從《秋色平分》圖看汪如淵的花鳥畫藝術風格

【摘 要】縱覽中國花鳥畫史，自五代以降，諸法完備，名家迭出，遑論宋元明清之高峰聳立，異彩紛呈，即便積弱的晚清與民國，傳統源流依然頑強遞延，不絕余緒。但隨著海派與嶺南派的崛起，意圖汲取西方藝術所長以豐富中國傳統繪畫之面目，成為近100多年來，許多花鳥畫家努力探索的一個重要方向，這其中，既有任伯年一類的標志性人物，也有眾多的汲汲不顯者，但天道不靡，雖無今名而借畫史可以鉤沉者，亦不鮮見。譬如，永嘉花鳥畫派的代表人物汪如淵，作為較早追求中西畫法合璧的地方名家，其在傳統繪畫觀念向近代化思維轉變過程中所作出的獨特努力，是值得我們關注并加以研究的。本文從汪如淵的藝術天資、人文修養、社會履歷、時代環境等各個側面分析其藝術成因，借其代表作《秋色平分》圖的解析，剖析其繪畫風格的特征與成因。

【關鍵詞】汪如淵;藝術風格;花鳥畫;小寫意;線條

一 、汪如淵花鳥畫藝術的源起和歷程

汪如淵（1867～1923），字薌泉，號香禪，一作香泉。楊得霖子，原籍永嘉，后過繼處州龍泉縣汪家為嗣子。舊籍中記載“楊得霖，字雨崖，永嘉人，咸、同間布衣。以畫自贍，脫去町畦，力追古法。人有求者，必匠心經營而后命筆”。①可見其生父是職業畫家。汪如淵自幼得其父傳授書畫，后拜處州知府程璚為師，并以鬻畫課徒為生，畫技益精，名揚一時。明末名士冒襄（字辟疆）之后冒廣生民初寓居永嘉，出任甌海關監督，聘他為記室。自此，汪如淵得以經常出入冒府，與永嘉著名文人吟詩作畫，使其繪畫思想受永嘉文人思想影響;并因為冒氏常與吳昌碩、陳師曾等丹青名家交往，富收藏，披覽名跡，也讓他文人畫風更加濃郁。從他現存畫中可見其善書畫，尤其擅畫花卉，宗徐熙一派，兼院體畫法融入寫意技法，其設色則兼仿甌香、新羅兩家，艷麗超逸，能詩卻不擅。晚年嗜菊，多種植供寫生，因成百菊長卷，時稱能手。從他早年在江蘇教學時曾經編寫的《圖畫學理法匯參》六卷（現只能查找到三卷，其余下落不明）教學教材中，可以看出他的中國畫教學吸收了西方繪畫透視法和解剖學原理，并結合中國傳統技法，形成獨特的汪氏教學法，以傳授其繪畫技法。

汪如淵曾任南京陸軍中小學堂及江南兩級師范學堂圖畫教員。民國初年（1912年），受聘為浙江省立第十中學（今溫州一中前身）、溫州師范學堂教員，開始長期寓居溫州，致力于傳授繪畫藝事，給東甌丹青文脈的傳承傾注了滿腔的心血，為“永嘉花鳥畫派”的畫風開宗立派，為同時期聲勢更盛的“海派”輸送大量人才，更為給中國花鳥畫留下一筆豐富而寶貴的文化遺產。汪如淵在世時，就有“海派”佼佼者張光、馬孟容、馬公愚兄弟、鄭曼青（岳）等入室為徒，去世后，學他技法的畫家就更多，對近現代溫州花鳥畫的演進仍保持影響。

二 、《秋色平分》圖之解析

汪如淵存世作品不算太多，筆者過目其《秋色平分》圖，扇面形制，創作于1922年夏天，是其晚歲代表作。上款佛磬，今不可考。汪如淵以逸筆淡墨作此圖，描繪白菊花和雁來紅在秋天里爭相斗艷的場景。

