《雞蛋和石頭》：美麗鄉村包裹著黑暗

昏暗的衛生間。14歲的留守少女紅貴低頭，一次次看到依然潔白的衛生紙，遲遲不來的月經讓她焦慮，但無處化解。她鼓起勇氣打電話給外出務工的父母，是弟弟接的電話，說母親正在放洗澡水，之后打來，但那通電話并沒有響起。她長年住在姑姑家里，但姑姑嗜好麻將，沒時間照看她。平常紅貴和礦上的男生阿九要好，常用雞蛋換回阿九刻的石頭印章。流產后，性侵犯者帶著一副正氣、溫暖關愛的神情來看她，她在病床上用盡所有的力氣，將那塊刻著“紅”的石頭扔向他。

即使在兩年前就在荷蘭鹿特丹電影節拿到最高獎“金老虎獎”，獨立電影《雞蛋和石頭》在放映之后還是會有兩種聲音，一種是疑惑，觀眾在鹿特丹電影節這部劇情片的頁面留言，說看到最后也不知道紅貴腹中孩子是誰的，并抱怨“導演在問答環節還說線索很明顯”;一種是贊嘆，覺得鏡頭訴說得夠好了，比如“多倫多電影現場”（Toronto Film Scene）評論“每一幕都充滿思考，作用于影像敘事”，對故事的結局，則寫到“紅貴最后明白了在現代中國，作為一女人意味著什么”。

現代中國是太寬泛的范疇。導演黃驥關心的，是留守女童受性侵的問題，她想思考“存在”，觀看內心。

“將那些碎片一塊塊撿起來”

黃驥望著不到十歲的農村少女，少女俯身蹲下，燒水的背影落寞。她知道，少女最要好的朋友是條小狗，但是之前她愛和屋前屋后的小伙伴玩耍。她看到她衣服上的扣子沒了幾個，拉聳著，一直沒有人幫她縫上。那是2010年，決定要拍攝《雞蛋和石頭》的時候，黃驥回到老家附近做采訪，在現實中尋找線索。“從表面看只是個內向的女孩”，但她是新聞中那起教師猥褻幾個女學生案子中受害的女孩之一。

“她懵懵懂懂的，很多事情還不能完全意識到”。據此，黃驥把劇中人物的年齡提高到14歲，“因為14歲的女孩子，已經開始自己思考了”。紅貴喝了姑父摻在葡萄糖水里的藥物后流產，黃驥便將電影放置于事件發生的49天內，并設置了一張表格，去安排紅貴每天所做的事情—49天是醫學上藥物停孕的最長時限，而這一段時間正是紅貴無處訴說，只得自己消化、思考的時候。

1984年黃驥生于湖南益陽農村，父母南下廣東，她算是第一批留守兒童。離開家鄉到北京電影學院學習，8年后，她回到家鄉卻總聽到類似的新聞：鄉村里女孩遭受長輩、老師的騷擾，那位不足十歲的女孩和當時的黃驥一樣是留守兒童。

她決定寫一個這樣的故事。“即使農村的房子貼上了新瓷磚，但有些東西依然沒有改變，有些地方甚至惡化了”。傳統農村的生產方式被淘汰，人們靠土地不再養得活自己，不得不外出務工，六合彩、麻將滲入越發空虛的農村生活，監護人對留守兒童疏于照料。

中華社會救助基金會發布的《2013—2014年兒童安全教育及相關性侵案件情況報告》顯示，鄉村是性侵兒童案件的重災區。過去一年曝光的192起性侵兒童案件中，至少有106起發生在鄉鎮、農村地區，占總量的55.21%，其中受害最多的群體就是家庭教育、關愛缺位的留守兒童。

某種程度上，現存的影像表達，也難免“疏于照料”，習慣性地體現整個農村的權力和社會系統如何安置受性侵少女，卻少有對少女內心的投射。女導演黃驥知道，自己要做的就是表現在那樣的事件之后，受害女性如何“將那些碎片一塊塊撿起來”。

