漢代的書寫

第一部分 導言

1、為什么要重新梳理漢代的書寫

本文標題中用“書寫”而不是“書法”或“文字”，正是重要起因之一（本文所指的“書寫”，不僅指用筆寫字，還包括了刻、鑄等文字記載形式）。以往相關此類描述，幾乎都是從文字學和書法藝術兩個角度，這雖然已經從很多側面描述了漢代人的書寫行為，但很顯然，這些描述尚未深入接觸到漢代書寫的核心內容——漢文字的定型、書寫生態的形成以及大規模的公共使用。很多描述更是硬往書法藝術上湊，經常言而無據，隔靴搔癢。

起因之二，只有將漢字書寫在漢代的復雜流變闡述清楚，才能夠將之前的商、周、春秋戰國、秦以及后來的魏晉南北朝、隋唐的漢字書寫講清楚。因為，無論是文字的遞變還是書寫風格的演變，漢代都是一個極其重要甚至最為重要的樞紐。把漢代的書寫講清楚，有助于更深入地了解中國文字史、中國書法史，因為漢代書寫的方法乃至風格幾乎囊括了后世漢字書寫的全部基因。

起因之三，對當代性的困惑，迫使我們返祖。中國正在進入現代化的快車道，卻奔馳在一片霧霾中。有兩種傾向是非常值得警惕的。一是西洋膜拜，認為中國文化落后，二是末世情節，瞎搞中國文化。這兩種傾向根子里是缺乏民族自信和文化自覺。因為我們確實是被推搡裹挾到現代化大潮中的，僅僅是睡眼惺忪，還沒有起床整裝。回到漢代，有助于我們自覺到漢文明對中國乃至全人類的已有貢獻和未來價值。

2、梳理漢代的書寫所碰到的困難在哪里

近半個世紀以來大量的出土，特別是秦漢簡牘，越來越接近漢代書寫的歷史原貌，值得充分予以利用。在沒有這些簡牘之前，研究者錯誤地以為東漢的碑刻就是漢代書寫的主體面貌，現在看來，遠不是，大不是。

但是想把漢代的書寫搞清楚，所面臨的困難依然非常大。

困難之一，文字演變不是完全順流，而是不斷有逆流、暗流出現，是一個類似揉面的過程——揉壓出去的面又被拖回到面團上，再一起揉，難分新舊，一層層揉完，又被換一個方向重新來過，還要不斷添加面粉和水。漢代疆域太廣，時間也太長，即使文物可以準確斷代，也不能輕易以此為依據，來判斷文字演變和風格演變的規律。比如不能因為江南的竹簡年代在前，西域的竹簡年代在后，就輕易判斷文字是從江南的這個樣子變成西域的那個樣子的。二者之間可能并無關聯，或者江南的改變不如西域快，而江南的有些風格卻是西域沒有的。

困難之二，書寫的工具體系、書寫的用途與場合、書寫的主體不同，書寫結果就會有不同，無論是文字構成還是書寫風格。比如帛書和簡牘，即使同一時代、甚至出土于同一墓葬，也不能以此簡單比較從而得出結論。但很多研究者只研究文字的形態而往往忽略這種形態所處的生態背景。

困難之三，漢代時間跨度太長，書寫工具體系反復發生著變化，書寫者的規模迅速擴大，書寫的內容也急劇豐富，因此，敘述起來比較繁瑣，不容易短時間內領略全貌。

針對上述困難，筆者以為，在研究的過程中，不應輕易地使用局部的少量的證據得出判斷，應該更加系統地看待各種現象，看大方向大趨勢，并且把局部放到整體中來觀察。

比如說，有些留存下來的文字可能本身并不常見，只是因為載體扛住了時間的打磨而留下來，但真正常用的字卻因為載體的易為時間所磨滅而沒有進入我們的視野。因此，做結論時，要非常審慎。

以曾侯乙墓的發掘為例，出土文物上有很多文字，任何一種文字都不能單獨代表楚地文字的寫法和風格。如果我們只看到編鐘銘文，就以為楚人是這樣寫字的，那就出錯了。幸好同時出土的石罄上、竹簡上也有文字，才讓我們搜集到更全面的信息，從而做出更接近于事實的推斷。（參見圖001，曾侯乙墓出土文字）

3、漢代書寫對中國書寫史的極重要貢獻

第一大貢獻，鞏固了秦人統一文字的戰略成果。從此，漢字才被稱作“漢字”。秦人“書同文”，但這法令實施過程較短。漢代則用統一的理念和充足的時間揉出了一個標準書體——八分書，也就是東漢碑刻中的那種標準隸書。文字史、書法史學界普遍稱之為“隸變”。事實上，隸變的過程早在秦統一天下之前就已經開始，到西漢基本完成，東漢則完全成熟。

第二大貢獻，形成了完全嶄新的書寫生態，書寫的載體和書寫工具逐步定型為紙張和毛筆。這是非常了不起的貢獻。環視全球，沒有用軟的毛做成不太好掌控的毛筆來寫字的（和吃飯的筷子很像），但是漢人將其普遍化標準化了，使毛筆成為幾乎唯一的寫字工具。東漢實現的集約化紙張制造和供應，最終徹底將書寫載體定位于紙張而不是簡牘。這個變化使得檔案的留存、文書的傳遞、思想的記錄、知識的傳播變得更有效率。文字量激增，并且，寫字的主體群迅速擴大。最終，以漢字記載的文獻得以跨越時空，鞏固為不可顛覆的基本文化傳承方式。這是漢文化不消滅、中國文化不隔斷的重要物質基礎。

第三大貢獻是，漢代的書寫，其書寫方法和風格范式基本上全景覆蓋，也就是說，后世的書寫風格基本上由漢人的書寫導引出來。王羲之譜系、顏真卿譜系乃至明清、現當代的扭曲譜系，都在漢代的書寫中得到了呈現。

上述三條，實際上是層層遞進、互為一體的，統一的文字辨識體系的定型，是書寫生態形成的基礎，而書寫風格則是在書寫生態中完成的。

下面筆者以這三大貢獻為線索，詳細闡述漢代的書寫。

第二部分 字，成為漢字

1、從甲骨文到周金文再到秦篆和六國文字，不是簡單的繼承或否定，而是一個類似“流域”及其上下游的概念。

中國可以確認的最早的文字體系是甲骨文（邏輯上存在更早的文字體系，只是考古發現尚未找到有說服力的實據）。甲骨文是如何一步步演變成今天我們所認識的漢字的？筆者認為，先民造字的邏輯基本一致，但是同一個邏輯未必導致同樣的結果。分布在不同地域的先民，之間有相互影響，但字的起源未必相同。今天統一的漢字體系，很有可能有不同的源，最終匯聚成一道主流。這可以用地理學中“流域”的概念來類比，主流在上游并不清晰，后來較為清晰，最終非常清晰。每一個階段都有不同的小河大河匯流進來，在地勢比較平坦的地方（中央行政約束力衰弱）可能變成沼澤（比如六國文字）。

甲骨文的書寫內容尚有待辨明（筆者傾向于璩效武先生的“文檔”結論，而不認同傳統甲骨學的“卜辭”結論。詳見本刊2012年第一輯中《甲骨文解讀之痛》等系列文章）。其書寫載體是龜甲和獸骨，書寫工具和書寫方法尚不得知。總之，綠豆般大小甚至更小的字，筆筆清晰，實在是不容易的一件事情。古人為了寫字，下了大功夫。商代有沒有其他的文字書寫體系呢？有的，至少有用硬物刻寫于泥范之上最終澆鑄為青銅器皿的金文和少量寫于陶器之上的文字。還有沒有其他的就不知道了。照理說，既然有了墨和朱，也有類似筆的工具，也有了織物和陶器，就應該有帛書、陶書，但由于年代久遠，沒有留下或者尚未發現。（參見圖002，甲骨文和商代金文）

商代的甲骨文和金文，看上去有不同，不僅風格不同，字的構成也有所不同，說明文字作為約定俗成的表意符號系統，其早期的約束力并不嚴密，因為正處在發育階段。另外，文字用途不同，載體和工具不同，年代不同，也是原因。

周代商，周原也發現了甲骨文，但與商代甲骨文不能全部互識，說明周人的文字體系可能借自于商朝中央政府，但又有自己原生性的地域特征。大量出土的周代青銅器皿，往往鑄有銘文，我們通稱金文或鐘鼎文。而其他載體上的文字又與金文不太相同。即使同一時代的金文，也有不同的寫法。

也許是時代久遠，無物可考，也許是那個時代確實是商人、周人政治經濟軍事文化“綜合國力”大幅領先，總之，文字的獨立性和統一性還是比較明顯的。而到了戰國時代，各國紛紛搞出了自己的文字體系。主要分為承接周王朝正脈的秦系文字，三晉系文字，齊魯系文字，燕系文字和楚系文字。文物留存最多的是秦楚兩系。這幾大系列的文字，很難互識。比如楚簡上的很多字，即使深通籀文、小篆，也并不認識多少。這可能并非故意目無“中央”，而是還沒有真正的“中央”出現。那時所謂的“中國”快速膨脹，楚人在長江以南，則是“天高皇帝遠”。在長期的書寫活動中，各國文字自然演變，演變的主要線索從理性角度看是方便書寫且不造成文字系統內部混亂，從感性角度看，是審美取向使然。某個地域、特別是交流頻密且交通便暢的地域，可能形成約定俗成的較為封閉的文字識別系統，各個文字識別系統接壤的地方，又往往會相互影響。這種情況在秦統一前的各國邊陲簡牘墨跡中就已經出現了，比如信陽楚簡與包山楚簡在結字與風格上的差異（參見圖003（1、2）信陽楚簡、圖004包山楚簡）。

2、秦統一文字，是秦人“大一統”的絕對理念的表現。

始皇帝統一文字是其諸多統一中最重要的統一。也許始皇帝并不知道這是他對中華民族的最偉大貢獻。長城可以坍塌，道路可以斷絕，諸侯可以再戰，度量衡、貨幣可以不同，但是文字不可以不同，因為文字是實現“大一統”的基礎工具。這么認和這么寫，不見得就這么想，但不這么寫和不這么認，就一定不這么想。“認”這個字很好，認識的認，認同的認，認定的認，認祖歸宗的認。這種感情方式、審美方式的統一乃至文化與治理的統一，與漢字的統一互為因果。政治的核心內容就是用各種方法讓被統治者“認”。所以，文字是政治的核心內容之一，至少那個階段是這樣的。常說文字的功用是“百官以治，萬民以察”，就是“認”的意思的衍伸。

四川大學教授黃奇逸先生在《“中國”稱謂解》一文中，將中國釋為“有文字的國家”，認為“中”的原始意思是“插于筒內的書冊”，這個詮釋非常有創見。普遍認為，社會是否進入文明狀態的標志是青銅器和文字，但筆者認為，青銅器實在算不得，沒有銅礦的地方也可能有文明。文明這種器物狀態是比較模糊的，而統治的水平，則是清晰的。是否能夠實現較大地域范圍的統治，統治能否延續，是統治水平高低的基本表現，它是以文字作為判斷標準的，而且應該是唯一的標準。文字的根本功能是跨時空信息交流，能夠實現跨時空信息交流的統治方式，一定是更高級、更有效的統治方式。秦帝國提出并且實施了“書同文”，我無法判斷但相信更為早期的周、商乃至模模糊糊的夏，應該都有“書同文”的統治需求和現實，只是始皇帝的此一偉大事件，被能夠讀懂這種偉大的司馬遷記錄在案了。

