小議中國油畫的本土化進程

【摘 要】中國油畫的本土化將傳統的西方油畫融入中國的民族和時代的文化意識，其中有借鑒也有融合，更是一種創新和發展。如何在油畫這一外來的繪畫形式中融入本民族和時代的文化與審美，筆者從一個油畫探索者的角度進一步認識國內油畫的各個發展歷程及今后的發展趨勢，通過了解中國油畫本土化的發展和演變，為自己的創作實踐增加堅實的理論基礎。

【關鍵詞】本土化;時代感;民族性;多元

油畫，這一外來的西方藝術形式自從開始傳入中國便一定會與中國的文化產生碰撞，蹦出火花。而這一過程經過上百年的變化和融合，直至今日也依然是油畫學習研究者時常探索的問題。中西藝術的融合并向著中國本土的轉變一直是中國油畫的發展創新中不變的話題。

一、西方繪畫初入中國

油畫最早傳入中國大概是在明代的萬歷年間，當時一些傳教士來到中國傳教，便把油畫這一西方的繪畫形式帶入了中國，意大利的傳教士羅明堅，他將一些用油畫繪制的圣母頭像帶入中國，而那時的意大利正處于文藝復興時期，從油畫的繪畫風格上看是細致華麗且寫實的，這與中國的工筆有相近之處卻又大不相同。這樣的畫風引起當時中國皇室的興趣和貴族的偏愛，在當時的皇室有幾個比較擅長繪畫的傳教士為皇室畫畫，為了迎合當時中國人的審美需求，傳教士們對繪畫的風格也作了一些改革，例如在畫面中削弱了明暗的對比關系，使之更接近于中國的工筆畫，但與工筆畫比較卻更加寫實和具象。

在這里不得不提及到一個人，那就是意大利畫家郎世寧，在清康熙年間，他由傳道士身份進入中國宮廷，并成為一名宮廷畫家。他的畫風就是中國本土化的典型，人及物的明暗對比不再強烈，畫面中的山石也在模仿中國山水畫的皴法，甚至畫面的透視也變為散點透視。不過，在這段時期并沒有太多的有影響力的中國畫家參與進來，即便如此，這段時期的油畫也是為中國油畫本土化的發展做了先行的鋪墊。

二、中國油畫的第一次高峰

在此之后的一段時間里，中國油畫的本土化歷程似乎并沒有太多讓人驚喜的發展，畫家的社會地位也不是太高，這種狀況一直延續到20世紀初，中國油畫的發展才到了第一個高峰。

當時的中國由于戰爭的影響被打開了國門，油畫隨著侵略流入中國。中國的油畫也隨之發展起來。在當時的西方國家油畫正處于最鼎盛的時期，經歷了19世紀的印象主義、新印象主義、象征主義等，并且世界范圍的新藝術運動也達到了高峰時期。

面對世界風格各異的油畫畫風，中國畫家也有各自的畫風選擇，他們在學習別人的基礎上結合中國的傳統文化和審美取向，在借鑒的基礎上融合創新，開創了中國油畫的一個高峰時期。在這一時期中國油畫的代表人物有林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人，但由于各自的文化教育和個性的不同，使得各自的油畫畫風也有很大的差異。徐悲鴻的油畫中充分地將西方印象派的色彩、現實主義繪畫和中國傳統繪畫技法相融合，形成了特有的寫實主義的油畫風格。在他的歷史主題創作及油畫人物作品中除了扎實的結構和豐富的色彩之外還透著國畫水墨的大氣和韻味，除此之外，在畫面中還透著對當時國政憤怒和憂慮的愛國主義情感。他運用西方寫實的繪畫技法表現著他的強烈的思想感情。與他同一時期的畫家林風眠則是另外一種不同的繪畫風格，如果說徐悲鴻的油畫風格是寫實性的，那林風眠的油畫風格則是表現性的。他的畫風雖不像徐悲鴻的寫實細膩，但卻是用很直接的或艷麗或灰暗的色彩和粗獷的筆觸體現了畫家的感受。在表現的色彩中表達著當時中國國情和大眾的生活。劉海粟是將學習西方繪畫的方式和理論在中國邁進了一步。他的畫面深受印象派、后印象派以及野獸派的影響，又將中國畫的繪畫意境融入其中，講究氣韻生動，將中西繪畫作了大膽地融合。由于當時中國正處在危難的戰爭時期，許多憂國憂民的油畫藝術家們在創作題材上也選用了當時的軍事戰爭題材，希望用自己的方式支持抗戰。這無疑也是在內容上很自然的實現了油畫的本土化。在這一時期的畫家還有李鐵夫、陳抱一、李世超、關良、常玉、吳大羽、王悅之、顏文樑等人，雖然每個人的畫風風格都不一樣，但每位畫家都是在學習西方油畫這一在當時國內新興的畫種基礎上，自然而然地融合自身的感受和經驗，融合中國本土的文化和審美，形成了新的繪畫風格。不得不說這和他們自身的文化底蘊和深厚的思想內涵是分不開的。他們是中國油畫的先行者，為中國油畫之路開啟了一扇大門，為后來的油畫家提供了學習和借鑒的寶貴經驗。

