賀歲檔與中國新舊導演的更迭

相斌

歲末將至，中國電影市場在2014年積聚的力量將在賀歲檔集中爆發(fā)。作為目前國內(nèi)時間最長、競爭最為激烈、票房產(chǎn)出能力最高、消費能力最強的電影檔期，賀歲檔已然成為窺探國內(nèi)影視市場發(fā)展的一個重要窗口。

電影自誕生之初就是藝術與市場相結合的產(chǎn)物，兼具藝術和商業(yè)兩種屬性。作為一種付費的大眾藝術，電影也只有進入影院，經(jīng)過大眾的檢閱，才算真正實現(xiàn)其作為產(chǎn)業(yè)化商品的最終價值。因此票房便成為衡量觀眾認可度、反映當下影視市場發(fā)展趨勢的一個重要參考。反觀近年賀歲檔，中國新舊導演更迭的現(xiàn)象，也隨著一些現(xiàn)象級影片的出現(xiàn)和新生代導演、演員導演的崛起，凸顯于觀眾的視野之中，并在導演和觀眾、市場的互動過程中，通過票房這個直觀形式逐漸明晰起來。

賀歲檔可謂展示市場潛力的最佳時機。1999年12月底，馮小剛的《甲方乙方》首創(chuàng)了國內(nèi)電影“賀歲”理念并以此進行營銷，最終拿下3000 多萬票房。2002年歲末，張藝謀的《英雄》則堪稱最早在年末投放的國產(chǎn)大片，最終取得2.5 億票房。而2014年賀歲檔，僅2月份一個月票房就累計突破30億元，成為中國電影史上首個30億元票房月。其中，《大鬧天宮》破10億，《爸爸去哪兒》沖6億，《北京愛情故事》上映首日就躋身億元俱樂部。在2月份尚未結束時已有6部國產(chǎn)電影票房沖破億元大關，速度創(chuàng)歷史之最。

回溯到前幾年，只有張藝謀、陳凱歌、馮小剛、吳宇森等個別導演能夠入駐億元俱樂部，而青年導演鼓搗出一部破億的作品更是難于上青天，如今億元票房卻以年月甚至日為刻度不斷被刷新。不得不感嘆，中國的電影市場確實今非昔比。如果細數(shù)中國國產(chǎn)電影票房史排名前十的電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，其中有7部誕生于賀歲檔。更出人意料的是，國產(chǎn)電影票房前三甲的影片均出自新生代導演或者演員導演之手。而對于新生代導演與第六代、第七代導演的界定，學界目前仍然沒有達成共識。因此很難將構成復雜、身份復雜的“第六代”和“第七代”準確分開，所以本文將標題中的新導演界定為一個較為模糊的概念：新生代。

這里所謂的新生代不僅包括20世紀90年代初期的那批青年導演，如張元、王小帥、吳文光等，也包括90年代末期出現(xiàn)的新一批電影人，如金琛、張揚、施潤玖、李虹等。除了在市場上的成功，王小帥、張揚等一批活躍于國際電影節(jié)的新生代導演在藝術上也得到了國際的認可。而在第64屆柏林國際電影節(jié)上，中國新生代導演刁亦男自編自導的影片《白日焰火》更是不負眾望，將金銀熊雙獎收入囊中。近年來這些屢獲佳績的年輕導演似乎也正發(fā)出一個新的信號：老一代導演已是日薄西山，而新生代導演正迎著朝陽匯聚成一個頗具代表性的群體。

“青山遮不住，畢竟東流去”

——歷史的潮流？

以1984年中國第五代電影導演的開山之作《一個和八個》為起始，張藝謀、陳凱歌等第五代導演便登入中國電影殿堂，從此身居“大導演”的顯赫之位，馮小剛更是一度成為內(nèi)地賀歲檔的中流砥柱。他們通過對傳統(tǒng)美學思維的革新和對中國文化的深刻反思，讓中國電影得以在世界綻放。然而30年過去了，你會發(fā)現(xiàn)，不管你愛與不愛，當下電影界拍片賺錢、最有影響力的仍然是這群人。不知不覺中，國產(chǎn)電影市場竟然被第五代導演壟斷了近30年之久，而這種極端情況的直接后果就是年輕電影人才成長不足，阻礙了國產(chǎn)電影的發(fā)展。