秦小篆與周金文的區別是一目了然的，但是其他各國文字與周金文的區別更大。秦的正體基本上是周王朝的正脈。始皇帝統一文字并不是創造出一種新文字，而是“罷其不與秦文合者”，也就是說，得按中央的規范寫字，不許再寫“外國字”。為此，出現了標準識字讀本，這就是非常標準的小篆，統一性很高。周代的識字讀本是《史籀篇》，秦帝國的識字讀本則是李斯等人據《史籀篇》“頗有省改”而書寫的《倉頡篇》等。

秦的常用字體也不只是小篆。傳“秦有八體”，這主要針對文字的用途而言。正式的場合，比如刻碑，用的是小篆，平常的記錄、文書，用的是秦隸，兵器、刑杖上用的是“殳書”，印章上用的是“摹印”，等等。從考古發現角度看，留存下來較多的是秦隸而不是秦篆。

有兩個問題需要特別說明：

第一，文字發展到了秦，已經與上古文字有很大區別，更加符號化而不是象形化，直觀上很難辨出原來的所像之形。這種抽象能力到周秦才有（這是中國文字的第一次符號化，第二次是隸變，第三次是“草變”，只是第三次符號化沒有形成官方約束，最終只在文人之間傳用）。商甲骨文大部分是對客觀世界的一種抽象，所謂“遠取諸物，近取諸身”，會意字則更是如此。小篆則是對這種抽象的“再抽象”。正因為有了這種抽象能力，才有了其演繹的多樣性而不至于混亂。不管各種體的字形有多大區別，但它的“原型”是明確的獨立的，這與六國文字之間的字形不同，完全不是一回事。筆者把這種“原型”的表現叫做“正書”“正體”，其他的可以叫做“派生體”，書寫較為快速簡便隨意的叫做“草體”。為了更清楚地講明這層意思，筆者在此引入“辨識體系”的概念。比如我認得三橫一豎的“王”，你無論怎么變，下面一橫粗一點、弧一點，整個字瘦一點胖一點，都還是王，為什么呢，因為你的“原型”是三橫一豎。如果另一種文字“王”的寫法是交叉的一撇一捺，那我就不認識或者以為是另外一個字了，這兩種文字就不屬于同一個“辨識體系”。秦隸和秦篆就基本屬于同一個“辨識體系”，而直接拿漢隸與秦篆去做比較，則很難說屬于同一個辨識體系。這是因為，漢隸對秦隸有了很大的改造，尤其到了后漢，時間太長，自然而然出現了各種變異。（參見圖005，秦小篆與周金文的并置，秦小篆與六國文字的并置；圖006，秦小篆與秦隸的并置；圖007，“王”的寫法）

第二，秦隸這樣的寫法，到底是怎樣形成的，沒有確論，但可以肯定地說，它至少是由于書寫的便捷。這種對便捷的需求，一直發展到今天。有沒有對美的考量？當然有。很多學者往往把美作為獨立的、自覺的追求，這是不符合審美一般規律的。實際上，審美活動從來不可能獨立于日常生活，有人類活動的地方，就有審美，越是自然的、沒有刻意去追求的審美活動，就越能夠深刻而敏感地呈現出審美取向。楚簡與秦簡的差異，從形式感上看，就是審美的差異，秦人整肅，楚人散漫；秦人持重，楚人妖冶。

秦人寫出秦隸，很符合秦人的思想和精神狀態。秦人講規矩，重實用，不喜歡花哨和無謂的表現，這與楚人有很大區別，有點類似德國人和法國人的區別。秦隸與篆書相比，直畫明顯增多，符號化的部件增多，弧線越來越少，這樣的簡省和進一步抽象，更有利于結構部件的組織，在一個盡量方形的空間里組織字形。從造字原理的角度講，是遠離了，但是從易識易寫的角度講，是大大提高了效率，同時減少了訛誤。其他六國手寫體由于隨意潦草，往往產生訛誤，也因此導致異體字很多，系統內部的統一性很差，這一點，要特別認真地看清楚，否則就會對文字演變的路線產生認識上的偏差。（參見圖008，秦簡與楚簡的風格比較）

3、漢代文字對秦統一文字的鞏固

漢代很長，一個大一統的帝國橫亙綿延400多年，實在是中華萬世基業之根。之前的夏商周都算不上帝國形態，有效統治的疆域也不廣。戰國的熊熊烈火最終鍛煉出一個秦，秦“奮六世之余烈，振長策而御宇內，吞二周而亡諸侯，履至尊而制六合”，不是因為秦人尚武，而是因為秦人“天下一統”的理念最強烈最深刻最持久。在當時，這是一個創新的念頭。

秦人很快丟失了天下，《過秦論》說是因為“仁義不施而攻守之勢異也”。我的認識是，秦始皇施萬世之仁義而不為時人所知也。在統治疆域迅速擴張的過程中，統治集團來不及與時俱進，迷信有萬世不變的好“法”，“法”可以解決一切問題，忽略了文化，忽略了非理性的條件可以成為決定性的因素。就像今天的西方輸出民主一樣，始皇帝天真地以為天下是秦人的天下，只要復制秦律，天下人就可以教化為秦人，天下就會成為秦地，而沒有客觀地看到，天下當是天下人的天下。

后來天下人開始造反，項羽以武力消滅了秦，卻沒有“天下一統”的先進理念，試圖開歷史倒車，終于失勢，最終劉邦坐了天下。劉邦的辦法是不要辦法，無可無不可，因此有了讓天下自然融匯的機會。

似乎扯遠了。但是講漢代的書寫不能不扯這么遠。書寫的對象和結果是文字，而文字的最大功能是拿來“認”（或者叫“識”，認出，辨識）的，這一個“認”字，可不是小事，它突破了方言的限制，也就是突破了自然地域的屏障，達到了超越自然的統一。

漢消滅的是有可能死灰復燃的諸侯國，消滅的是倒行逆施的政治力量；漢認定了“天下一統”的先進政治理念，以郡國并行的方式為過渡，用時間恢復了秦的統治方式，并且鞏固發揚。自此，一個“大漢民族”得以成立，延續至今。始皇帝的理想因為劉漢帝國的鞏固而得以實現，只是換了姓而已。后世歷朝歷代，都只是換了姓換了族，但是“中國”沒有換，大漢民族越來越大，融進來的越來越多。本質上，已經沒有什么純粹的漢族，而是，或者應該是現代中國之父孫中山先生所倡導的那樣，統一的“中華民族”。

漢立國之初，至武帝當政，這60多年的無為而治，并不是不干活，而是達到了“治”的結果，因為抓住了根，這個根，就是中央集權。無論是六國貴胄、開國元勛還是劉姓家族，是凡對中央集權構成威脅的集團都徹底剪滅。地可以封，王可以稱，但政治上必須承認中央政府的唯一合法地位。因此，包括“七王之亂”在內的所有行為都沒有得逞。匈奴的襲擾，那是“外國”的事情，可以談判，可以妥協。當然，到了武帝，漢家羽翼豐滿之時，就把這個“外國”當成“中國”了。再后來，只要我們聽說過的地方，就是“天下”，既然是天下，就得效忠天子所代表的中央政府，所有以前沒有能力夠著的地方，都盡入囊中，漢家的天下達到了史無前例的廣闊疆域。

漢家四百年，中華民族統一四百年，漢字的徹底成型，既是政治統一的工具，也是政治統一的結果。政治的大一統理念，在文字上充分表達出來。

漢軍所到之處，也是漢字所到之處。在西域出土的大量漢簡，實在是大漢帝國之所以成為史上最先進帝國的絕佳注腳。據不完全統計，20世紀以來，從1901年匈牙利人斯坦因在新疆尼雅遺址掘獲漢魏晉木簡，瑞典人斯文·赫定在樓蘭掘獲百枚漢簡算起，至2002年湖南里耶秦代古城遺址出土36000多枚秦簡，共有不少于80次的考古發掘，出土了大量的秦漢魏晉簡牘，其中漢代簡牘約7.6萬枚，主要分布于甘肅、湖北、湖南、山東、江蘇等地。（參見圖009，秦漢簡牘帛書出土分布圖）

漢承秦制，這要歸功于劉邦集團的自知之明和謙遜無為。從統治的技術層面看，劉邦集團當然比不了亡秦。但是智慧卻可以彌補技術之不足，逐漸達到技術層面的完美。技近乎道，道亦可完技。

劉邦最大的智慧是知道自己的不足，用足別人的智慧。統治集團中最懂行政的當屬蕭何。蕭何確實是一等一的大人物，這個秦的小吏（年輕時任沛縣功曹，也就是今天縣政府的一個秘書或助理）不僅看明白了劉邦，不僅會算賬，籌軍糧籌軍餉，還懂律令。劉邦大軍攻入咸陽胡作非為的當口，蕭何則獨自將宮中律令、圖書收藏起來。西漢政權建立后，蕭何當上了丞相。他按照秦朝律令制定了漢律九章。除了有所簡省以外，絕大部分與秦律相同。其中《尉律》規定，“太史試學童，能諷書九千字以上，乃得為史。又以六體試之，課最者，以為尚書、御史、史書令史。吏民上書，字或不正，輒舉劾”（《漢書·藝文志》）。

上述內容非常深入地涉及到了漢代文字教育以及文字與官員選拔考核問題。

教育就是讓人“認”，認字（讀書寫字的能力），認理（思考問題的能力），認祖宗（尊重歷史尊重文化的品質）。認得好，就可以當官，認得再好，就可以當大官。但是如果沒把字寫好，就算當了官，也會被彈劾。一個統治集團，重視本族（本國）歷史及文化教育，就說明他們想的是“繼往圣絕學，開萬世太平”，一定是個大有作為的民族（國家）。反觀現今，把英語納入義務教育也就算了，但如果分數權重和語文一樣，那就一定是決策者的腦子壞掉了。好在現在有所改革，但是改得還很不夠，比如歷史和地理，中考、高考都不考，考也不算分，豈有此理！一個高中畢業生乃至大學畢業生，能把主要朝代名稱順序報出來的有多少？能把中國版圖分省情況大致搞清楚的有多少？估計不足10%。這才是中國教育的大悲哀！我認為中國教育課程設置改革的核心內容應該是把中國歷史地理教育置于與語文數學一樣的地位，英語教育可以安排在大學，或者作為職業技能，可以考級，無須必修，需要才修。每天至少一堂的英語課空出來的時間干什么？可以開設幾門課程，比如“中國歷史地理”“中國傳統文化”，比如學工、學農、學軍，這樣的課程設置，才有可能真正回到原有的民族自信、文化自覺的狀態，同時能夠滿足現代化的要求，攜帶著中國傳統的基因進入到現代國家的行列中。這才叫“中華民族的偉大復興”，才叫“屹立于世界民族之林”。

又把話扯遠了。總之，能夠認字寫字，是教育的最基本內容。漢代承接秦，認真對待教育工作，尤其是文字教育，把文字水平當做硬指標，“字不正”，就不行。教的是什么字呢或者什么體呢？文獻有一些記載，茲輯錄如下。

