寫作與城市現代性

張屏瑾

在中國城市化的過程中，相比經濟和物質環境的快速變化，文學性成了一個隱性的問題。但這個問題像一把標尺一樣，衡量出人們在急遽的生活轉型之際，未能同步轉變的意志、趣味、思維和觀念等等。換句話說，那些在“我城”之中被壓抑掉的不適感，通過白日夢的發酵，理應回歸到藝術作品當中，而建立起屬于這個時代的形式。城市并不是簡單的地理或地域概念，一方面，它是社會生活基礎建設的獨立體，另一方面，它又使生活在其中的人們產生種種典型的現代自我認同，這兩方面的結合，構成了我們今天所說的空間。自有現代歷史以來，空間就不僅僅是物質規劃的后果，而是重新塑造人的感受與行為方式的文化場域。每一個來到城市的人，都會改變這座城市，也會被城市所改變，從而重新定義自己與外部環境的關系，這使得城市成為了一個獨特的審美對象。正如布羅代爾所說，城市勢力之大，竟能左右整個國家。城市猶如一個超級主體，而寫作必然表現這一主體的話語功能。寫作應該是對城市生活從形式到內容的寫照，同時，也是對城市現代性的批判。

從歷史上看，隨著工業革命、啟蒙思想以及現代性的展開，城市曾經一次又一次地為某一特定時代的寫作者內心注入新的動機與創造力。寫作的意義在于，在現代知識范式轉換下，建立時代精神的話語和新的審美觀，扶植人們在現代世界中對于自我的重新認識，與此同時，表達人們在生活觀層面上的，各種各樣的訴求。城市中的寫作并不一定自然主義式地還原城市風貌與細節，更重要的是創造城市中的“人的條件”，包括新的生活方式、趣味和想像力、情感教育，等等。廣義的寫作（也包括其他類型的藝術創作）對城市居民來說自有其重要性。當下中國城市的寫作，無論意識還是內容，都不應該持續落后于城市生活給予各種人群的感受，落后于各種人的命運被城市改變的速度，落后于城市幻夢的生長。

考察當下寫作與城市現代性的關聯，一個前提是，這樣一種關聯曾經在1920年代的北京，1930年代的上海、廣州，1940年代的昆明、重慶、香港等地，引發相關的創作潮流。雖然，人們多給予那些作品和流派“現代主義”的稱謂，實際上，現代主義在近現代中國的發生，正是與不同的空間感受結合在一起的。從空間的角度考察現代主義，就會發現它不僅是，甚至完全不是一種影響和比較意義上的思潮，而是出自藝術家對于生活環境變化的探索。這種探索固然精彩，卻又十分短暫。空間問題在中國現代歷史的發生過程中，注定會變成一個意識形態論爭的副產品。城市的命運變化不定，作家的寫作也經歷多重波折，然而就是在短暫起伏、迷惘和波折之中，讓我們看到了混合了戰爭、殖民地、商業化、革命等等一切的錯綜復雜的空間感受。這些支離破碎的城市之夢所制造的，往往是大俗的傳奇或奇觀，如張愛玲、無名氏、徐訏作品中小市民的悲歡離合，或是市井生活孕育出的神秘幻覺。亦俗而大雅，如馮至和穆旦等人的詩歌所表現的破碎和整飭之間的關系，城市的日常生活倫理與動蕩的民族國家命運之間的悖論。城市曾經意味著極大的不確定，激動人心的可能性和超乎想像的新奇文明，寫作則完全在人與城市的共同成長中成立。

其次，現代白話文原本就植根于社會整體轉型帶來的劇烈變化。在“背井離鄉”或是“浪蕩進城”的總體氛圍下，近現代文化中存在著一個十分重要的藝術主題：鄉愁。從鄉村到城市的寫作，都與鄉愁的情緒有著很大的聯系。正如魯迅所說，由于城市新文明造成的陌生感，僑寓作家們只能追憶家鄉風土，“回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”。鄉愁與流浪感結合成為波西米亞式的漂泊感受，兼以自戀、傷情、頹廢，也成為他們的敘事的整體基調。那一代人所經歷過的，相對而言比較完整的鄉村與傳統生活經驗，提供了鄉愁書寫的來源，也成為書寫城市的起點之一。

