打破藝術與生活的邊界

摘要：一般地說，古典審美——藝術、觀念（包括：現代之“古典”審美——藝術觀念）更多強調藝術與生活的距離，看重藝術與生活的區別，認為藝術之所以是藝術，就在于它的不平常性；古典美學批評，總是千方百計尋找藝術之巧奪天工的特異、藝術家之非同尋常的“絕活”。而大約從20世紀開始，特別是20世紀80年代以后，這種觀念發生了變化，在整個世界范圍里出現了所謂“審美生活化”（藝術生活化）和“生活審美化”（生活藝術化）的趨向，對此，不但有美學理論家和藝術批評家在研究，且有創作家在實踐。藝術與生活的界限越來越模糊不清。

關鍵詞：藝術；生活；區別；聯系；觀念在我們的心目中藝術家是一個神圣的名詞，是一頂色彩斑斕的桂冠。而在后現代主義流行的當代西方畫壇上，任何人都可以成為畫家。只要他想當，畫家只是人的職業興趣的標志，而不是一種社會獎賞。日常生活用品作為藝術品居于展廳中，大地成為藝術創作的對象，藝術的概念變得模糊不清，藝術與生活相混合，藝術消失于生活，藝術家的形象不再是僅僅是面對畫布和畫筆，他的藝術創造有更多選擇的余地。從強調主觀感情到轉向客觀世界，敵視和漠視個性和風格，主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播。并積極與工業機械結合。

后現代主義是當代文藝思潮之一，20世紀60年代在美國和法國興起，不久波及德國和日本，在前蘇聯及其他國家也有所反應。一般認為它與自19世紀后半期以來盛行了近一個世紀的現代主義不同。有人認為是對現代主義的反駁，有人認為是現代主義的進一步發展，是進入信息社會、新技術革命時代資本主義制度各種危機的產物。第一批有系統地使用這個詞的是建筑師。后現代主義者強調文脈、歷史乃至民族特征在建筑中的運用，使古典語言重新煥發了活力。這種觀點在波普藝術那里找到了源頭，因此很多藝術史學家將波普藝術看作是從現代主義向后現代主義轉變的過渡時期。

當我們在看到圖1這幅畫的時候，在大眾的視覺中形成的并不是這幅畫給我們帶來的美感，而是一種凌亂的視覺沖擊。這幅波普主義繪畫的典型代表作品，打破了藝術與生活的界限，讓藝術融入生活中去。波普藝術不像達達主義那樣蔑視和厭惡當代文明，它主張將商業文化當作原始材料和繪畫主題，而決非一種應受攻擊的對象。波普藝術也不贊同達達主義對已經建立起來的現代藝術的價值采取抨擊的態度。

圖1理查德·漢密爾頓.《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，1956年，拼貼，26厘米×24.8厘米，德國圖賓根美術館對于一幅畫，不同的人就有著不同的視覺感受和評價視野。以上的觀點表達的是不同的人們對這幅作品的理解。在我看來，后現代主義的這種繪畫是一種社會發展的必然。雖然好多觀眾在參觀到這些藝術的時候會認為這種抽象的藝術是難以理解和認同的，因此后現代主義在中國就步履蹣跚。在中國當下人民的這種社會道德修養中，人們很難迅速的接受這種藝術，在很多批評家眼中，后現代主義就像當代的流行音樂，并不能真正的傳承下去，其實這種觀點就像古希臘的哲學家們難以在那個時代駐足一樣，但是那種人文主義的思想卻是對后來產生了如此重要的意義。所以我們無法定論未來人們對后現代主義的發展。因此對其的看法也是眾說紛紜了。文杜里曾寫過：“藝術與社會生活之間的緊密聯系”也可能是“一種危險的、有時會誤入歧途的觀念”。在中國，這卻成了后現代主義的寫實。那么怎樣的角度才是作為一個批評家應該具有的呢？

我認為，一個批評家在對一件作品進行評價的時候要考慮到三個因素：首先，是對藝術作品的了解。其次，是對作者的意涵解釋。最后，是要弄懂讀者的心思。做到三點這篇評論就算是圓滿了。詳細地說一下，對藝術作品的了解在以往是對作品“風格史”的研究，而二次世界大戰之后藝術史學家潘諾夫斯基指出以往的風格史研究都避談作品的含義。藝術史應該重現作品含義的討論，因此就形成了二戰后的“圖像學”。所謂圖像學包含的就是自然地主題。約定俗成的主題，本質的意義和內涵。作者的意涵解釋就是作者創作作品的源泉和靈感。即作者心中的解釋?？煞譃榍笮男匀∠蚝碗x心性取向。求心性取向是認為作品所表達之意向及內涵。離心性取向是認為作品之主題與作家之風格。近年來，隨著現代解釋學、符號學、后結構主義、接受美學的興起。學者對“作者心中的解釋”的取向產生懷疑，而提出“讀者心中的解釋”取向。要把藝術作品的意涵傳達出去，就需要主體與客體間互動，才能實現批評的功能。因為沒有觀眾時就實現不了傳達的功能，換言之，藝術作品沒有觀眾時，它只是作為一件物體存在，被人觀賞了它才能獲得其美與意涵。