“文景以后，閭里書師合《倉頡篇》等秦人的‘老三篇’，共三篇55章，3300字。武帝時，司馬相如作《凡將篇》，無重字，所收超‘老三篇’。元帝時，黃門令史游作《急就篇》，成帝時，將作大匠李長作《元尚篇》。平帝時，征天下通小學者逾百人，各令記字于未央宮中，黃門侍郎揚雄編輯取舍，作《訓纂篇》2040字，順續《倉頡篇》并換掉重復的字，共89章5340字，無一重復。后漢蘭臺令史班固又續揚雄《訓纂篇》13章，這樣就有了102章，無重字。后人又在此基礎上增補重輯，共123章，每章60字15句，共7380字，都用隸書寫成。”（本節文字均引錄于《中國書法史·兩漢卷》，華人德著，江蘇教育出版社，2002年版，未作考證）

日常手寫的隸書也應該教甚至是主要內容，篆書教的是字的“原型”，隸書則是“原型”的應用，從兩漢絕大多數文書用隸書寫成這個事實來看，隸書的教育是可想而知的現實。

那為什么秦小篆變成了漢隸了呢？一件事情，只看兩頭，就只能看到差別，而順著事情看，就能看到聯系。換一句話說，因為觀看的方式不同，被觀看的事物本身也就隨之而不同。

事實是，秦非小篆，漢初非隸（這個“隸”是指至東漢成熟的官方隸書——八分書）。

進一步的事實是，秦漢文字的演變并非驟變，并非因為秦漢斷代。對于六國各自為政的文字體系而言，秦統一是一次劇變（尤其是對齊楚來說，因為這兩國不僅是大國、遠國而且是強國），這次變化也不是某一天下命令就變的，而是在統一的過程中，統治一地就變化一地。可能會有嚴刑峻法來規定，寫公文必須用秦字，但是不是就有一個模板，一筆一劃都不能錯，這很難講。

漢字的演變實際上并非出現在漢代，而是在秦統一六國的過程中持續進行的。秦漢之間，我們可以從三條線索梳理漢字演變的過程。

第一條是文字“原型”的演變，周金文（大篆）演變為秦小篆，這次變化較大（參見圖010，對比周宣王毛公鼎與秦始皇新郪陽陵虎符）；秦小篆演變為漢篆，這次變化不大。“原型”文字，通常用在非常莊重嚴肅的場合，比如鑄于鼎，刻于碑。大篆變小篆變化較大，來自于兩方面，一方面，大篆本身在變，另一方面，秦地以大篆為“原型”的文字也在變。比如著名的石鼓文，就與后來的幾個著名的秦刻石有較大的區別。這種文字變化的動因，除了符合某些簡省的要求以外，很多都是隨機的、偶然的，而不一定存在或者我們還沒有發現其決定性的要素。秦小篆演變為漢篆，變化不大，則是有據可考的。東漢的《袁安碑》《袁敞碑》《少室石闕銘》與秦滅已相隔三百多年，但是寫法如初。漢末的《三體石經》也是如此（參見圖011，秦篆與漢篆的對比）。實際上，小篆到了漢，基本上就已經停止演變發展。漢篆所見也并不多，多用于碑額，碑文則主要用隸書。

第二條是“手寫體”的演變。文字有了“原型”，就一定有手寫體，就像今天有印刷體和手寫體一樣。一到手寫，變化就大了，風格的變化不談，有很多時候，寫法也會變，變著變著，與“原型”就有了差別，隨著時間綿延、關山阻隔、寫者所好，這種差別就會千差萬別、天差地別。

舉例：侯馬盟書、溫縣盟書，是比較典型的手寫體，與當時的“原型”正體周王室銘文，字形結構就有較大差別，而與湖南長沙子彈庫楚墓帛書和青川木牘相比，則看上去是一家人，讀起來卻費了大勁，沒有極好的古文字學修養和釋讀經驗以及工具書的輔助，很難認得出。（參見圖012，侯馬盟書、湖南長沙子彈庫楚墓帛書和青川木牘）

秦隸變成漢隸，非常復雜，中間反復糅雜，就像我們在前文中所述的揉面的過程。相比之下，前漢與后漢的區別較大，而前漢手寫隸書與秦隸的差別反而較小。只要看看下面這些圖例，就可以發現。圖015是前漢簡，014是秦簡，018是后漢簡，015與014更像一家人，也就是說秦簡與前漢簡的區別不大，同是漢簡，前漢簡與后漢簡反而區別不小。進一步講，漢字的演變不因為秦漢斷代。（參見圖013，里耶秦簡；圖014，睡虎地秦簡；圖004，包山楚簡；圖015，虎溪山前漢簡；圖016，張家山前漢簡；圖017，懸泉置前漢簡；圖018，武威王莽新簡，儀禮）

需要補充的是，手寫體還演變為草書、楷書、行書等書體。草書并不是東漢才發展起來，有了簡省的需求，早就有了草書，篆書也有草寫。這里講的草書是指我們今天理解的草書。草書一開始就是一種速記體，并不是通行的文字，秘書與長官之間可以大體互識，書寫者自己當然可以認得。應用時間長了，有了一定的規則，這個規則就被固化為類似章草的樣子，那只是一種標準化字體，可能是后來人總結成了類似識字讀本，實際上，從未出土過章草，倒是有隸意的今草大行其道，從前漢到后漢（參見圖019，馬圈灣前漢簡草書；圖020，西漢馬圈灣王駿幕府奏書稿）。草書更加簡省和符號化，而且可以不講究整齊劃一，這就給文人筆戲創造了空間。東漢文人逐漸將其演變為一種游戲和創作，最終演變為書法藝術。書法成為自覺的藝術，應該是在草書出現之后。

常識中隸書的草寫變成章草，章草演變為今草，這是沒有依據也不符合邏輯的。當然，今草的很多草法都與章草互通，有可能來自于章草（也有可能章草寫法是對今草的歸納），但這是一種相互影響的關系，不是邏輯上先有章草后有今草的證據。

第三條線索，手寫漢隸最終規范發展為漢代的官方正體，東漢完全成熟為“八分書”，也就是我們常看到的碑隸。自此，經過大約300年的淘洗，中國人使用的文字定格于此。此后雖有變化，但是，已經完全處在一個“辨識體系”之中，也就是說，人們只要認識漢字，就能夠認識這些隸書。今天我們把在漢代定型的中國文字稱作為漢字，是非常有道理的，盡管今天的官方正體是印刷體宋體、黑體、楷體、仿宋體。

（到了現代，漢字構成又出現重大變革。1956年，中華人民共和國國務院全體會議通過了漢字簡化方案，其后由國務院直屬機構國家文字改革委員會在1964年確定并出版《簡化字總表》。1977年，第二次漢字簡化推行，但最終以失敗告終，除了簡化方案不夠科學合理、兩次簡化之間間隔太短之外，還有一個重要原因，那就是70年代以后，漢字編碼技術迅速提上研究日程，在電子計算機已經完成對漢字信息進行處理時，書寫漢字的簡化已經并不必須。因此，漢字在進入計算機時代的今天，其構成已經基本固化，不再可能出現大范圍的改革。當今很多年輕人已經不太認識繁體字。因此，隸書中的很多字不被認識不是因為那是隸書，而是因為那是繁體字。）

4、漢代的書寫生態

1，書寫者——公務員

前文已經反復闡釋了文字的功用，文字是實現大范圍跨時空治理的工具。秦人所建立起的中央政府—郡縣行政管理體系，這種治理，更需要統一的文字。漢代的治理范圍更大，需要各層級的公務員，這些公務員也就成了書寫文字的最重要的群體。當然，隨著文字的運用，一些衍伸出來的功能也出現了，比如經典文獻的抄錄，這些抄錄者，不見得是公務員。另外，教師與學童，也是文字的書寫者，但是本質上，他們的書寫訓練，其目的也是符合公務員的要求。再到后來，識字、寫字，已經逐漸成為參與社會活動的重要技能，不一定與行政治理直接相關。

以上所述無非是強調，寫字，不是書法家的事情，把寫字當成書法就偏離了書寫的核心，就很容易得出偏狹的甚至可笑的結論。今天出土的大量漢代簡牘，證明了上述推斷的邏輯合理性。

漢高祖劉邦會不會寫字？這個問題有點意思。答案是，會。因為他是亭長，是最基層的公務員，有點類似于居委會主任或者派出所所長。上面下達的文書他至少應該讀懂。后來他有沒有進修就很難講了。實際上，劉邦會不會寫字問題不大，他能把事情想明白說清楚就行了，因為蕭何會寫字，蕭何的秘書們會寫字，只要官僚隊伍會寫字并且教會其他人寫字，這個統治集團就掌握了大范圍跨時空治理的文字能力。

漢代的書寫者，有各級官員以及大量的“書佐”甚至包括工匠。東漢的時候，還出現了專業的抄書人。

以詔書為例。詔書的形成，大略要經過起草、審定、繕寫、頒布等環節。起草者主要是尚書郎。然后經由尚書令、仆射的審核，再由尚書令史繕寫，再然后逐級下發、逐級繕寫。《后漢書·百官志》載，尚書郎主文書起草，屬下有令史二十一人，“皆選蘭臺、符節上稱簡精練有吏能為之”。正式頒行的詔書絕大多數情況下還需要有多個副本。先到丞相府，丞相簽署后下發各郡國，郡之太守府的屬吏主要有卒史、屬、書佐。這書佐就是文書工作者。再進一步下發到各個縣，下發到各鄉、亭。縣吏中也有專門的文書工作者。這其中的抄寫工作非常多，因為在一級級傳達過程中可能還包含有各級領導的批文，批文有時也要抄寫。一個詔書下達到各地基層組織，其過程有時長達數月。

下達如此，官府之間的文書傳遞活動以及下級官員上報的文書活動也自然存在。因此，無論為官為吏，書寫能力是硬指標。不僅如此，漢代的邊防烽燧，“能書”也是考核指標。居延漢簡中有很多所謂“伐閱簿”（伐者，積功也，閱者，經歷也。這是顏師古的解讀，意思就是功勞簿）中均有對“能書”的記載，如：

肩水侯官并山隧長公乘司馬成，中勞，二歲八月十四日，能書會計，治官民頗知律令文，年卅二，長七尺五寸，觮得（地名）成漢里，去官六百里。

有功或勞，會寫字算賬，懂法，身高條件等，這是漢人選拔人才的硬指標。后來唐代的“身言書判”也是一脈相承。

為皇室或政府工作的，還有大量的工匠。有的工匠是“臨時工”，有的則是專職的，是皇室或政府機構聘用的。大量的裝修、維護要靠工匠。瓦當上的文字要寫，鑄印要刻范，墓葬的陪葬品目錄要寫，墓碑、磚石上有刻字，這都是與文字相關的。有的是書佐寫，成熟的工匠也會寫。

后漢還出現了專門的抄書匠，甚至已經出現專門出售經典的書店，大量的經典都是他們抄寫的，這些典籍存世很多，由于以訛傳訛，才需要政府頒布正宗的典籍，《熹平石經》相傳就是蔡邕校訂并書寫勒石的。（參見圖021，熹平石經）2，書寫的不同用途及其文字形態

現在我們所知道所看到的文字形態，與書寫這些文字的用途有很大的聯系。

《后漢書》卷一上《光武帝紀》李賢注引《漢制度》曰：“帝之下書有四，一曰策書，二曰制書，三曰詔書，四曰誡敕。策書者，編簡也，其制長二尺，短者半之。篆書，起年月日，稱皇帝以命諸侯王，三公以罪免亦賜策，而以隸書，用尺一木，兩行，唯此為異也”，這和今天的文化方式也是可比的。小時候經常看到的光榮榜，就用飽滿正大的字體，往往寫在紅紙上。反過來，階級敵人，就會用筆畫故意哆嗦殘缺的手寫體，還會打上一個叉。