三、政治下中國油畫的本土化進程

（一）政治形勢下題材及繪畫風格的發展

中國油畫本土化發展的第二個高峰時期應該就是在新中國成立之后了，由于政治的原因，當時的國情要求繪畫要為人民服務，這就要求在油畫的題材和內容上實現這一本土化的轉變，這一時期的畫家們由原來的自由選擇題材的形式轉變為刻意表現軍事戰爭題材、勞動生活題材、歷史人物題材為主的寫實主義創作，響應“新美術必須與人民結合”的口號。

例如羅工柳的《地道戰》、王式廓的《參軍》、胡一川的《開鐐》、董希文的《開國大典》等。這也反映了當時中國的社會形勢。在這一時期的油畫主要是為政治服務的，其目的是希望通過繪畫這一文藝的形式反映現實生活，表現政治立場并激勵人們的勞動熱情。

在繪畫的技法和風格上也體現著當時中國的時代特色，由于在政治方向上和當時先行的蘇聯是一致的，所以在繪畫的風格上也在學習蘇聯的現實主義畫風，在當時以蘇聯契斯恰科夫教學體系為唯一的繪畫教學體系，而當時蘇聯寫實、結構對比強烈的畫風也的確起到了鼓舞人心的政治效果。這一時期的油畫本土化進程的大方向也許并不是畫家自然的發展選擇，而是受著政治和歷史的影響。在這個時期，有很多追求繪畫本質的畫家在遵循自己的感受，對油畫本土化的表現和出發點也不太一樣。如董希文通過對敦煌壁畫的研究并將其藝術精華與油畫相結合，實現了油畫的民族特色的創新，他的作品《哈薩克牧羊女》就是其代表作。又如同時代畫家王式廓的繪畫風格是在大革命的時代背景下形成的，他的繪畫風格及題材都和這個時代有著緊密的聯系。他的繪畫作品積聚了中國的、民族的、革命的美學特征。他反對“輕視民族、民間傳統”，反對“企圖用外國的東西代替民族傳統”，反對“缺乏民族自尊、自信”的藝術傾向。在他的油畫中時時都能看到他的繪畫精神，如他的油畫《臺兒莊大血戰》《血衣》等。和王式廓的繪畫風格比較相近的還有羅工柳，在學習西方油畫的繪畫技法的同時，與自己的方法相結合，形成了中西合璧、洋為中用的風格。新中國成立后的一段時期羅工柳到蘇聯學習，通過學習創作，使他的油畫在回國以后的創作中，更具藝術的民族性。他在油畫民族化的實踐中開始將中國文化中的寫意精神大膽地融會貫通。在他的油畫創作中，最具代表性的就是以革命戰爭為題材的油畫，例如《地道戰》《毛澤東同志在井岡山》等，這些作品也被人們譽為代表“一個時代的記憶”。吳作人的繪畫則是遵從以自然為師，追求自然的藝術風格，將油畫和中國傳統的審美觀念相結合，以達到油畫本土化的效果。