1949年以后開展的城市改造，逐步掃蕩城市中所有藏污納垢、暗影叢生之處，如同一則家喻戶曉的散文標題展現出的自信——“臭水溝變成林蔭道”。新中國以后出版的文學史，將城市中的寫作敘述為“小市民、知識分子的灰色生活”所構成的“城市生活的面影”①。與此同時，戶籍改造政策使得城市的流動性幾乎下降為零②。這光明、坦白、凝固、講求工業化與現代化生產力的城市，幾十年間所造就的城鄉差異，更多體現在心理層面。城鄉之間完全隔膜的生活經驗，對農村人的不再同情的理解，自“新時期”由一類新作品傳達出來。在小說《陳奐生上城》中，“火車站”和“招待所”既是新的城市想像的符號，也是城鄉關系中呈現出的社會重新官僚化的象征物，農民陳奐生差一點犧牲在了這兩種進入城市的途徑之中，而這失敗的經驗卻反過來變成了他理解新的社會秩序的資本。這種經驗的隔膜還體現在新的衛生、文明和美的觀念之上，風靡一時的小說《人生》中有一個經常為人引用的細節，美麗的農村姑娘巧珍為了符合心上人的現代衛生觀念，用把牙刷努力改造自己，并做出“堅持刷牙”的新穎的愛情承諾。在那一鄉村文化全面褪色的歷史拐點上，回蕩在我們耳邊的是德順爺爺對高加林發出的感嘆，“巧珍，那可是一塊金子呀！”

鄉村中國與城市中國息息相關，但城市化讓它們處于一種此消彼長的關系之中，今日的城市寫作有如今日的城市建設，總是推倒、拆毀舊日的遺跡，無論這些遺跡是否扎根于民族的心理、習俗和情感，一律要拆毀重建。實際上，鄉村生活受到城市的輻射，年輕一代的生活內容在很大程度上已經被城市文明所裹挾，有更多從鄉村出走的年輕人亟需受到城市文化的啟蒙，實際上，他們本身也在當代城市建設的模式之中，為城市文明奠基。在國家—社會—市場的整體規劃中，“流浪者”以進城的勞動力以及小部分的流民面貌出現，“打工文學”、“底層敘事”等因而成為書寫城市空間的一個重要內容。賈平凹的《高興》，劉震云的《我叫劉躍進》；劉慶邦、曹征路的城市底層系列，丁燕的東莞打工系列等等，都是有代表性的寫作。這一類作品，似乎有意將鄉村的經驗帶入城市，使之在倫理層面上發揮一些作用，有時候，鄉土生活習慣變成了城市中的打工者和流浪者所據以生存的唯一條件。但是，這種條件并不充分，無法據之建立起道德理想，更不用說據之批判現代文明了。小人物依靠本心之善在大城市中重拾溫情脈脈的人際關系，這如同田園詩般的浪漫主義想像，卻未必常常有效，有時恰恰是城市中的游戲規則，捕獲并檢驗出所謂的人性“本質”與城市空間結構的矛盾關系。

李師江的小說《鞏生與彩霞》中，民工鞏生與妓女彩霞發生了一樁性交易，本來按照大城市的生存法則，他們會立即擦肩而過，但由于彩霞無意中找了鞏生一張假幣，兩人圍繞這張假幣產生了糾紛，他們才發現原來兩人是鄉里鄉親的。在大城市的貨幣哲學面前，鄉土鄉情完全不起任何作用，底層生活中的艱辛和無奈倒是被這張假幣一一喚出。底層人群同樣依靠城市生活的市場與商品邏輯生活，只不過，這種商品邏輯延伸到末端，除卻了一切涂飾與包裝，呈現為最粗糙和直接的演算公式，往往是由他們來直接承受這些赤裸裸的生存演算。寫作在這里呈現出寫實本色，傳遞城市中的多元空間和人群的信息和狀態。值得注意的是，這類寫實只能將這些信息與狀態定義為真實，定義為自然，卻難以從這種“真實與自然”之中提煉文化政治意義上的共同體敘事，因為它的敘事的出發點往往在于大城市整體化的分層想像，各種等級秩序建構了城市空間的理性化秩序，有如豪宅與貧民窟各安其位，“各司其職”。好比城市拾荒者，他們的生活建立在城市排泄出來的垃圾和碎片之上，他們必須對垃圾和碎片加以分類，而他們本身的生活也成為這分類的一部分。在這個意義上，底層敘事雖然包含人文關懷，在城市中間起到表現苦難和撫慰人心的作用，但同時也變成一種類型化的寫作，在城市寫作的分類法當中承擔其結構功能。底層敘事在大城市中往往是去政治化的。