為什么而寫，什么人，用什么字體，用什么工具寫在什么上面，怎么寫，決定了書寫的結果。字體的體，就是得體的體，也就是說，不同場合得用不同形式感的字。前述“秦有八體”，分門別類對應不同場合，漢代也應當大體如此。我們現在實在不能還原文字書寫的全部歷史，因為歷史不可能是全息的。比如說，漢代的器皿上，我們看到了那種體，但漢代的旗幟上用什么體？旗幟早就沒有了。沒有留下痕跡的東西，我們只能找文獻記載，文獻也沒有，就只能靠合理猜測了。

從最終的結果看，大概分為兩類，嚴謹的和隨意的。如果要進一步分類就有點復雜了。下面所列，都是我們看到的，沒看到的就不羅列了。

A，抄錄經典的簡牘。手寫墨跡。大量使用隸書，前漢有不少與秦隸很接近，沒有見過草書。代表作是武威《儀禮》漢簡。（參見圖022，武威新莽儀禮簡）

B，書信、文檔、文告等公文或非公文簡牘，大量使用不太規范比較潦草的隸書，后漢有為數不少的草書，也有偶爾的楷書行書，比如出土于長沙東牌樓漢靈帝時期的簡牘，那真是諸體皆備，草隸，大草，楷書，行書，都有。

C，楬、謁、棨、檢等。類似于今天的證件、名片、通行證、介紹信、文檔資料裝訂封面之類。通常使用比較講究、比較嚴謹或者帶有一定裝飾性的隸書，也有篆書。

D，銘文，這些呈現于金屬表面的文字，有些是鑄的，有些是刻的，普遍使用有裝飾意味的篆書，以鏡銘為代表。秦漢不像前朝那樣大量使用銅器，有錢人用漆器，漆器上多用繪畫、圖案做裝飾，普通人多用陶器，有簡單的繪畫和圖案，也有不少刻有文字或者墨書文字。（參見圖023，漢鏡銘；圖024，漢代陶文）

E，磚刻與裝飾性模印磚。數量少一次性使用的，也就是今天所說的“訂制”，就直接濕刻上去，也有干刻的如東漢刑徒葬磚。這類字篆、隸、草隸都有，往往自然清新；數量多的需要大規模制造的，就做好模子，制磚的時候可以印上去，大量的瓦當就是這樣制造的。（參見圖025，東漢磚文；圖026，漢瓦當；圖027，漢磚濕刻）

F，印章。秦漢印章有大量出土，普遍是銅質，主要為澆鑄，也有刻制。那時的印章不像后代用印泥蓋在紙上，而是直接壓蓋在封泥上，干了之后就是泥封。文字主要是在方框內構造而成的“摹印”文字，又稱“繆篆”。漢印之美，美在構思，因為它有界格的制約，后述。（參見圖028，漢銅印印紐）

G，摩崖刻石與碑刻。這是兩漢書法的精髓所在，多出于東漢。摩崖石刻，多為在事發地點的記事，碑刻，則多是記人，多在墓前。筆者將在下文對此深入探討。

H，帛書。寫在織物上的墨跡，前漢多見，后漢少見。帛書內容多為經典抄錄，文字較為工整。馬王堆三號漢墓《老子》甲、乙本堪稱典范。（參見圖029，漢馬王堆帛書，五十二病方；圖030，漢馬王堆帛書，《陰陽五行甲篇》）

上面8大類尚不能窮盡漢代書寫的全部，比如東漢出現的極少量的紙上墨跡，磚上墨跡，宮中府中用來標記和對符的骨簽，等等。可以看出，在漢代，文字已經大量介入到社會生活中，成為非常重要的歷史研究線索。

3，書寫的載體及工具體系——從硬筆到軟筆，從簡牘到紙張

漢代是書寫工具和載體的重要轉折期。最突出的有兩點，一是大量使用毛筆，硬筆變成軟筆，二是大量使用紙張，硬的載體簡牘轉化為軟的載體紙張。

漢以前書寫多用硬筆。據筆者觀察，大量簡牘墨書，特別是秦隸，很難說是用毛筆所書，更有可能是竹木制成的硬筆所書，也許類似于今天蘸水鋼筆的物理結構，只是那時的筆尖是竹木而不是金屬。考古發現似乎不支持筆者的推測，但那可能是因為考古者不這么想，也就找不到這樣的筆。在他們眼中，筆，就是毛筆，因此戰國時候的毛筆都被發掘出來，而因為想不到也就找不到硬筆。但是，筆者從邏輯上推斷，在使用毛筆之前，一定有硬筆被大量使用。

大量的銘文，只能使用硬物刻在范上，泥范是軟濕的，不可能用毛筆寫。到了戰國時期，確實出現了毛筆，考古發現也證實了這一點，但是毛筆使用的普遍程度得不到證實。就拿銀雀山漢簡《孫子兵法》《孫臏兵法》《晏子》看，其寬度相當，僅為0.6厘米，雖然看上去有筆畫的粗細變化，很像是毛筆所寫，但是我仍然認為這是不能肯定的，理由如下：

1，鋼筆、鉛筆甚至水筆寫的小字（0.6厘米寬度），放大了看，也有顯而易見的粗細變化，這幾張圖片應該能夠說明問題（參見圖031，筆者以鋼筆抄錄的馬王堆《老子》乙本與原物《孫子兵法》對比圖），也就是說，粗細變化并不能說明書寫工具一定是毛筆。

2，如此小的字跡，如果是毛筆所書，無論如何應該有筆畫疊置的情況出現，那是因為毛是軟的、長的，不容易準確落筆。但是綜觀戰國秦漢的簡牘帛書，實在很難找到筆畫疊置的現象，筆畫與筆畫之間總是非常清晰明確，該出頭出頭，不該出頭不出頭，換成毛筆寫，是非常艱難的，除非每個書寫者都被嚴格訓練過。

3，洋洋灑灑的篇章，竟然沒有毛筆分叉所帶來的筆跡，也沒有毛筆特有的飛白效果，筆筆清晰，若非硬筆所書則無法理解。至于墨跡的濃淡也很一致就不算作論據了，因為都經過化學處理而且印刷時都調整過，本人所見原跡也不多。

4，粗細變化要么沒有或少見（參見圖029，《五十二病方》；圖030，《陰陽五行甲篇》），要么粗細變化非常有規律，總是與方向有關，往右下角運行的筆畫往往較粗，而往左下角運行的筆畫往往較細，也就是撇細捺粗，這是明顯的硬筆書寫墨跡的特征。（參見圖032，《里耶秦簡》撇細捺粗，《郭店楚簡·尊德義》異常的橫粗豎細）

不僅是銀雀山漢簡，上述情況是一個極為普遍的情況。由此，筆者傾向于認為，秦和前漢簡牘、帛書，大量使用了硬筆，這種情況到了東漢，特別是東漢晚期，才有明顯改變，很多簡牘都是典型的毛筆所書，上述2、3、4情況都不見了。毛筆的分叉甚至飛白屢屢出現，筆畫的疊置也屢見不鮮，而且，像這樣粗細對比極端的墨跡，若不是毛筆所寫，也是難以設想。（參見圖033，額濟納居延后漢簡）

一般的推斷，戰國時期就有了毛筆，但是毛筆作為主流的書寫工具，很可能是到了東漢，特別是紙張大規模普遍應用，簡牘逐步退出主流書寫載體以后。據筆者對大量出土簡牘的觀察分析，有很長一段時間（超過200年），大約是秦統一前后至新莽前后，硬筆與毛筆是混用的，到了后漢末期，盡管簡牘還在被使用，但是已經基本上看不到硬筆的墨跡了，也就是說，最晚到東漢末年，硬筆終于退出歷史舞臺。

為什么老是糾纏這個問題？

1，毛筆書寫在紙張上，是中國書法作為藝術的發展而不可或缺的物質條件。人們書寫漢字的審美意識、毛筆、紙張，這三個條件是相互依存共同促進的，是一個完整的系統。

2，很多學者總是將“隸變”作為中國書法自覺的開端，這里有邏輯錯誤。事實上，毛筆才是，紙張配合之，隸變作為文字結構的改造，并不是主要的促進中國書法自覺的動力。簡牘上的秦隸之所以談不上“書法”，就是因為它用硬筆而不是毛筆寫在簡牘上而不是紙張上。

3，展開分析硬筆書寫這個問題，也是對學界用書法藝術眼光過度解讀秦漢書寫的一個糾正或者質疑。不能奢談藝術，不能因為你是藝術家或者藝術理論家，天下的一切自然所為就是藝術，就需要用藝術理論來詮釋。這種學風不好，不客觀，也不真實，最終導致浮夸和矯情，對研究不利，也對后來學習者不利。

談談另一個主題，紙。可惜的是，也許因為時代久遠，我們沒有發現東漢留下的紙上墨跡。

西漢有沒有紙？學術界爭論至今。這問題應該這么問：西漢有沒有作為書寫載體的紙張？或者應該這么問：是不是到了東漢，紙張才成為重要的、普遍使用的書寫載體？這才和我們的話題相關。

可以肯定地說，紙張是東漢的主要書寫載體之一，這有大量的文獻記載。事實上，東漢的文字使用量大幅增加，寫字的人越來越多，時間距離今天又近，但是流傳的簡牘并不多，帛書也不多，說明人們已經習慣于用紙。與硬筆、毛筆混用一樣，簡牘與紙張的切換也經歷了很長一段時間，簡牘徹底退出歷史舞臺應該晚到東晉。

紙張對中國人而言，特別是對用毛筆寫字的中國人而言，真的不是邂逅，而是天作之合。沒有毛筆的民族，即使發現了紙，也派不上什么大用場。

發現（應該是發現而不是發明，因為本來就在）紙不難，1，纖維的疊加，2，濕的狀態，3，再晾干，同時碰到這三個條件的機會并不少，為什么中國人敏銳地發現了這個東西，慢慢提煉，最后做成了能寫字的紙？是不是因為用毛筆寫字的人心中本來就有紙，就等著它出現呢？

紙的出現，是中國書法現象出現、書法最終變成藝術的又一關鍵。有了紙，就有了自由的書寫。成本低，可以寫出隨性揮灑的大字，這真的太重要了。豌豆、黃豆大小的字，弓著背、低著頭、夾著肘，謹慎小心地寫在寬不過一厘米的竹簡上，這是不可能發揮成我們今天所指稱的書法藝術的。

難道木牘、縑帛就不能大嗎？當然可以，但是用不起啊。張芝就經常在自己的衣服上寫字，然后漂白再寫，很累。所以紙的出現，對于寫字的人，極為重要。張芝并非傳說，實有其人，只是沒有流傳真跡，說他發明今草，善一筆書，這一筆書，就是今草與草隸的最大區別，如何筆畫連屬，就是得紙大、毛筆蓄墨多。

蔡倫紙、左伯紙，都出現在東漢。趙壹的《非草書》，也出現在東漢。這不是偶然。趙壹所描寫的狀態，就是書法藝術的狀態，他的批判很正確，他只是意識到實用的書寫不該這樣，而沒有意識到，藝術的書寫就是這樣。而且，真的好巧合啊，他批判的是草書。草書，為書法藝術走向自覺提供了廣闊的地界。