（二）中國油畫第二個高峰期的特色

回顧中國油畫的第二個發展高峰期，對于這個時期中國油畫的本土化進程，我覺得有兩個方面的感受：首先，新老畫家對油畫的本土化由無意識轉變為有意識的創新和發展，這一時期的油畫取得了可喜的轉變和發展，是時代和民族的融合，為中國油畫增加了堅實的底蘊;其次，從油畫藝術自身發展規律來說，因為當時美術發展受政治的影響，處處以“文藝為政治服務”為準則，束縛了油畫形式和題材的發展，也違背了油畫藝術發展規律，不能真實和全面地反映人的情感和精神世界，使繪畫藝術只是實行政治的工具，因此很難自由發揮畫家的創造性，當然如果只是單純從畫面表面的角度來看，當時油畫創作大統一現象，也代表著中國這一時期的油畫具有當時特有的中國時代特色，也是油畫本土化的一種形式。

四、改革開放新時期油畫

20世紀80年代之后，中國進入了改革開放的新時期。中國油畫在經歷了政治因素的束縛之后進入了一個嶄新的發展時期，被壓制了多年的藝術創造性迅速的釋放出來，在這一時期的中國油畫將繼承和創新相融合，開始尊重藝術本身的藝術體驗，以往的寫實主義風格得到了很好的恢復與發展，成為當時油畫的主要風格之一。

在這一時期出現了很多劃時代的優秀作品，比較有影響力的如羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、靳尚誼的《塔吉克新娘》等。這些油畫扎實而真實地反映了現實生活，同時題材更加多元化，畫面也更具民族特色，是藝術家們在思想內容上對民族精神形式的體現。這一時期油畫本土化發展雖然在形式手法方面相對少些，但是卻是真實地反映了當時社會的精神面貌。

隨著改革開放的到來，西方的各種藝術思潮蜂擁而至，國內的藝術家們沒有來得及參與西方國家近幾十年的藝術發展，甚至來不及思考各種油畫形式的演變原因及歷史文化背景，這時國內的藝術家們似乎也只能用先“拿來”的方法去填補這段歷史造成的空白，而在這段時期國內的新興油畫則暫時放下了本土化的進程。但同時，國內油畫的形式及題材、內容、技法等方面也進入了非常豐富的時期，這為之后油畫的本土化進程拓寬了方向。“85新潮運動”就反映了當時國內藝術家們接受新興藝術的熱情。

到了20世紀末，中國油畫的繪畫形式得到了更廣泛的發展，中國的油畫家門開始用更多的時間思考當今世界的藝術發展，開始耐心的、深入的研究油畫的技法、內容等繪畫語言，從原來表象地模仿西方向深入學習研究其內涵發展。這一時期中國油畫的本土化進程更加的有深度，也逐漸地向世界靠攏。在這一時期的油畫藝術家們在油畫發展方面既要傳承又要創新，新老藝術家們將中西藝術審美相融合，畫面中具有濃郁的民族氣息，如蘇天賜。吳冠中的畫面中就透著國畫的寫意氣息，而這種寫意的風格也被后來的許多畫家傳承和發展;靳尚誼、羅中立等藝術家則是在寫實的基礎上進行創新;另外有更多的年輕畫家則在思考著中西繪畫的新的融合形式。

當下，中國經濟的發展使其在國際上更具有了舉足輕重的地位，中國也更加融入世界的發展，此時的中國藝術環境已從原來閉塞的環境變為開放的環境，而中國油畫發展則是要在繼承本土化特色的基礎上發揚創新的精神，主張個性的發揮，在表現技法、繪畫風格及思想內涵上更具時代性。在新的歷史時期，各種繪畫流派、風格層出不窮，各種油畫的思潮也在不斷涌現，有追求中國民族特色的本土化的，也有一味學習西方油畫形式的，無論如何其目的是創新。不管怎樣，中國油畫發展都不應離開本土化，一定的文化底蘊將使形式和內涵變得更加豐富。

五、中國當代油畫的本土化形式

（一）表現內容的本土化

中國當代油畫的發展總的來說形式越來越多樣化，當今的油畫家們在傳承傳統文化的基礎上追求著獨創性和自身的個性，但始終能感受到中國油畫特有的本土化進程，這首先反映在內容的本土化。油畫表現的內容是油畫的繪畫語言所呈現給觀者最為直接的一面，通過油畫作品的畫面內容我們可以了解油畫作品的表現對象——人物或風景等，可以了解畫面的形式表達——具象或抽象等，而中國油畫的本土化在畫面的內容上也是顯而易見的。