然而，進入新世紀以來，昔日中國電影界的“三駕馬車”似乎迷失于市場大潮之中，把對于國際聲譽和商業(yè)利益的追尋當作他們新時期的出路，逐漸失去了拷問生活的能力。于是，在賀歲檔里，觀眾便看到了陳凱歌悉心制作的《無極》和《趙氏孤兒》，張藝謀精心打造的《金陵十三釵》和《三槍拍案驚奇》，以及馮小剛傾情祭出的《一九四二》和《私人訂制》這類形式優(yōu)于內(nèi)容的大片。片子雖然每年都備受各方關注，但同時也陷入“票房高、罵聲多”的怪圈，不僅一次次重塑著觀眾對于“大導”認識，也年年刷低著觀眾對于這些大片的期待。第五代導演情感上的迷戀與糾結、敘事架構和故事取材限制以及對新市場掌控的力不從心，恰恰反映出第五代導演行將到來的落寞。

而第六代導演自誕生之初就遭到經(jīng)濟與文化的合圍，因此為了保證創(chuàng)作并堅持自我，他們被迫轉入“地下”，這些地下電影、灰色電影在國際獲獎卻無法在國內(nèi)公映，票房更是差強人意，因此也引發(fā)了人們的質疑：第六代的電影似乎放棄了電影的商業(yè)屬性，作品“深刻”卻不好看，他們似乎只為電影節(jié)而拍攝。因此“第六代”后的“新生代”導演在強大的市場壓力和生存壓力的共同逼迫下，只能“求變”。不同于第六代的自我封閉和精英意識，他們自覺地與社會、時代的心理同步，表達公眾關注的話題，于是便有了張揚的《洗澡》《落葉歸根》，陸川的《尋槍》《可可西里》和《南京！南京！》等既關注社會又愿意融入主流的作品，有了寧浩的《瘋狂的石頭》《無人區(qū)》等既有娛樂性又兼顧社會批判的作品。這些作品均表現(xiàn)出對電影屬性的回歸——立足于本土，既在商業(yè)上獲得成功，又在藝術上取得突破。可以說他們丟棄了那些不該承擔的重負，努力向電影的藝術性、思想性、娛樂性的本色回歸，在創(chuàng)作姿態(tài)上也更加活潑、多元，以“貼近地面的敘事”爆發(fā)出超乎尋常的精神力量，走出了一條市場與藝術相融合的道路，為中國電影工業(yè)的發(fā)展提供了新的路徑選擇。而老一代導演的落寞和新導演這種適時代而變的做法，正是發(fā)展的規(guī)律和歷史的潮流。

“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”

——時代的選擇

據(jù)藝恩咨詢和人人網(wǎng)2014年10月底聯(lián)合發(fā)布的《2014年中國年輕人群電影風向標》白皮書調查顯示： 目前國內(nèi)電影市場，19-31歲的年輕人以51%觀影人群占比成為當今的核心觀影人群，此外，在年輕人娛樂方式中，看電影以84%的占比成為時下年輕人最主要的娛樂方式。而年輕人偏好的電影類型排名前八位的分別是喜劇（59%）、科幻（44%）、劇情（41%）、愛情（41%）、動作（37%）、犯罪（19%）、恐怖（13%）和戰(zhàn)爭（12%）。不難看出，如今除了觀影群體發(fā)生了變化，觀影群體的生活方式、社交方式、娛樂內(nèi)容以及娛樂形式也發(fā)生了巨大變化，新的時代背景造就了新的市場環(huán)境，而作為產(chǎn)業(yè)的電影能否繼續(xù)向前發(fā)展的關鍵，正在于它能否適應社會的變革和歷史的潮流。