漢代書寫工具體系的演變和大體定型，是漢代書寫的基本特征，也是后代書寫的物質基礎所在。自此，用毛筆在紙上書寫，延續了2000年左右，沒有大變化，直到19世紀末期開始，被西方的書寫生態徹底顛覆。但是漢字，沒有也不會被顛覆。

上文從書寫主體、書寫工具、書寫形態三個方面闡述了漢代書寫的生態。這個問題本來邏輯上不復雜，但是由于兩漢時間跨度太大，中間變化很多，所以敘述起來就很復雜。總之一點，在兩漢，隨著文字作為社會治理工具的全面推廣，書寫者越來越多，書寫內容越來越龐雜，于是書寫的方法、文字的形態也在發生著持續而強有力的變化，這個變化到了東漢末年才慢慢沉淀，比較清楚。字（原型），穩定為漢字；體，有穩定的隸書、初創的草書、楷書，篆書變成有裝飾意味的輔助體淡出日常生活；工具，穩定為毛筆和紙張，簡牘縑帛淡出。

第三部分 漢代書寫風格的最突出特征——縱逸

以秦簡與漢簡的書寫形態相比較，充分說明漢代人放松多了。

把大量的秦簡與漢簡放在一起，很容易辨識哪是秦簡哪是漢簡。

秦人整肅，漢人一開始也比較拘謹，但是很快，在文字“原型”確立之后，漢人開始了發揮，精神上的自由表現在書寫上，顯得輕松浪漫、開張豪邁甚至造次輕率、魯莽狂躁。多樣化的風格造就了漢代書寫的復雜性，也開啟了后來書法藝術風格發展的基本模式。

但不管有多少風格，漢代書寫的突出特征是“縱逸”。這就像一個學習直立行走的嬰兒，不僅熟悉了蹣跚學步，還能夠經常性的脈沖式疾走，在這個嬰兒的眼中，世界不僅可望，并且可及，不僅僅是世界在動，自己也能動；這也像一個學習騎車的男孩，一旦能夠騎穩當，就開始了迎風疾馳的冒險。漢代就是這樣一個少年，漢代的書寫，就是一個少年成長的快樂探索，對世界充滿了驚喜，每每端詳漢人書法，筆者都感同身受。

縱者，放也，放任，向前向上，縱身一躍；逸者，失也，奔逸、超逸、安逸，脫離此狀到達彼狀的自由之態。

講到形式感的范疇，最好就是用圖說話。這里列舉了由秦至漢，由前漢至新莽至后漢的簡牘代表作，讀者可以從中讀出一個少年的成長經歷。（參見圖034，里耶秦簡；圖035，張家山前漢簡牘；圖036，漢成帝時簡牘；圖037，新莽簡牘；圖038，后漢建武六年簡牘；圖039，居延后漢簡；圖040，三國時吳簡）

1、漢簡書寫的豐富性

只能不厭其煩地反復說明，之所以書寫的結果是這樣而不是那樣，有著多種不同的“樣”，是因為用途不同，場合不同，工具不同，載體不同，書寫主體不同，諸多的不同所形成的各種組合，導致了書寫結果的豐富性。

即使是漢簡，用毛筆書寫，也呈現出相當多的形態。歸納起來是兩種，一是比較正經、正式，這往往是抄錄典籍，傳達政令；二是比較率性、隨意，這往往是工作筆記、起草文稿、書信往來。

這種情況和今天的書寫也很類似。學生們記筆記就可以瞎寫，只要自己看懂就可以了，怎么高效怎么來；寫試卷，寫給老師的作業，特別是抄寫課文、字詞，就不能馬虎，小學生尤其如此。出班級墻報黑板報，往往是寫字比較規范漂亮的同學來擔任。

所以，不能把漢簡書寫風格的豐富性，總結為書寫者對書法藝術風格的主動追求，不能上升到藝術高度去過度詮釋。當然，我們完全可以從書寫風格中找到書寫者的精神狀態，尤其是其審美傾向。

漢簡風格的豐富性，還由于時間跨度實在太大。草隸，有一定隸意的草書，有楷書筆意的隸書，隨著時間的推移，一層層展現出來。到了后漢末期至三國魏晉，漢字書寫的體例與風格，幾乎全景覆蓋，再也沒有跳出其外者。

我們來嘗試分析幾則。

先看圖041。這雖然是前漢所書，但是已經有多處完全是楷書的筆法。最典型的是勾的出現，比如第二行的“利”，第三行的“劍”。還有折的出現，比如第二行“也”“善”，都不是重新起筆，而是用了楷書的橫折筆法。此為規整一路。

再看圖042。如果不加釋文，恐怕沒多少人可以識得這些草書，其中很多簡化符號一直沿用到今天。可見，漢簡文書中使用草書已經并不鮮見。

再看圖043。這是處于規整和隨意之間的一種狀態，姑且可以稱為行書。這是兩漢交接新莽時期的一封草擬奏折，有個別字很草化，但大部分可識，只是運筆速度較快，體現出行書的樣式。

2、漢代的碑刻——風格迥異而豐富

碑，這種形式，源頭早且復雜，不贅述。不是所有碑刻都很正式，也有很隨意的書寫（參見圖044，西漢的碑刻舉例）。這里重點闡述東漢的碑刻。

肯定有文化上的原因，讓東漢人那么喜歡刻碑。秦有大墓巨墓，西漢也有，但少有墓碑，或有，也未鄭重其事；東漢的陵墓規模小了，但是墓碑及墓葬中的裝飾卻極為精致。出土的大量東漢碑刻和畫像石，可作明證。

碑的功能，簡而言之——表彰。既是表彰，就得讓所有識字的人認得，所以，就得用通用的、規范的、標準的字體來寫刻，而不能用可能讓人認不得或者不能全部認得的字體，比如草書就不行。

今天我們經常拿來研習的碑刻，主要是東漢碑刻，都叫漢隸，但是風格迥異而豐富，真是“一碑一世界”！其差異程度、豐富程度絕不亞于后世文人書法家所創造出的景觀，至少遠遠超出了晉人尺牘。

前人往往會用大量篇幅描述各種碑刻的風格特征，最后歸納出幾大類。有的歸納還是有一定道理的，但是很多的碑刻，實際上很難歸納。因為要歸納就得有明確標準，不同的角度，就會有不同的歸納標準，所以硬塞反而不科學，也沒必要。

這里介紹幾個典型的碑刻，來看看什么叫“一碑一世界”。

先說筆者偏愛的《石門頌》。刻于公元148年，原跡在褒斜谷石門崖壁，后被整體切割搬至漢中博物館。

險要山川之中，突現此摩崖，其雄偉氣勢自不待言。摩崖全文分為險要難行之景色描繪、楊孟文君復通褒斜道之敘事以及對此事此君的贊頌三部分構成。其內容，也就決定了其書寫的風格。前人多有描述，筆者以為要者如下：其篇幅宏偉，字徑較大，7厘米左右。刻于山崖不太平整的巖面，不多的拘束，使得書寫者敢于恣肆而書，不求行列齊整，難稱細膩周到，卻起止無痕，盡顯縱逸之態，完美地表達了漢人開疆拓土的精神氣質，自信從容，勇猛精進而不失舒展灑脫，筆勢超凡，不事雕琢，自然脫俗，剛柔互見。竊以為是漢代書寫中最能契合漢人精神品質的佳作。經常突出的長筆畫更是淋漓酣暢，長豎，長撇，長橫，長捺，似乎不長，就抒發不出積聚的情感。臨寫此碑，當開拓萬古心胸，實在是打開郁結的好路徑。把書法寫僵的學書者，當以此碑救治。初學者，可以此碑開路，逐漸以他碑謹嚴，未必邪道。（參見圖045，漢《石門頌》）

再說《乙瑛碑》，153年刻，現存山東曲阜孔廟。東漢名碑，多出桓靈，此即為代表作。內容記述司徒吳雄、司空趙戒以前魯相乙瑛之言，上書請于孔廟置百石卒史一人，執掌禮器廟祀之事。乙瑛碑具有宗廟之美。其風格，不像《石門頌》那樣豪邁縱逸，不像《曹全碑》那樣婉麗多姿，也不像《張遷碑》那樣古拙沉著。其結字端莊雍容，勻稱調和，近小篆之排疊布白，沒有大的松緊變化，字內空間較平均，筆畫向四周均勻排布，不像《史晨碑》和《曹全碑》那樣刻意突出長大的主筆畫。用筆方圓兼備，不激不厲。不像《張遷碑》那樣多方筆，也不像《曹全碑》那樣多圓筆，而是多切鋒方筆入紙，頓筆圓轉出鋒，剛柔相濟。《乙瑛碑》是八分書完全規范化的產物，具備了漢隸的綜合表現手法。綜上，《乙瑛碑》堪稱中庸，故適合初學。自此入隸，左通雄肆，右達雅逸。（參見圖046，漢乙瑛碑）

筆者不太喜歡《曹全碑》，但是大眾喜愛度最高。此碑刻于185年，現存西安碑林。這個碑的風格，如果用褒義詞，圓潤婉麗，秀美飛動，如用貶義詞，搔首弄姿，格低氣弱，應該說見仁見智。比較客觀的分析應該是，由于過度的弧度和筆筆圓潤，導致審美疲勞，這就是我們常說的“匠氣”，就會來這么一招。雖然《曹全碑》中有些結字頗顯高古典雅，但是由于匠俗既成，往往百口莫辯。筆者不建議以此作為入門范本，而恰恰，由于漂亮唬人，孩子一學就會，這個碑是隸書入門被選擇最多的。是為憾。（參見圖047，漢曹全碑）

《張遷碑》，刻于186年，現存山東泰安岱廟。此碑初看呆頭呆腦，再看雄強剛正，反復揣摩更能體會其稚拙古樸，寓巧于拙的高妙。看似統一，實則變化萬千。在漢碑中，論平直方正，此碑第一。其用筆，往往方起，筆勢平直，少有起伏。比如磔畫，稍縱即收，以斂取勢，獨具特色。其結體端正莊嚴，又或如獅蹲虎踞，氣勢萬鈞。實際上，《張遷碑》最可貴的地方就在于它的“勢能”，就是那種引而不發的能量，不怒自威，偶有一出，則頓見崢嶸。當今時代，若能更多從《張遷碑》中汲取精神養分，當為可貴。（參見圖048，漢張遷碑）

碑刻，成為我們學習漢代書法的主要對象，原因在于它的經典性。上述幾個漢碑典型還遠未涵蓋漢碑的風格。一邊學習，一邊拓展視野，一邊揣摩，一邊融會貫通。怕就怕“從一而終”。學習漢碑，要“心有旁騖”，觸類旁通，主攻一家的同時，可兼顧多家，將真正的漢代書風—縱逸，寫在筆底，寫在胸中。

3、漢印與瓦當

印章是用來識別身份的，表達印主人對所鈐蓋文件的認定。偽造印章是違法犯罪行為，因為涉嫌騙取身份所代表的權力，無論是公權力還是私權力。

印章出現在何時？從邏輯上分析，決策者應負其責和（或）公文傳遞時就應該已經有了印章。現代寄信要封口，古代用簡牘，用泥來封口，趁著泥未干，壓上印章，表明身份。為了字口清晰，往往用凹進去的文字（陰文，白文），這樣鈐蓋出來后就是凸出來的文字（陽文，朱文）。秦漢印少見陽文，有了紙張，可以用印泥鈐蓋后，就有了不少的陽文印章。