要更好地視覺化各種情緒和心理，黃驥要去找更多的案例。大陸第一個預防性侵、援助遭遇者的公益網站“春風網”的創始人隋雙戈博士，當時正在“春風網”發放問卷調查和訪談邀請，調查結果整理出版圖書《揭露，為了預防：我國兒童性侵犯研究報告》。報告里的個案呈現出自卑、做噩夢、抑郁、過度警覺等創傷反應，此外，隋博士告訴黃驥，受害者往往喜歡黑暗。

這幾乎決定了整個影片的基調。黃驥用紙箱把紅貴房間的窗戶封起，除了壓暗環境，在影片一開始就給了觀眾提示—她在防備家中某人。最后，當紅貴離開這個家，姑父將這道“防線”就如丟垃圾一般扯下丟棄。

現實和劇本總在交叉。演員都是在當地找的普通人，飾演紅貴和阿九的演員確是留守兒童，這不用刻意為之，因為“整個村里百分之八九十都是留守兒童”。要紅貴理解角色亦不難，因為她身邊的小姐妹就有過類似的經歷。演紅貴的演員就叫紅貴，電影里的紅貴胸前總掛著鑰匙，現實中的紅貴也是，因為親戚總不在家，她得自己開門回家，自己照顧自己。黃驥有時候就順著紅貴的演員本身的性格來，一起討論，修改劇情。電影的結尾黃驥原本設計得頗為極端：紅貴來月經了，把血放入了村井里。但這并不符合紅貴的性格，她并不如此激烈，演員紅貴說，她也不應該非常釋然。最終她們不為結尾而結尾，只是拍紅貴在洗澡的時候來月經了，面無表情地看著沾上了經血的手。一個周期始，一個周期終。

“不是我們的錯啊”

“一個女孩子的心有時像雞蛋一樣，非常易碎，但是她遇到一些事情以后還是可以孵化成為一只溫暖的小雞，也或許會變成一顆堅硬的石頭，變得堅強了。”她把劇本遞給了《雞蛋和石頭》的制片人、攝影、剪輯大冢龍治。他也是黃驥當時的男友，現在的丈夫。

這是一個鄉村和少女的美麗包裹著愚昧與黑暗的劇本，大冢依然看出些端倪，問黃驥其中是否有自己的親身經歷—即使交往6年多，兩人關系親密，但她一直沒有提起過。她回答：是。想象中的風暴并沒有來臨，大冢非常理解她，并支持她拍攝《雞蛋和石頭》。2014年年底，在深圳華僑城創意園的放映會上，導演黃驥不回避《雞蛋和石頭》最初來源于自己童年受到性騷擾的經歷。“盡管不是很嚴重，但心里總有一塊石頭壓在那里。”

對于黃驥來說，那些感受撲面而來;對于男性，是需要思考的，包括大冢。影片后段有一段長約五分鐘的人流手術的鏡頭，把大冢難住了，他不知如何表現才好。最后他選擇模擬紅貴的眼看出去的場景，在這樣的主觀鏡頭下，紅貴流產的痛讓人感同身受。多數的影評總要提到“女性主義”。影片的呈現顯然是有性別差別，甚至設置了一點點門檻，“比如一次次地查看來月經了沒有，男性不懂那種焦慮”。因為沒有拍攝和交代性侵犯的過程，也沒有直接指出性侵犯實施者，一切都靠細節布下密碼，女性往往很早就能意識到真相，不論是前后呼應的腰間鑰匙聲，還是被紅貴擊落掉下來的性侵者的眼鏡都是提示。

影片中，幾次可以直接指出性侵者的機會，都被片中的紅貴吞了回去。在家，給父母打電話，最終沒說;在學校，她在洗手臺邊檢查掉下來的紙巾是否有血色，當然也沒跟同學說，堅持參加體育課，直到那句“紅貴暈倒了！”響徹體育場，也沒有什么人知道其中原因。或許，外婆知道點什么，拉著她念《血盆經》—相傳婦女生育過多，觸污神佛，死后下地獄要在血盆中受苦，要念誦此經才可躲過。其實，這部全稱《目蓮正教血盆經》的“經”是一部偽經，根本不存在于佛典中，小時候，黃驥的奶奶也帶著她念過。