其實在中國后現代主義難以被大眾所接受，也是非常正常。因為人們對那種無意識的，抽象的圖像符號都帶有一定的抗拒心理。我們無法拿一個符號上升到一個深刻的社會現實問題，但是對于一個批評家就不同了，他們在從藝術中發現與之相連的各個領域的最高點。發現其深刻的價值意義。例如在易英的《永無終結的觸犯》一文中，將后現代主義定位于在藝術觸犯了道德戒律的時候，才會出現道德底線的問題。狄德羅關心社會生活與“嚴肅的道德感”，羅斯金的“使美學觀與道德觀高度融合”。在《藝術的終結》一書中說到藝術與道德的沖突是不可避免的，道德是從慣例與習俗中產生的，是公眾認可、接受并受其制約的行為準則，如果藝術的功能只是為人們提供娛樂的話，藝術家的工作就是寓教于樂，這樣的藝術自然是無害的，藝術家就只是一個工匠，就只是按照權勢者的命令制作道德掛圖，這些掛圖還可以制作得很優美。柏拉圖在把藝術驅逐出理想圖的時候，實際上看到了藝術的危險，他把藝術從本體論上降低到無關緊要的地位，“哲學史就時而選擇分析性的努力，來使藝術曇花一現，并消除它的危險。這種理論的高度，就是一個美術批評家嚴重的畫作了。因此，我們如何去定位一個美術批評家，如何理解美術批評呢？

從以上文章中我們談到了好多關于美術批評的問題，雖然美術批評不是什么新的話題，但從后現代藝術角度看，似乎更能啟發我們理解美術批評的真正含義和真正意義。

美術批評，是以一定的標準對美術作品或美術現象所做的理論分析或價值判斷。美術批評是美術欣賞的深化，它在感受的基礎上，以理論分析揭示美術作品、美術現象的社會意義和美學價值。它負有一定的社會責任，并溝通、協調創作與欣賞的關系，而且要辨別真偽，以提高美術創作質量和社會藝術欣賞水準。美術批評的對象和立論依據為美術作品、美術實踐，深刻地感受和準確地把握作品成為美術批評的出發點，并遵循美術自身的特點和規律。特定的歷史時期的美術批評，因一定時代、階級對藝術創作的客觀要求而形成的相應的基于社會功利性的內在批評尺度。并且隨著社會的發展，社會意識形態的變革，這種批評標準亦要發生變化。因而批評家對于時代的把握是品評藝術現象的前提，只有深入分析研究復雜的社會現象和社會心理，找出促成某種美術作品或美術現象出現的各種因素，美術批評才能體現自身的理論價值，發現和解決美術實踐中提出的問題，推動美術的積極發展。在鄧福星的《美術批評學》一書中更加學術地理解了美術批評，他認為，“美術批評”作為一個范疇，本身就具有美學性質，它標志著某種態度，觀點和實踐方式；而它之所以被稱之為“美術”批評，更多的是從功能意義上指某種批評的普遍適用域的范圍和程度。這樣理解，批評已經不是以一種貶義存在了，更多的是對現實的反思和認知。

通過了對美術批評的認識，我們就很明顯的知道，美術批評是與美術史，美學緊密聯系在一起，更是與現實生活、普通觀眾緊密聯系在一起而且密不可分的。那么一個批評家并非一定是一個在藝術上造詣如此高深的人，他甚至可以完全是一個觀眾。觀眾也能以自己的看法對藝術作品做解讀。聰明的觀眾也能跟美評家一樣，把既有的簡介和解讀做綜合性的整理與敘述。例如在19世紀法國，政治家和評論家都參與了藝術評論，而且畫家們自己就投身于批評論戰甚至政治斗爭。像狄德羅這樣既是哲學家又是文學家，還是沙龍的?？?，他按哲學與文學的知識來議論繪畫，既向公眾解釋了繪畫，又代表了公眾表達了對繪畫的意見。他說：帶來騷動而充滿生氣的有關人道的迫切的現實問題，正是這種因素形成了那個年代的真正的藝術。

說到這里，我們終于明白了什么是美術批評，從后現代主義產生以來，慢慢地對美術批評產生影響，同時又通過美術批評對美術創作產生影響。這是一個漫長和艱辛的路程，而所產生的影響將是深遠的。后現代主義到現在仍然是在繼續的，我們期待著它的創新和發展，也希望在更多的批判中不斷前進……作者簡介：宋安琪（1990—），女，山東棗莊人，江蘇師范大學美術學院研究生，研究方向：油畫。