天子用的叫“璽”，臣子用的叫“印”，將軍用的有時叫“章”，秦漢時，有專門掌管印章事務的，叫“符節令丞”。

印章絕大部分是方的，在一個2cm見方的空間內安排4個字，不算難，但是如果用小篆那樣的弧線，就不容易，于是出現了一種專門用于刻鑄印章的風格，通常稱繆篆，其主要特征就是要把一個字的筆畫盡量均勻地安排在一個方框中。離開方框這個最大的約定，就無從去談秦漢印章的藝術性。

秦印絕大部分有邊框和界格，每格安排一字，這樣的限制，使得秦印的風格規整肅穆，由于年代久遠，原有的規整肅穆又增添了一些因為殘損而導致的出乎尋常的悠遠神秘意味。秦印多為鑿刻，故筆畫較細挺。漢印初期承秦印一脈，武帝開始，印風一變，形式感主要體現在：1，邊框界格多略去；2，文字筆畫本身形成了邊框與界格，因為漢印文字筆畫比秦印更變弧為直，更脫離小篆風格；3，由于鑄印增多，文字筆畫變粗。上述三點造就了漢印風格的多樣化。這里就不一一堆砌形容詞和梳理風格分類了，因為所有的狀態和風格，都可在漢印中找到案例。這也正是漢印經典的地方，無論是初學者還是老江湖，都可以從漢印中汲取無盡的養分。

需要強調的是：1，方寸之間卻風情萬種的漢印，如同漢代的書寫一樣，精神上的自由是最本質的特征。2，時間的蝕刻讓漢印產生了無法復制的美感，那些極為自然的殘損，是漢印審美的重要特征之一，后代印人很多對此進行闡發。

這里精選一批秦漢印拓，供讀者欣賞。（參見圖049，秦漢印列舉）

瓦當也是出土文物中包含漢字要素的重要一類，與簡牘帛書一道成為漢代書寫的重要內容。如果說后者更多體現了書寫的實用性，那么，瓦當就更多體現了書寫的裝飾性。

瓦當又叫擋頭，筒瓦的末端下垂出來的部分，起到保護椽頭的作用。秦漢時期，瓦當多呈圓形，上面刻有裝飾性的圖案或文字。這些文字內容多為吉語，諸如“長樂未央”“長生無極”，少則一兩字，多則十數字。瓦當中心往往有一個乳凸，有界欄，然后將字分布于四個九十度的扇面中。它與漢印不同的地方在于漢印是方格分布，而瓦當文字則是隨形分布，這需要考慮筆畫的伸讓，有很大的設計成分。正由于這種裝飾性目的，所以不存在對文字結構的準確界定，為了便于分布和好看，有些筆畫被簡省，有些筆畫則需要纏繞，而篆書則滿足了這種要求。因此，瓦當文字多為裝飾性篆書，這種裝飾性大大超越了漢印文字。

瓦當由于其立體性比印章更強，因此轉化為平面線性的文字時，筆畫粗細不定，深淺不一，因此就有了不確定性，似是而非；同時，陶瓦比較粗糙，也容易風化和破損，因此，在今天所呈現的風格，與印章相比，更為蒼莽，有歷史感。這兩點，是漢代文字審美范式的重要構成之一。

第四部分 漢代書寫為書法成為藝術開創了條件

這一章節要好好說一說書法藝術這個主題了。

漢代的書寫對書法藝術的形成和發展產生了極其重要的影響。這種影響幾乎是覆蓋性的，漢代的書寫是后來的書法形態幾乎全部的根源，也就是說，后來的書法，都是以漢代的書寫作為基礎的，或者進一步說，漢代的書寫，隱藏了中國書法的全部基因密碼。

前文說到，漢代的書寫生態是到了東漢末年才基本定型的。這主要體現在三個方面：第一方面，大規模的書寫人群的出現；第二方面，文字統一并定型為漢字，并且諸體皆備，比如草書、行書、楷書等新書體的出現與成熟，等等；第三方面，書寫的工具體系基本定型。

那漢代有沒有書法藝術呢？這個問題總是糾纏不已。應該說，人類所有的行為都有對審美的需求或者流露出審美的性格。書寫成為一門藝術，確實無法以某個時點來斷定，書法史也當然不能成為中國歷史改朝換代的斷代史。實際上，斷代史本身也很牽強，只是為了敘述方便才拿來使用。我們只能說，書法藝術完全自覺，有了成熟而豐富的表達，應該在漢魏之間。《非草書》一文所描述的狀態如果不是虛言，那么，漢代確實是書法意識自覺的開端。

這里要澄清一個謬誤，不少人以為藝術就是創作作品。那確實，漢代好像沒有留下過專門為了欣賞而產生的創作作品，有一些流傳的故事估計也是后人附會。不僅漢代，直到唐代，也并不多見。人們欣賞一件好的書法作品，與創作者的原意已經無關，王羲之的尺牘不是為了讓宮廷收藏的，他寫《蘭亭序》的時候也沒想到給唐太宗玩賞。創作書法作品拿來欣賞應該是明清才大為盛行，專業的或者說商業化的書法藝術家的出現，在明中期才較為普遍。筆者有一個偏見，當書法被當做藝術作品來創作的時候，恰恰是書法活動衰敗沒落的開始，因為原始的、自然的生命力的展現已經蛻變為后天可以學習到的、矯情的、可能與生命和情感無關的書法創作。這個過程從唐代開始，到宋代顯著，到明清就很離譜，到了現當代就說不下去了。幸好唐宋有顏真卿、懷素、蘇軾、黃庭堅幾個先天后天都很出色的書寫大家，否則中國書法史就沒什么讀頭。

漢代的書寫對于后世的影響，筆者想從以下幾個方面略作闡述：

第一，文字構成的穩定使得漢字符號成為文化共識，從而將書寫奠定為一門藝術。

在漢代之前，文字確實不斷在變，也就是說后代人很難認識前代人寫的字。到了漢代以后，不管怎么改朝換代，漢字就這么定型了（新中國做了一次簡化，所以現在的一些年輕人不認識繁體字）。這次定型很重要，整個中華民族的文化傳承，與此有重大關涉。

見到過某位學者，對字體的變化發表過高見，說筆法的空間運動形式只有平動、絞轉和提按這三種，因為這三種已經窮盡了，所以到了楷書，漢字就不再演化。這種新穎觀點真有點“黔驢技窮”。

文字結構之所以變化或者相對穩定，是由諸多因素決定的，包括隨機性的約定俗成。這其中，新的政治力量的誕生和取得統治地位，是最重要的因素。漢代以后之所以文字結構相對穩定，是中國的大一統模型所決定的。商、周，都不是大一統，但在其相對強有力的統治期間和統治范圍內，其文字寫法也是基本穩定的。秦漢的大范圍的融合統一，是漢字結構加速演變的原動力。漢代以后，這種大一統再無本質變化，所以文字結構就相對穩定了。蒙古族與滿族也曾統一過中華大地，一度試圖推廣他們的文字，但由于漢唐上千年的超穩態積淀，撼動起來已如“蚍蜉撼樹”。加上印刷術的形成，書寫工具系統的穩定，漢字演化就處于惰性狀態。新中國的漢字簡化，也是與政治形態和書寫工具體系變化相適應的。隨著電腦的普及，漢語拼音輸入文字方式的普及，漢字目前的結構形態將穩定下去而不會有系統性的變化。會有一些新的漢字構成方式出現（網絡語言文字），也會有不少因為漢字所指對象的消亡而不再使用，但是大范圍顛覆性的系統變更從目前情況判斷不太容易，除非作為語意中介的文字已經不再成為人類的基本工具，語意的交互已經有更好的工具。

漢代文字對后世的強有力影響，首先就體現在此處，即文字的構成穩定了。沒有這種穩定性，就很難給藝術表達創造出整個民族共同認可的符號空間。正因為后世都認同這樣的漢字符號，才有可能形成文化共識，從而使得文字書寫成為一種藝術表達方式。隨著這種文化精神的反復沉淀，書法最終成為一門藝術而代代相傳。

這里要談一談草書。漢代的草書系統應該已經較為定型。這是有別于非草書系統的文字識別系統，字的構成不一樣。雖然沒有太多的典籍和實物描述草書系統的形成過程，但是從邏輯上看，草書應當產生于速記。它不像我們今天的速記符號系統，它與漢字標準體（或曰原型）有諸多關聯，只是很多部件（偏旁部首）被約定俗成為更為簡單便捷的符號，這些符號又被后世進一步標準化。所謂章草，就是標準化的草寫隸書。而今草，也就是王羲之那樣的草書，到底是怎么演化過來的，筆者沒有充分論據，從出土的樓蘭魏晉簡牘殘紙中，大體可以看到一些消息，這可以作為一個課題進行深入研究。（參見圖050，樓蘭殘紙）

大量的草書漢簡，讓我們看到了漢代書寫非常重要的一個側面，以前這個側面一直因為沒有大量出土而沒有被重視。筆者認為，后世的書法發展史，從形態上說，主要來自于兩個側面：一個是規整的與漢碑隸書相對應的楷書系統，比如晉唐楷書；另一個則是與草化的漢簡相對應的草書系統，如晉之二王，唐之旭、素。而所謂的行書，是一種偏向于前者的中間狀態。實際上，后者，也就是草書系統，一開始就成為中國書法藝術的最重要構成，甚至可以說，沒有草書系統，就沒有書法藝術的形成與發展。

先簡單說說規整的一路。這一路由于碑刻形式的存在而至隋唐不絕。從前漢的經典抄錄類漢簡，到后漢的碑刻八分，到魏晉的有點隸不隸楷不楷的碑刻，再到魏碑，再到隋唐，這個演化路徑還是非常清晰的。特別要提一提魏碑，這是一個重要的轉承，前接八分，后啟隋唐，又可能融入了北方少數民族（鮮卑、匈奴）的審美偏好，所以在康有為的眼中五彩斑斕美不勝收。這樣的融合，交織著非常復雜的審美要素，而統一的隋唐再度澄清，于是有了唐代楷書的至高境界。楷書歷來受到高度重視，因為科舉需要規范的毛筆字。

另一路，則是以草書為代表的非正書一路。這一路起源于漢簡的公文書，到了漢末、曹魏、西晉，多為高門大姓之文人所吸納，形成了以張芝、衛瓘、索靖為代表的文人草書風格，并且形成時尚，在民間傳播開來，樓蘭出土的魏晉殘紙即是明證。這種風格到東晉，又因為晉室南遷而成為東南一帶名門世族的專擅，“二王”是其突出代表。東晉結束后的宋齊梁陳，“二王”更是名噪一時。梁武帝篤好王羲之，命周興嗣編《千字文》，這樣就可以將王羲之的一千個不同的字編成一本。《千字文》成為后世最重要的識字讀本，當然也就是書法范本，很多名家都寫過真草千字文，還有不少名家以千字文作為創作內容。

草書就這樣成為一開始在書者之間、后來在文人之間的交流工具。草有草法，故書者之間、文人之間相識，但是草無定法，故沒有成為官方標準字體，至少古代典籍不會用草書來抄寫刻寫，否則很難認全。

草書一開始可能用于草稿，后用于文人間書信往來，最后成為文人游戲與抒情的方式。明代，草書創作很時尚，不說黃道周、倪元璐、王鐸這樣的書法名家，就說史可法，也寫得出一手非常動人心魄的狂草抒情作品（參見圖051，史可法草書）。現當代，草書創作已經成為常態。