“你就會覺得這就是女人的錯。但是拍了這個之后就覺得錯的不是我，要害怕的也不是我。為什么我要害怕這件事情呢？”黃驥當年也同樣“對誰都不敢講，父母遠離，在電話里怎么講呢？”，“更何況，雖懵懵懂懂，卻仍隱約知道這是一件丑事，怕被人恥笑”。

一直到這部電影完成，這種羞恥感才徹底消失。“就像是一個管道，把黑色的液體都輸出去了”。在拍攝時，黃驥一直給自己打氣，過去的那件事不是自己的錯，但依然不夠理直氣壯。電影完成后觀眾的反應讓她終于釋懷。有人走過來對她說，自己曾嘲笑過一個受過性侵的女生，現在覺得非常后悔。也有人說：“我覺得這不是我一個人的遭遇了，我不應該覺得是自己的錯，謝謝你給我勇氣。”

學者龍迪在《性之恥，還是傷之痛》中寫道，“中國傳統父權家族制下的女人的身體因具有生殖能力與性功能，對于婚姻、家庭和社會道德秩序負有不可推卸的重大責任，如果一個女人未能按照主流的道德行為規范運用自己的身體，無論何種原因都將受到譴責及懲罰”。然而事情并沒有那么糟糕。電影中，父權并沒有直接來“懲戒”，反倒只有紅貴流產后，姑母說，是“不光彩的事情”。

鄉愁與哀愁

黃驥回到家鄉拍攝，是對過去的回望而不是丑化。她是這么形容的家鄉的：“位于高山上的它很美麗，天然原始中繼承著許多落后與愚昧。”你很難分辨故事發生的年份—鄉村本來就是被時間剝離的，“它存在于整個鄉村社會，很難被外界改變”。即使是殘忍的話題，影片依然充滿少女的細膩和詩意。

影片里最有油畫感的鏡頭是紅貴坐在窗前，做她好朋友的繪畫模特。側臉，微微逆光，頭上揚，好像心事重重，又似乎什么都沒想。在此之前，她一直不肯讓朋友畫她，“雖然她沒有那么明確地想到要去死。但是，她那時候是否定自我存在的”。觀照內心的時候，黃驥要一直挖到“存在”議題。最直接的是邏輯是，很多受到性侵犯的人都想過結束自己的生命，否定自己“存在的意義”，更長的邏輯鏈條是：缺少教育和陪伴—無法具備獨立自我意識—沒有“存在感”和“我”，于是在性侵風險中不懂如何保護“我”。她給紅貴和阿九設置了送遺像的情節，還有一段葬禮的戲，都在指向存在與生死。問題太復雜，最后的出口是，阿九把一幅遺像倒掛過來，這個玩笑讓紅貴笑了，生死、存在似乎沒那么重要，于是答應了朋友畫她的請求。

對于留守的孩子們來說，這部電影顯然晦澀。黃驥選擇更直接的行動來幫助他們找到“我”的“存在”。2014年的夏天，她開始在網上發起捐書行動，收集適合幼兒和小學生看的繪本和書籍。在深圳的放映會之前，她回到了“山里”，幫幼兒園園長建好了圖書館，召開家長會歡迎孩子們來看書。在那里的一個星期，她給孩子們上了三次繪本課，看著孩子們的臉，她還是會忍不住想，或許他們中的女孩，甚至是男孩，受過什么苦？不過讓她高興的是，圖書館里幾本教育孩子保護自己身體的繪本很快被借走了。

2012年，黃驥在網上留言給隋博士，告訴他《雞蛋和石頭》獲了國際大獎。在國外的電影節上，觀眾和評委們告訴她，其實這個議題是世界性的，兒童受性侵當然不只是中國有。

2011年電影拍攝完成后，黃驥發現自己懷孕了，也與多年的戀人大冢結婚。大冢說，“如果先有孩子，可能就沒有這部電影了，她或許就會有了希望，往前看，不回頭了。”

這些年來，黃驥工作時也要把孩子帶在身邊，在母親與電影工作者的角色中切換自如。她依然懷念鄉村的美好，她總提起家鄉的風。回憶中總有取景時看到老人坐著吹風的畫面，“不知道他們年輕時遇到過什么事情，但吹風的時候看起來總是平靜”。她讓風在電影里拂過紅貴的臉，“那個時候，我覺得風可以把這些東西都帶走”。