左邊白菊花的花頭以粗筆雙鉤，勾勒出白菊花的花瓣松動的輪廓線，并在花瓣上略施以白粉色，花心上以藤黃色來做點綴。其枝葉用汁綠色直接點厾，后勾勒葉筋，畫面中菊花的表現手法完全運用了明代吳門畫派中勾花點葉法，用筆輕松自如且結構嚴謹，厚重不失靈動。構圖上以三朵白菊花大大小小有節奏地刻意安排成三角式穩定構圖，這樣的畫法既逼真又不失藝術美，凸現出白菊花在秋風中頑強挺拔地綻放，顯得神采奕奕，光彩奪目。

右側雁來紅用艷麗的紅黃兩種色彩搭配來吸引觀賞者的眼球，并用小寫意的方法，以富有動感之用筆突出它，從白菊花的后面出枝，和白菊花爭奪一席之地。作者恰當地借用《楚辭·九辯》：“皇天平分四時兮，竊獨悲此廩秋。”②一典中的“秋色平分”之意點明了畫意，表明作者 “獨照之匠，窺意象而運斤”③的思想情懷。

題材選取菊花和雁來紅，也同樣是文人耿介情懷的表露。菊與梅、蘭、竹合稱“四君子”。 菊，又名延年、壽客等。它清雅高潔，花形優美，色彩絢麗，自古以來被視為高風亮節、清雅潔身的象征。 雁來紅又叫“老來紅”“老少年” “老來少”，雁來紅的入畫，在文人畫中用來作為秋季的代表花卉是常有的。作者作畫時正是晚年，亦有老驥伏櫪之寓意。作者通過對菊和雁來紅這些外在的物化形象表現內在的思想情感，即通過形象的“意似”和神韻，體現出作者自在自得、超凡脫俗的精神境界。

此畫充分體現出汪如淵的花鳥畫以才華橫溢的文人氣質作用于藝術，對自然物象有獨具法眼的認識、感悟和把握。其畫雖屬小寫意，但對物象自然生理了然于心，故能雜蕪去盡，生機獨存，一枝一葉，神氣自足，因散溢的詩情和敷色用筆之精熟使其貌求工致的小寫意無處不見大寫意的精神。另外值得關注的是，汪如淵糅合了中西理趣的用筆與賦色處理，使得其作帶有鮮明的時代風貌。

南齊謝赫《古畫品錄》歸納繪畫“六法”后，為畫道所稱。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“六法精論，萬古不移。”《四庫全書總目提要》亦云：“（謝赫）所言六法，畫家宗之，至今千載不易也。”繪畫“六法”：一曰氣韻生動;二曰骨法用筆;三曰應物象形;四曰隨類賦彩;五曰經營位置;六曰傳移模寫。“骨法用筆”即指骨法及與其密切相關的筆法。它指中國畫的用筆必須有骨力，即筆力遒勁，而且用筆不能脫離開形體與結構的準確性，二者是緊密相連的。汪如淵在此畫中的繪畫實踐，是對“骨法用筆”的巧妙運用。他用富有抑揚頓挫節奏感的寫意式的工筆雙鉤法勾勒出菊花花頭，并在菊花和雁來紅的葉筋勾勒上均用行書筆法去表現，達到統一畫面的效果，體現骨法用筆的意義所在。

中國傳統繪畫以富有彈性的毛筆為作畫工具，有此特殊媒介，使中國繪畫藝術用線造型達到登峰造極的境地。用線成了畫家最主要的造型手段。畫家用線條從物象的體和面中抽象、概括出來。用線簡直可稱作是傳統中國畫獨特藝術品格的重要表征。清末西畫開始傳入，人們在比較中西繪畫的特點時，就有西畫全部底蘊在“陰陽起伏”的表現，而中國畫則專重“筆墨勾勒”之說。“夫描者骨也”④和“勾輪廓謂之初落墨，骨法是也”⑤都是闡述線條與骨法聯系之緊密。事實也確實如此，傳統國畫的線條一方面是示象的手段與媒介，意在表現物象的客觀存在;另外方面，也是藝術的重要組成元素，它的質感、節奏和運動感，具有引導視覺的作用，使觀賞者心靈得到響應，更積極地投入到感受形象精神的審美關照中去。汪如淵這幅作品中的白菊花花頭用緊勁充實的線條勾勒出菊花強健的風骨。菊花和夜來紅的枝干用堅挺連綿的弧線表現其同樣剛挺的風貌，并加上遒勁的“釘頭鼠尾描”勾勒莖脈，表現出物象綿里藏針、外柔內剛的骨法來。