綜上所述，隸書—楷書—抄錄經典—張榜公示，草寫隸書—起草公私文書—文人游戲抒情，這兩條路徑還是非常清晰的。

第二，漢代書寫已經呈現出明確的風格。

風格，是藝術的靈魂。藝術家的創造，本質上是技藝的風格化。藝術家的成立，就是其藝術風格的獨立，越是風格獨具，就越是大家。沒有說大藝術家風格不突出的。

天下萬物皆有風格。樹有樹的風格，山有山的風格，水有水的風格，人類行為的諸多習慣也是如此各具風格。既是天生形成，也有后天習得，前者決定后者。因為后天的學習是有諸多路徑的，為什么選擇這條路而不是那條路，就是天性所決定的。天性又是什么所決定的呢？這個問題就無解了。現代科學有一些對現象的解釋，但無法解釋主體精神形成的那個過程動因。

科學證明，人們總是喜好那些與自身風格類同的外在對象。藝術作品之所以打動人，就在于人們從中看到了自己，就在于緩解了人類深刻的孤獨恐懼，一次酣暢的欣賞，就是一次靈魂的撫慰。

說到書法，也許沒那么典型。一開始只是為了認識，后來逐步地感受到了其中的美，也訓練出如何表達這種審美偏好。經過更多專業化的訓練，特別是對經典的臨摹與觀察，很多形態與節奏特征，固化為一種強有力的暗示，與精神世界形成了反射。這種反射建立以后，欣賞與創作就變成了精神的接收與釋放。

漢代的書寫，顯然還沒有到藝術創作的地步，但是自發地呈現出明確而豐富的風格化傾向，是不證自明的。

可以拿秦簡與漢簡做一個比較，讀者可以清楚地看到，秦人只是在抄，像小學生抄字一樣，而漢人，已經在寫了。抄，是吸收，而寫，是抒發。抒發的過程，就是風格流露的過程。即使是抄，漢人的抄也比秦人的抄更具風格。（參見圖052，秦簡與漢簡的比較）

下面主要談中國書法藝術風格化的兩個重要決定因素在漢代書寫中的存在。

第一，速度與節奏。

漢代的書寫，出現了對速度的追求。倒不是說漢代以前的書寫不追求速度，而是說，漢代追求書寫速度的物質條件更完備了。

優秀的書法，從來不是描摹，而是快。只有在快速運動的一往無前中，人類征服不確定世界的本能才得以釋放，因為它不允許矯飾、不允許安排、不允許遲疑和重來。它拓展了人類理性所覆蓋的領地，從而獲得極大的解放和自由。這過程中所展露出的特征，就是風格，就是內在的、平時可以隱藏起來的、一旦快起來就隱藏不住的精神品質。一切的藝術，失去了這樣的與生命本質相關聯的特征，也就一定在感染力上大打折扣。

正楷，只要下功夫，幾十年如一日，天資再低的人，也能寫像，甚至毫厘不差，這種反復描摹，哪有不像的道理？古往今來，有把《九成宮》寫像的，甚至有把《集王羲之圣教序》寫像的，但是，有把懷素《自敘帖》寫像的嗎？沒有，因為你不是懷素，所以沒辦法寫像。

回到漢代的書寫。除了帛書可能速度較慢之外，其他都比較快，即使是經典抄錄也是如此。

至于碑刻的書寫速度，就沒辦法臆測了。應該說，碑刻是典型的正書，書寫速度較慢是一定的，而且在刻的階段還有不少修飾。但估計不會太慢，只是不可能達到文書起草的速度級別。

如果一味強調速度，那就索然無味。書寫一定呈現出節奏感，有的地方長驅直入，勢如破竹，有的地方則需要細心收拾，狀如繡花。這取決于字的筆畫筆順，取決于書寫工具和載體，更取決于書寫者的狀態。

比如帛書，想快也難，帛，珍貴難得，也不易上墨，只有慢，才能筆跡清楚。再比如轉折處，若不是弧線而是折筆，則需要有調節筆鋒的小動作才行，自然會慢下來。

書寫者滿腔豪情，則必然大刀闊斧，健進豪邁；書寫者志得意滿，則必然筆下生風，刷刷點點；書寫者正襟危坐，則必然如對至尊，一絲不茍；書寫者厭倦怠惰，則必然浮滑無力，力衰氣弱。這種來自于書寫者的決定性，很大程度就成了藝術表達狀態，其中包含了作者的情感和意志。與此同時，作者的性格也會在節奏感中得到體現。質樸者往往用筆結實，靈巧者往往用筆流暢，豁達者往往結體開闊，縝密者往往結體嚴密。

當書寫能夠承載性格和情感的時候，書法的藝術性也就呈現出來了。漢代的書寫已經能夠清

晰地傳遞出這種藝術性。筆者在前文已經介紹過一些漢代著名碑刻的藝術特征，這里再補充舉例如下：

同樣出土于額濟納的居延后漢簡，同是記事之用，同處建武三年，同為隸書，因為書寫者不同，風格迥異。一則正，一則草；一則平緩，一則疾速；一則謹嚴大方，一則草率乖戾；一則敦厚溫淳，一則飛揚跋扈。兩個書寫者的天性和寫字時的狀態大有不同，其面貌躍然紙上（參見圖053，圖054）。再拿一組后世書家來對比，一是明中期書家祝允明，一是晚明入清書家傅山。二者都是有名的大文人，都寫的是詩冊，都是行草書，而前者不羈，后者凝重；前者放蕩，后者功利。二者之間的對比和一千多年前的兩個不知名的書寫者之間的對比，頗能感受異曲同工之趣。（參見圖055，祝允明草書；圖056，傅山草書）

這里再補充兩個案例：一是《武威后漢王杖十簡》，這是一個皇帝詔令的抄錄；一是《額濟納后漢簡》，這是一個教人們如何相劍的文章。讀者可以從中品味其審美傾向的不同。速度與節奏感的不同，是導致審美特征不同的重要指標。（參見圖057，王杖十簡；圖058，額濟納后漢簡）

現在我們不難理解了，書法之所以能夠成為藝術表達的方式，是因為它可以通過速度與節奏來呈現寄托書寫者的情感、意志、狀態，人們在閱讀這些書跡的時候，有興趣去解讀欣賞其中的內容，這內容不僅是文字的內容，還包括作者所寄托的精神性的內容。漢代，這種精神性的內容已經非常清晰，非常普遍，非常深入，所以，漢代的帶著速度與節奏的書寫，已經開啟了中國書法的藝術之門。

第二，提按與轉折。

毛筆的出現，顯著擴張了線條粗細的閾值。正如前面的介紹，絕大多數秦簡，筆畫粗細一致，或者同方向的筆畫粗細很接近，尤其是撇細捺粗，筆者推測這有可能是硬筆所書。漢簡的情況完全不同了，毛筆的特性得到了重要的強調。粗細不同主要來自于毛筆的提按。這一點好理解。轉折這個問題，對于沒有經過毛筆字訓練的讀者或者訓練過但沒有通透的人來說，不容易說清楚。

我們知道，毛筆的筆頭是動物毛做的，雖然軟硬不同，彈性不同，但總之是軟的，筆尖可以鋪張開來如同刷子，也可以收縮起來如同錐子。按筆鋪毫寫下去的時候，如果要調轉方向，特別是非常小角度甚至原地折返的時候，就會碰到一個情況，那就是有彈性的毛不聽使喚，會向兩邊炸開去，導致轉折處的不整齊，胡子拉碴似的，這時候只有一個辦法，那就是提筆，掉頭，再按筆，這個過程我稱之為“讓”，只有“讓”，才能圓滿順暢，訓練有素者，這個小動作基本上看不出來。

漢代的書寫墨跡中，這種折不多見，漢簡草書中更多出現的是轉而不是折，而且在正書中的折，往往是重新起筆，而不是連續用筆。在后漢簡牘，出現了一些有意識的對折的控制。

提按和轉折，是用筆的基本方法，本來屬于技法的范疇。但是最終還是被納入到情緒表達的精神范疇。折線內斂，弧線外向，細筆精巧，粗筆嚴重，這些符號就是一種暗示，這些暗示就會不斷得到強化和固化，從而成為一種“修辭”。好文章一定需要“修辭”。我們來看看漢代的書寫者們是怎樣運用“修辭”的。

圖059的封檢是一封公文的封檢，上書“懸泉置”，筆畫端莊粗重，弧度較小，粗細變化不大，大的轉折處多用小小的弧度，避免了筆鋒的炸開，只有“置”字的“目的橫折處，出現了明確的折筆，而且能看到書寫者在此使用了頓的筆法。“泉”和“置”的末筆，都明顯加力展開。這些“修辭”的運用，使得這個封檢很有“官氣”。

圖060也是一個檢，應該是一個“路條”，其筆法使用很不同于左側。首先，提按起伏大，筆畫弧度大，顯得很活潑。其次，字的排列分布比較隨意，字距較大，字的大小對比也較明顯。“行”字的最后一筆，由輕到重，非常重，而且很長，有一個飽滿的不大的弧度。不知道是因為要填滿整個空間還是因為寫到此處，書寫者忽然來了情緒，覺得非得耍一下不可。因為“行”嘛，那就行個遍、行個爽。漢代簡牘甚至一些碑刻中，常常出現這樣的符號。有些學者解釋說這是表達一段文字結束，但我認為更應該是書寫者情緒的釋放，他覺得有必要在此處做一個強調。比較多見的是“令”“命”“年”“之”“新”這些字。這些符號在秦簡和前漢早期簡牘中確實沒有出現過。漢代書寫中的這種通過提按來表達情緒的“修辭”方法，是其藝術性的典型體現，也給后人以無限啟發。

第五部分 關于秦漢書法的簡單總結

1、統一，是中國書法出現的大前提

中國書法是以漢字為內容和形式的書寫藝術，而漢字是政治、文化統一后的產物，沒有漢字，就沒有書法，所以說，漢字的出現是中國書法的大前提。

統一是從秦開始的，秦統一的是文字，而不是書法。也就說，始皇帝“書同文”所統一的只是人們交流信息的“符號辨識”系統，而不是這些符號的具體寫法。當然，從始皇帝的本意來講，可能也是想統一寫法的，秦人規定了不同場合應使用不同的字體，如在刻石等禮儀場合使用小篆，在日常的公文書寫中用隸書（即“秦有八體”）。在隸書的具體寫法上也力求統一，目前出土的秦簡書法相比漢簡要整飭、單一得多，好像是當年我們刻蠟版時統一培訓過的“仿宋體”。如果秦王朝延續一百年的話，這種千人一面的書寫方式說不定就被固化為一種傳統，那么后來能否誕生如此豐富的漢字書法都尚未可知。

文字的統一是伴隨著秦國的征服戰爭開始的，持續了三十多年，加上秦統一后的十四年，接近半個世紀的時間足以使兩三代人熟悉秦人制定的統一符號系統，文字的統一已是既成事實。

從書法史的角度看，秦的統一規定了作為通識符號系統的文字“原型”，還規定了用于不同場合的文字“變型”，這個變型就是“字體”，也試圖統一各種字體的具體寫法，最終將“手寫體”也變成了千人一面的“標準體”。秦以后的書法史，漢字的原型、變型、手寫體都發生過巨大的變化，但這三種形式及其關系是始終存在的。