彼得·比格爾認為，現代社會中藝術起著矛盾的作用：“它投射了一個更好的秩序的意象，就此而言，它是對流行的壞秩序的抗議。但是，通過在想像中實現更好秩序的外觀意象，它對現存社會中那些導致變革的力量所造成的壓力起舒緩作用。這些力量被局限在一個理想的領域”（【德】彼得·比格爾《先鋒派理論》）。在20世紀二三十年代，中國最早的一批現代派作家通過感知都市中空間、社會的巨大分層而獲得了階級和民族想像，以城市為背景逐步建立自己的政治、文化認同，同時也構建了自足的城市寫作范疇，建立起一系列的意象。他們來到城市后，看到的是一個完全不同的世界，試圖對之加以理解，加以追問，給出種種不完滿的定義和結論，那些有歧義、裂縫和可能性的城市空間，像噩夢一樣折磨著藝術家的神經，必須書寫城市。

相比之下，今日的寫作者面對的，是同一個世界的不同的層級和分類，無論多么不協調的建筑、貧民窟與殘破的廢墟，訴說的是景觀社會的同一個邏輯。寫作在某種程度上，像是在這片新的場域當中尋找座標，這是一次脫胎換骨的過程，作家將自己綁上城市化的流水線，變成機械復制時代的抒情詩人。如果僅僅把中國當代的先鋒寫作定義為西方藝術技巧的模仿，那么它的高潮顯然已經過去了，但是，如果著眼于先鋒的叛逆精神，包括比格爾所說的，處在資產階級社會中的先鋒藝術的悖論性，那么針對有中國特色的資本主義市場的先鋒寫作其實還未到來。另一位德國人斯賓格勒曾說，“絕對的城市”“像巨大的石像，矗立在每一偉大文化的生命歷程的終點”（【德】斯賓格勒《西方的沒落》）。它所投射的速度感、機械感，人和人之間的功利化相處產生的距離，以及自我保護產生的精神麻木等等，對背井離鄉的人（廣義上可以包括所有的中國人）的精神持續產生壓迫力。考察今天在城市中的寫作，會發現這種壓迫力常常以兩種形式表現出來。首先，是對物質符號的迷戀。鮑德里亞曾將現代物品分為使用功能、象征功能、歷史性和系統性等層面。戀物是商品拜物教向人的心理乃至身體領域的擴張，這似乎已經成為了現代性中的一個不可顛覆的邏輯③，物質符號作為寫作中純粹的裝飾品而存在。從1999年出版的《上海寶貝》到2008年出版的《小時代》，新世紀十年形成的一種精神狀態，跟品牌形影不離，這類寫作也始終暢銷。其次，從王朔的青春期到朱文的美元，再到1970年代出生的作家馮唐的《北京，北京》，京城青年喜歡從自嘲出發，有時傾向于自我取消。油滑、虛無，時刻準備著傷心又時刻準備著滿不在乎與遺忘，幾乎成為了漢語在上世紀八九十年代至今的表達特色之一。使用這種語言所抵抗的，基本上是城市生活的空洞與不真實。城市中除了眼花繚亂的景觀外，還有城堡似強大的官僚機器，脆弱的個體無法與之對碰，小人物和失敗者的悲涼感轉化成了躲避、逃逸、消解、嘲諷等寫作姿態，假裝放逐語言內涵，敘事朝低處走，緊貼地面以獲取生存的真實感。這一類作品在述說小人物的內心壓抑時，有時非常激進，但這樣的激進很快就被更加來勢洶涌的大眾文化所吸收。

有些年輕的作家開始重新尋找城市現代性的特性，也許“先鋒”、“荒誕”、“超現實”這類昔日桂冠已經不再合適戴在他們頭上，如果他們為這些名詞生產出了新的內涵，那可能會是：酷。實際上是針對新的異化生存狀態的寫作。港臺地區這樣的寫作已經算得上是成熟，像北京、上海、廣州這樣的大城市，其強度、速度、“絕對感”和消費社會的特征也毫不遜色，但這一類型的寫作似乎才剛剛開始。首當其沖的問題是對現代時間的感知，現代社會將人的所有生活納入到線性時間的規律化切割當中，形成了一種現代時間霸權下的新的集體意志，這種看不見的威權，卻是以個人自由的面目出現的。阿乙的短篇小說《先知》，將象征現代理性、健康生活和個人自由的“時間表”推演成一張“終極作息表”，人們一切行為的意義最后都在于“殺時間”，龐大的現代時間統治著人們，時間的流逝本身就是鐵律，就是現代性的“一個牢籠”，人們實際上并沒有真正支配自己人生的自主權。這就是小說中一位精神疾患者寫在一封書信里，試圖告訴所有人的“先知”內容。