而85 后和 90 后的年輕一代之所以成為電影市場消費的主力，與當下巨大的生存壓力和殘酷的生存環(huán)境密不可分。社會現(xiàn)實造就了這樣一批事業(yè)尚不成功、愛情尚不得志的年輕群體，他們不僅需要一種途徑達到與現(xiàn)實生活的和解，更需要一個慰藉心靈和安放夢想的地方。因此，電影這個“造夢工廠”便成為他們生活放松的重要選擇之一。對他們來說，電影可以是直白、簡單、輕松的，但一定要貼近現(xiàn)實生活。因為只有在這種日常生活境遇的相似度中，他們才能夠找到自身的共鳴，才能在電影中感覺到幸福雖然有一段距離，但仍有希望，不至太過遙遠。所以對年輕人來講，電影已經(jīng)不再是可有可無的邊角料，而是已經(jīng)融入生活，成為年輕人生活方式的一部分，因此便有了反映移民和婚外戀等熱點社會話題的《北京遇上西雅圖》和展現(xiàn)都市白領情感困境的《失戀33天》。此外，對于這個更加年輕化的目標觀眾和在好萊塢電影中浸淫已久的“挑剔”群體，制片方創(chuàng)作的故事和拍攝方式是否符合他們的口味和觀影期待，已經(jīng)成為影片能否取得市場成功的關鍵。因此，在賀歲檔上映的題材較為沉重的《金陵十三釵》和《一九四二》票房結果大幅低于預期，也是意料之中的事。而像《泰囧》《十二生肖》這些具有懸念吸引力強、情節(jié)快速推進等好萊塢動作喜劇模式因素的影片，自然更為符合當下的市場環(huán)境和觀眾口味。電影作為一種消費文化和大眾文化，娛樂和消遣成為觀眾去影院的首要目的。可以說，時代的變遷才是幕后最重要的推手，它催觀眾成熟，不再務虛；它逼迫新一代導演去完成新的氣象。正如著名導演黃建新所說：“60歲人的情感表達和鑒賞方式，跟20多歲的人是完全不同的，所以，反映當今社會真實的價值角度的電影，60歲的人一定是無法拍的，拍了一定是所有年輕人都說：‘No，錯了！”因此，也就不難解釋為什么以“青春”為主題的《致青春》經(jīng)過趙薇重新演繹，變得如此值錢。因為其梳理的是新一代觀眾的情感與生活，而這個任務恐怕是老導演們所無法完成的。

“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”

——新的希望

近30年來，中國電影“辭舊迎新改朝換代”的格局從來沒有這般清晰過。而電影時代的更迭跡象早在2011年便已經(jīng)初露端倪，滕華濤導演的《失戀33天》、杜家毅導演的《轉山》、張猛導演的《鋼的琴》已經(jīng)顯示出青年導演對于現(xiàn)實生活的體察和駕馭實力。而后， 2013年賀歲檔，由黃雷導演、其父黃建新監(jiān)制的影片《憤怒的小孩》進入院線。此時，如果再算上演員徐崢的導演首秀《泰囧》所塑造的票房神話和“資歷尚淺”的烏爾善執(zhí)導的《畫皮2》狂攬的7億票房，以及滕華濤的電影處女作《失戀33天》的黑馬奇跡，更像是第五代導演與新生代導演的一場“交接儀式”。而近年國內(nèi)電影市場上零星爆發(fā)出的這些點，顯然已經(jīng)被這些新導演們串聯(lián)起來，憑借著群體的力量使之不斷豐滿、壯大，以點帶面，開始替中國電影翻頁了！

因此，透過賀歲檔，不僅清楚地看到了中國新舊導演的更迭，也從這種更迭中看到了新的時代背景下中國電影市場的變化。新舊導演的更迭不僅給中國電影市場營造了更加接地氣的電影文化，也改變著行業(yè)的游戲規(guī)則。在《泰囧》和《失戀33天》等中小成本影片的帶動下，中國電影“押大”還是“押小”的問題將不再如同賭博。投資人不會再視大導演、大明星、大場面為唯一的生存出路，這不僅給中國年輕導演的發(fā)展提供了契機，同時勢必引導中國的電影市場向更為良性的方向發(fā)展，而目前這種依靠一兩部影片支撐的倒三角結構也必將轉變?yōu)橐粋€更為厚重的梯形結構，從中也看到國產(chǎn)電影新的可能和希望。

在2014年的國慶檔，寧浩導演的電影《心花路放》再次成為現(xiàn)象級影片，殺入國產(chǎn)片票房前三甲，這也使得我們對即將到來的賀歲檔充滿期待。2105年賀歲檔，新老導演將再次交鋒。然而，經(jīng)歷更迭不久的新一代導演，如何不被浮躁的市場所綁架，不被自身原有敘事模式所羈絆，用何種方式賦予自己作品獨立行走的智商，是他們鶴立雞群的先決條件。所以，新導演們?nèi)裟軌蛞匝笠缰鴿庥羯顨庀⒌闹行〕杀居捌瑸槔鳎叱鲆粭l不同于好萊塢的路，那么，中國電影市場將不再只是驚現(xiàn)黑馬，而是廣有良駒，無論是即將到來的2015年電影市場，還是今后的國內(nèi)影市，新一代導演也定能在本土市場的廣闊空間和觀眾的交流期盼中盡情馳騁。