“應物象形”就是指寫生，在紙上描繪的物象一定是從自然界中寫生而來，絕不能憑空臆造，所描繪物象的特征和細節刻畫都需要有根有據。在歷史經典繪畫中，無論是精致嚴謹的院體畫，還是逸筆草草的文人畫都離不開對物象的寫生，自然中捕捉到的狀態才能與觀者在心靈中產生共鳴，耐人尋味，畫中菊花葉子大小疏密的分布完全符合秋天菊花的生長特征，其花頭朝向的布局亦如此。這件花鳥畫作品顯而易見是從寫生中來，才如此打動觀賞者。可見作者用心良苦地在“應物象形”基礎上進行了藝術的升華和藝術的提煉，使畫面的氣韻更加生動。如以“氣韻生動”作為評判一幅作品的最高標準的話，那么此作無疑就是典型的代表。

“隨類賦彩”就是著色要分類別，甚至要分季節及氣候條件，按物象固有的形象色彩進行描繪，同樣強調寫生的重要性。在畫中清晰可見，秋天的白菊花施白粉色，葉子用汁綠色，雁來紅是用硃磦色加藤黃色。其中，作者利用了中國畫顏料的調色方法，表達了這些物象的固有色在周圍環境色的影響下微妙的變化。從中也可見作者將西方水彩畫的特色融合到了中國畫的色彩評價習慣之中，準確地表達了物象的“隨類賦彩”。

所謂“經營位置”是指西畫中的構圖。總體概況此幅畫的構圖，用西畫的術語說應該是兩邊對稱式，使人感受到一種平衡和諧的美在畫中得以體現。“傳移模寫”指的是寫生和臨摹。這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。在對此畫“六法”中的前五項分析后，可見傳移模寫體現在作者師法南田沒骨法和寫意雙鉤的書法用筆。這都需要有深厚的傳統功力，才能描繪得惟妙惟肖。正是作者敏銳的觀察力才能表現出如此精準的物象。

在這幅尺幅并不大的《秋色平分》圖中，透露出汪如淵的花鳥畫在技藝與風格上的自我突破，亦可窺見西方繪畫思維在20世紀初葉與傳統中國畫互為碰撞之痕跡，正如畫名所蘊含的深意：江南畫人在國力凋敝之時，猶未屈其風骨，但隨古賢，亦追西哲，或許，趣味揀擇上的平分秋色，就是那個時期的一道標簽。

注釋：

①浙江永嘉區藝術展覽會編.甌雅.上海：宣和印社，1936.

②[戰國]屈原.宋玉/李振華譯注.楚辭.見李捷主編.中華傳世名著精華叢書.太原：山西古籍出版社，2001：162.

③[梁]劉勰.文心雕龍 ?神思篇.上海：大中書局，1932：205.

④[明]周履靖.天形道貌畫人物論.見俞劍華編著.中國古代畫論類編.人民美術出版社，1998：493.

⑤[清]華琳撰.南宗抉秘.見俞劍華編著.中國古代畫論類編.人民美術出版社，1998：298.

參考文獻：

[1]汪如淵.圖畫學理法匯參.南京：金陵書局， 1911.

[2]張彥遠，[日]岡村繁譯注，俞慰剛譯.歷代名畫記譯注.上海：上海古籍出版社，2002：56-57.

【王速穩，華東師范大學藝術研究所】