除時間這樣的抽象物外，城市的典型意象，也不再僅僅作為故事的背景或符號化的點綴出現，而成為批判工具化生存本身的寫作對象。地鐵對城市居民早已不是什么新鮮之物了，但地鐵中獨特的精神狀況與冷漠癥，卻剛剛開始有人表達和研究④。被歸為科幻作品的韓松的小說《地鐵》，把現代生活的極限想像，速度與距離的關系、公務化生存等等元素，與底下的兩條鐵軌和一團漆黑聯系起來。我們在地下空間穿梭，造就了一次又一次與異形相遇的驚魂時刻，實際上是與我們自己相遇。

世界上最大的軌道交通市場，正在這里迅速形成。億萬人都降入了地窟。他們不再過祖先們千百年來沿襲的生活了——面朝黃土背朝天，而是匿身于厚厚巨石下，成了不銹鋼車廂中的居民。而在某些線路上，早已“妖孽叢生”。

閱讀這一類作品，有一種矛盾的心情。一方面，對于生活越來越人工化、越來越孤獨的孩子來說，他們試圖提煉城市生活的形式感，試圖把環境與人的關系，真正落實到那些手段和工具理性所帶來的奴役和創傷之上，制造出與精神迫力相對應的意象，他們的寫作，會越來越深刻和成熟。但另一方面，這也就意味著，六十年來社會價值觀的精神紅利正在流失殆盡，不安全感，異化感，被剝奪感，遲早會在淺薄的拜金電影、僅追求輕松一樂的白領話劇之后降臨到年輕人頭上。寫作在這場文化領導權的轉變之中，究竟可以承擔什么樣的功能？在這里可以對照另外一篇描寫地鐵的小說，王繼明的《借個男友回家過年》，作品描寫了回上海工作的知青子女，一名年輕的地鐵女司機的生活。女主角長得并不漂亮，沒法跟城市里的女孩子相比，但她對生活充滿期待。

深夜時分，我駕駛著最后一班地鐵結束運營，回到梅隴地鐵基地。走進地鐵司機公寓，已是子夜。梅隴之所以叫梅隴，是因為到處種著梅花。司機公寓樓就處在梅花包圍之中。對于大上海來說，元旦還是初冬，天氣還未冷透，深夜的梅隴有些許寒意，梅花還未開放，只是探頭探腦地露出細細的嫩芽，就好像我對愛情微弱的向往。

地鐵響著鳴笛，從黑黢黢地下深處開出。候車乘客騷動起來。我沒動。我雙眼看著四周洶涌的人流，我鼻子嗅著四周涌動的味道。對，到處是生活的人流。對，到處是人的味道。

作為荒誕象征物的地鐵，從女司機的勞動者眼光中來看，雖然也時常引發她的疲倦和安全擔憂，卻不再是異化的，經歷了一場甜蜜而酸楚的假訂婚事件之后，她更將自己駕駛的這架地下列車，視作充滿煙火氣的生活的載體。在這里，“全自動”機械所引發的黑暗想像，被人在勞動中建立起來的主體感和尊嚴感所克服。城市的動物，既是它的工具也是它的犧牲品的蕓蕓眾生，還原為有自控能力的，有血有肉的人。這篇小說仿佛回歸到了工業時代的城市氣氛之中，有一點懷舊的意味，但并非如通常那樣懷上海1930年代的舊，而是重新提出了普通勞動者與城市的關系，雖然是小題材，卻有大敘事的味道。