如上所述，不同時期內容的本土化也不盡相同，在戰爭動蕩的特殊時期中國油畫的寫實主義風格正好和當時社會狀況相融合，出現大批的以戰爭、人民生活為主要創作內容的本土化形式。在新世紀的新的歷史時期，內容的本土化也一直是中國油畫本土化主要形式之一。如當代畫家王沂東，在他的油畫作品中將油畫的古典主義技法和中國傳統人物形象細膩地結合，在內容上無不體現中國傳統文化的意味，而他在油畫技法上并沒有選擇西方當代的技法，而是選擇了古典主義的表現技法，這和他的表現內容相統一起來。劉小東的油畫作品的內容則更加貼近現代普通人的生活狀態，如他的作品《三峽新移民》，他立足社會大眾的生活，畫面內容通俗、真實也很直接，通過真真切切的內容表現和寫實技法的融合使之烙上當代中國的印記。與劉小東異曲同工的畫家還有忻東旺，在他的作品中通過新寫實主義的手法表現社會最底層的農民工形象，在他的技法中我們可以看到弗洛伊德寫實風格，但在感覺上卻是中國的、本土的，新寫實主義的技法將人物形象表現得淋漓盡致。

中國油畫在各個時期都會和當時社會現狀、人民生活緊密地聯系在一起，特別是當代的油畫，表現內容更加廣泛豐富，使油畫變得更具深度，也更加體現油畫的民族性，這也是中國油畫本土化走向世界的一種重要方式。

（二）藝術形式的本土化

油畫的藝術形式是油畫的風格體現，油畫的內容離不開形式，形式是畫家思想、藝術氣質的直觀體現。在中國油畫的起步階段，在畫面中并沒有太多的本土化形式的表現，更多的也許只是學習和借鑒，但是隨著國門的打開和一代又一代中國畫家的努力和探索，中國油畫在藝術形式上也取得了可喜的發展。

從古至今，中國繪畫講究氣韻生動，追求一種意境美，講究章法及構成，不同的藝術從本質上講是相通的，這使中國油畫家們結合國畫的審美精神和畫面形式形成具有中國審美特點的油畫技法。例如畫家董希文就將敦煌壁畫的用色用筆融入到油畫創作中。在這里筆者想到了吳冠中先生的一段話：“我的畫一是求美感，二是求意境，有了這二者我才動筆畫。我不在乎像和漂亮，那時在農村，我有時畫一天，高粱、玉米、野花等等，房東大嫂說很像，但我覺得感情不表達，認為沒畫好，是欺騙了她。我看過的畫多矣，不能打動我的感情，我就不喜歡。”從他的話語中我們感受到他對畫面意境的追求，而在他的油畫中我們可以看到國畫的韻律、筆觸、線條。正如他講的“藝術到高峰時是相通的，不分東方與西方，好比爬山，東面和西面風光不同，在山頂相遇了”。不難看出，藝術形式的本土化發揮了中國五千年的文化底蘊，給中國油畫的發展指明了一條光明之路。

（三）思想內涵的本土化

回顧中國油畫的發展，中國油畫本土化的演變本身就是思想內涵的發展，思想的發展和演變牽動著油畫的本土化進程。而各個時期的油畫也反映著當時的思想動態，如新中國成立初期的革命戰爭題材的主題性油畫，改革開放時期的對生活狀態思考的當代油畫，或寫實或寫意、或具象或抽象的畫面表現形式，無一不是思想內涵的表現。特別是當今社會，藝術與生活、藝術與社會、藝術與文化無時無刻不在關聯著，中國的藝術家們通過油畫的語言表達著對中國社會現狀的思考，用中國人的目光表現世界。這種體現在畫面中的思考有時甚至超過了油畫本身。

在多元化的藝術背景下，中國的油畫應該抓住時代的精神，立足于生活，讓油畫成為一種有感而發、自然的表達，中國油畫只有立足于民族的、本土的，才能使之牢固地扎根世界畫壇，我們必須清晰地意識到這一點，并且要理性對待本土化和國際化的關系，重視油畫本土化的發展和研究。

注釋：

*基金資助：金肯職業技術學院科研基金資助

項目名稱：廣告設計課程改革

項目編號：2012KJ01

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【何青，金肯職業技術學院】