖》，以漓江水路為主線，起勢桃花江畔蘆笛巖，收至陽朔月亮山，作品當中青羅帶般的漓江盡顯清壯疏朗、典雅婉麗，卻又有豪邁奔放、風華逸宕之勢。并鮮有的在一幅長卷中引入陰晴晝夜，使之同時具有時間與空間的變化。不同的透視特點與獨特的時間變化使人有如行畫中的感覺，增添了優美的韻律感。“寫生者貴得其神，不求形似”，古語雖如此，黃格勝創作《漓江百里圖》由漓江沿岸寫生中來，卻既“得其神”又兼顧“形似”，諸多漓江景色諸如象鼻山、鯉魚峰等均有體現且無不形神兼備。黃格勝將自己內心的氣質、個性、興味等情懷融入到漓江風景之中，轉而與筆墨相交融置陳布勢于長卷之上。縱觀全幅不難得出“人不厭拙，只貴神清。景不嫌奇，必求境實”的感慨。后又有陽山寫長卷山水作品《紅水河嵐韻》，陽山以紅水河沿岸為依托既體現客觀景物，又加以主觀表現。以對畫面的取舍和布置能力組織長卷整體構成，使畫面在體現祖國壯美山河景象的同時又表達了少數民族地區特有的景觀特征與人文情懷。縱觀全幅，人物細小卻動態鮮明，雖無水紋微波卻自得奔流之勢，又借助長卷這一獨特的表現手法亦突出其氣勢的宏大與境界的雄闊，正如清代蔣和《學畫雜論》所言“其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有巖有岫，有穴有洞，有泉有溪，有江有瀨，自然丘壑生新，變化得趣”。畫面當中強調“筆”“墨”，用“筆”作形態勾勒描述或頓挫曲折，或婉轉繚繞;用“墨”作煙云飄緲現濃淡干濕變化，使觀者無不感受到“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”的中國山水畫意趣。

客觀世界中的山水本身是沒有思想的，但中國畫中的山水，其中飽含了中國山水畫家由古至今的創作思緒與創作情感。山巒溝壑、怪石奇松、清泉飛瀑，輔以亭臺樓閣、飛禽走獸、侍女僧侶，中國畫山水長卷使他們結合為一個偉大的有機整體，山得體勢，水得氣象。遷想于長卷之中，如郭熙《林泉高致》中所提及：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”

中國山水畫長卷具有優秀的傳統精神，體現了中國古人崇尚自然，愛好自然，天人合一，物我通達的命題，有其根深蒂固的特殊民族性，中國山水畫長卷有其悠久的歷史、豐富的傳統、獨特的風貌，充分表達了“山川渾厚、草木華滋”的中國畫特點，正是這些因素使其在眾多繪畫形式中獨樹一幟。

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【李英峰 ? ?陳茺蔚，廣西藝術學院】