《借個男友回家過年》這樣的小說傳達出清新和樸素的氣息，遺憾的是，這類作品并不多見。事實上今天所能看到的寫作，更多的是大量現實原料的堆積和泛濫，瑣碎而無序，讀來令人沮喪。中國城市的快速發展和變化，必然在精神層面制造出新與舊的強烈對比，倫理的斷層，豐富的物質消費之下，人們對自身的理解卻停滯不前甚至趨于短視與保守。所以，一方面是景觀社會，另一方面，生活的實質倫理內容卻變得日益空洞，與大城市帶來的不安全感結合在一起，催生了一種對只與眼前利益得失相關的細枝末節的關注。城市小說因此變成了城市故事會，充斥著雷同的生活噱頭，夸張的情節和作者毫無控制力的絮叨。這類寫作看似基于日常生活，卻是在擴大生活的裂隙，是對拙劣生活的更加拙劣的模擬，是贗品中的贗品，雖披著“日常真實”的外衣而出現，實際上是一些劣質趣味的展現而已，很難從中得到任何升華。不夸張地說，如果僅僅是用這一類雞飛狗跳的故事作為表征，那么今日寫作的尊嚴正在大面積地倒退與降低。

好在日常生活的美學問題從來就是一個歷史問題，在后現代理論家，如西美爾、列斐伏爾和德·塞都那里，日常生活本身是一個對現代性的診斷。理論家們常常追問，現代生活中各種紛繁的、看上去無頭緒的、互相脫離的原子構成，應該如何在其中找出總體性。在這些歧義叢生又雜亂的線索之后是否埋藏著一張總體性的地圖，這不僅僅是一個哲學問題。從人類歷史上可以看到，越是在日常現代性的過度刺激和極度分裂爆發的時刻，總體化的危機感和敘述追求也會愈發強烈，這本身是在城市現代性內部生成的獨特現象，20世紀的藝術、社會學、哲學的發展都與這種獨特現象有關，甚至被日常生活的美學綜合成為同一種文化美學寫作。

在中國的現代歷史之中，日常生活一直是重要的主題，每臨歷史變局，就會有一大批憧憬、書寫穩定日常生活的作品出現，而對于形成一個準市民社會來說，日常生活話語同樣是其中重要的元素。早在民國初年，一批新文學作家的作品就表現出對重組日常生活的關注，城市的日常生活蘊含基于個人主義價值觀的新倫理，對于中國現代“自我”的生成有著極為重要的意義，1940年代戰亂結束之后，更是掀起了日常生活寫作的高潮。當代仍有一些作家在積極地延續這一種風格，新的作品，如蘭州作家習習的《小酒館手記》，讓人想到蕭紅的《呼蘭河傳》，通過小酒館中的眾生相，把市井生活的花開花落，不溫不火地表達出來，更具一份別樣的蒼涼感。與中短篇相比，長篇作品在這一點上更有發言權，有充足的容量容納一個類似于“城市之心”的主題。尤其是通過寫作長篇，可以關注一個或一群主人公的成長過程，將人物性格塑造成日常生活本質的象征體，而將其命運塑造為偶發的凌亂的歷史事件，本質與偶發的相遇構成了所謂寵辱不驚的生活觀念。像上海這樣的城市，從整個中國現代歷史中來看，擁有相對穩定的市民階層生活經驗，他們久經考驗，形成了自己的生存智慧與哲學，依靠生活本身的重量抵抗一切浮華和變亂，在這一方面，確實可以形成結構性的敘述，賦予日常生活以輪廓和框架，使日常的具體性不僅僅作用于人的感官，而是變成一種有機的藝術品，以部分地抵抗荒誕與宰制。不過，這樣的寫作雖然有主心骨，有世界觀，卻仍有一個問題，對于“變”與“常”的關系的本質化強調，使得每一次歷史變局的具體內容與具體沖突被罔顧，被均質化處理，被統一描繪成對于日常生活的滋擾，正如西美爾所說，市民對于“事物之間的區別”形成“總體性的漠不關心”。城市或許是這樣的一個熔爐，它將各種各樣的歷史動機吸納和熔鑄為信息與景觀的體系，在這一點上，寫作者必須與之展開漫長的對話。

① 參見王瑤《新文學史稿》，1951年北京開明書店初版，1982年上海文藝出版社重版，上冊。

② 1960年代開展的“上山下鄉”運動并非自然意義上的人口流動，雖然也在客觀上造就了城市與鄉村經驗的一次互動。參見【美】托馬斯·伯恩斯坦，《上山下鄉——一個美國人眼中的中國知青運動》，警官教育出版社1993年版。

③ 參見【法】鮑德里亞《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2001年版。

④ 這方面有代表性的論述，參見殷羅畢的論文《作為媒介的地鐵空間及其催眠效應——兼論當代中國地鐵主題文學和電影》，發表于《上海文化》2012年第6期。