漢承秦制，是盡人皆知的常識，可我們仍要問一下，漢究竟繼承了秦的什么東西呢？當然不只是制度上的東西，漢的政治制度與秦是有一定區別的，我們認為，主要是理念上的東西。

秦的核心理念是什么呢？就是統一，這個統一首先是政治上的。秦始皇滅六國之后，拒絕了分封制的建議，指出“天下共苦戰斗不休，以有王侯”，所以，讓天下太平的方法就是不再設立諸侯國，不許再有獨立的小國家，從此一個國家、一個天下、一個皇帝，天下以朝廷任命的郡縣官吏治之，簡言之就是廢封建、置郡縣。

六國遺民是不服的，推翻秦王朝的一個重要動力就是六國遺民的復國主義力量，秦亡以后，項羽分封諸王實際上是滿足了這些人的要求，重建分封諸王的制度。但是，已經被始皇帝無形中“洗了腦”的滅秦英雄們很快都變成了始皇帝，他們按始皇帝所預言的那樣發起了戰爭，沒有一個人再甘于列國林立的邦國時代，都想一統天下、當皇帝。這是一種什么樣的心理驅動的呢？大概就像一個已從小面積房子搬到大戶型豪宅里住過的人，再也不愿搬回小房子住一樣。

經過四年殘酷的戰爭，劉邦終于統一了天下，成了真正意義上的“二世皇帝”。

到了劉邦登上大寶，“統一”還是“分封”已經不是討論的問題了，多年的戰火洗禮，已讓天下公認，“統一”就是絕對的大道理，沒什么可商量的。

政治一統一，文字自然就統一，做《說文解字》的許慎說過，之所以會有不同的語言和文字，是因為有不同的國家（諸侯力政，不統于王，言語異聲，文字異形），按此邏輯，國家一旦統一在一個皇帝治下，一定會“語同聲，字同形”。

如果從文字的角度看，它的統一過程伴隨著秦滅六國的統一戰爭就開始了，我們可以推想，那些被逐一滅掉的六國，其留守官員一定是以秦王能看懂的秦國文字（可能主要是秦隸）給新領導寫匯報文件的，到六國盡滅，那些留下的六國舊官吏均已學會寫秦字了。

秦亡之后的滅楚（項羽的西楚）戰爭也是多國部隊的聯合行動，各國之間的文字語言交流十分頻繁，并不依賴通譯舌人，說明各國軍隊中的文書可能使用的是同一種文字，這種文字可能也是“秦隸”，這是秦始皇給留下的便捷條件。待西楚滅掉，這種快速成長于戰爭之中的文字已然是使用最廣泛的統一文字，漢代建立后，漢高祖已經沒有必要再去出臺一個正式文件去追認這個已經是事實的“書同文”了。

“秦隸”與“漢隸”在字的組建構成上幾無差別，所差別者只是在書寫方法上流露出不同地域人的審美特征：秦人莊嚴整齊，楚人妖嬈浪漫。劉邦集團本是楚人，他們的審美偏好無意識地流注于書寫習慣之中，又因他們是統治集團，天下人為巴結他們，也有意識地摹仿他們的書寫習慣，于是，便造就了那種雜糅秦楚審美偏好的書寫方法，既有秦人莊嚴整齊，又有楚人的妖嬈浪漫，后人稱之為“漢隸”。

政治統一滿足的是那些能打天下的英雄們求“大”的心理，文字統一滿足的是求信息通達便捷的心理，這種心理訴求在“漢隸”上體現得也非常充分：書寫簡易快捷，審美風格上縱逸開張、闊大雄強，這也是一種統一。

2、自由，是中國書法的靈魂

如上所述，漢代是自然而然地繼承了秦統一文字的事實，并無刻意自覺的行動。漢高祖劉邦恢廓大略，無可無不可，依其天性，文字都可有可無，何況其寫法，所以沒搞什么勞什子的文字統一規定。其后繼者高后、孝文、孝景皇帝皆尚黃老無為而治的思想，對人民活動能不干預就不干預。孝武皇帝雄才大略，但忙于開疆拓土，偶爾求仙問道，無暇涉及書技小事，西漢一代，是最強大的皇帝們給書寫創造出最多自由的時代，遂成定制，延及東漢。東漢諸帝一如前朝不過問書寫之小事，只是降至桓、靈，這兩個最無能的笨蛋皇帝，卻偏好附庸風雅，這才有了借寫字可以炫耀于天下以至玩物喪志的陋習，才有蔡中郎（邕）書丹刻石于太學，而觀者車輛塞巷的熱鬧場面。但那只是一個無能皇帝推波助瀾下的文人集團的一場小小得意而已，并沒有造就出什么規模天下的“書法”范式。

不過，也正是漢隸衰敗時代的玩物喪志風氣，促成了書法上的精致主義出現，造就了可為后世初學者臨摹的規整字范。今人所謂漢隸之經典，如《乙瑛》《禮器》《史晨》《張遷》諸碑，《石門》《西狹》《郙閣》諸摩崖，均是漢末之產物。人們寫多了，寫熟了，而且把寫字當作一件專門的事情集中精力去干了，自然就會趨向精致主義。在精致主義的推動下，字越寫越漂亮，逐漸積累下一些漂亮的范型。經典是創造激情的結果，也是創造激情的結束；對于初學者來說，經典是進入書法世界的入門捷徑，但須記住這只是門徑，而不是終極目的。

還是回到漢朝。官方并沒有規定說怎么寫字，寫字的人想怎么寫就怎么寫，文人集團也沒造就出歐褚顏柳、蘇黃米蔡那樣的典范書家，更無館閣院體的束縛，所以有漢一代的書寫極其自由，這種文字統一后的書寫自由是中國書法最本質的精神特征。從書法的角度看，秦王朝創造出的是一個統一的符號系統，漢王朝則開放了這個符號系統內自由書寫的創造空間。中國漢字書法是秦統一嚴謹的精神氣質和漢代自由散漫的精神氣質共同蘊育出來的藝術。

書寫自由最明顯的成果是漢代已經諸體皆備，所謂“諸體皆備”，是指中國書法中的篆、隸、楷、行、草五種書體，在漢朝時已經全部出現了（參見圖061，東牌樓漢簡，行書；圖062，東牌樓后漢簡，楷書；圖063，東牌樓后漢簡，草書）。1900年代以后，漢代簡牘大量出土，甚至有少量寫有文字的紙張出土，這些材料表明，中國書法中的五種書體在漢代已經全部出現，這一發現首先顛覆了“漢隸”的觀念。清末以前，人們普遍認為漢代人只寫隸書，所以把隸書稱為“漢隸”，但大量的考古發現證明，漢代人并沒有書體的概念，想怎么寫就怎么寫，寫出了多種構型的漢字，后來的人根據不同的審美偏好，將其中一些構型集中深入地發展了，提煉出了篆、隸、楷、行、草五種書體。其實在漢簡之中，介于這五種書體之間的也大有存在，說明當時沒什么體，就是被后來當作典范的漢代碑碣，其實也是千人千面，并不存在可作為隸書之則的“標準寫法”，比如橫畫就可平可翹，不一定非要有“蠶頭燕尾、一波三折”。

其次，這些發現顛覆了關于書體的傳統觀念，比如說漢代盛行章草，草書是經由章草—今草—狂草三個發展階段的，從豐富的漢簡上看到，類似今草、狂草的書跡同時存在，而所謂章草，雖然也有出現，但并不比今草多多少，算不上主流，不存在由章草向今草再向狂草演化的所謂發展階段。漢朝人寫字是沒有體的，想怎么寫就怎么寫，十分自由。

第三，這些發現顛覆了傳統關于書體演化的觀念，那種觀念認為漢字書體是經歷了由篆—隸—楷—行—草演化的階段的，至少經過了篆—隸—楷三個演化階段。現在我們發現，后世之所謂各種書體，在漢代是同時出現的，各種書體在當時都有了（甚至可以遠溯秦代，統一時也是“八體兼備”的），之所以在后來形成各種書體，另有原因。比如楷書，首先是北朝時期入主中原的胡人偏好漢人書寫中偏向楷書的那種風格，他們便集中朝那個方向寫，將其發展成為魏碑和隋碑的楷體字；進入唐朝之后，另外兩個因素促進了楷書的進一步發展，一是科舉考試，考官希望能看卷子省力些，于是傾向于統一字體；二是雕版印刷的出現，推動了字體向統一方向發展。至于行、草書，本來就由不同人的手寫習慣決定，所以從來就有，從來也沒有什么統一的寫法，只是到了唐代，為了統一認識手寫體，才出現了《千字文》的這類草書的字書，但那只是將一些大多數人習以為常的快寫符號集中起來而已，并不具有官方法律的效力。

總之，漢代書寫的自由狀態告訴我們，不存在線性的書法發展史，也不存在什么線性的書體演化史，只存在自由書寫的個性風格史，最強烈、最集中的那幾種風格被后世稱為書體。事實上，自由的漢字書寫是沒體的。

康有為沒有看到過那么多漢簡，但是，他憑少量的傳說和文獻也得出了類似的結論：

“吾謂書莫盛于漢，非獨其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變真楷，后世莫能外，蓋體制至漢，變已極矣。”（《廣藝舟雙輯·體變第四》）

他說的對，漢代書法在書體上已極盡變化，變化至極其實就是無體制。當然，康氏之病在于沒有徹底貫徹自己的這一見解。在講到書體又回到了由篆到隸、由隸到楷的線性演化史上，不如我們徹底，我們認為漢代諸體在漢初已經出現，并沒有線性的演化過程。

3、漢代書法可為百世法

說漢代書法可為此后及將來百世法，其意不是說漢代書法在形式上可為后代百世的典范，而是在書法精神上可為百世師法。

漢代的書法精神是什么？

其一曰統一，天下一統，以漢字為書寫對象與書寫形式。

其二曰自由，無體無法，隨心所欲，能抒情達意即為好書法。

其三曰開張縱逸，闊大雄強。這八個字是講漢代精神氣質的，那是盡棄小國寡民理想的時代，那是一個以天下為己任的時代，那是一個以大為美、以強為美、以奔放灑脫為美、以不畏強暴為美的時代，那是像潮水一樣涌向天際線的時代，那是一個人民隨意書寫的時代！所以，漢代人的書寫，字形矮小者，必令其向橫向展開，此為闊大雄強之勢；字形細長者，必令其向縱向進一步伸展，此為開張縱逸之勢也。不論高矮大小，都是寬者愈寬，長者愈長，充滿了向外擴張的動力。

中國書法史上有兩個高峰，一是唐代，一是漢代，這兩個朝代之所以能成為高峰，就是因為它們具有共同的精神特征：開張縱逸，闊大雄強。

相比之下，唐不如漢，因為它承襲了東漢的精致主義氣質，承襲了北朝的拘謹、南朝的靡麗，發展出了束縛人性靈的“楷則”“唐法”。好在有偉大的顏真卿、天才的懷素，這才讓這個朝代的書法以雄強飄逸的自由形象與漢朝并肩而立。漢朝沒有那么多的書法家，但幾乎人人都是書法家，在精神的自由度上是超過唐朝的。

晉唐那些最偉大的書法家也是從漢朝獲得精神營養的，康有為指出過，王羲之、王獻之筆法中的雄奇因素是來自漢唐間瑰奇偉麗之書，“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢魏瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意志奇變，后人取法二王，僅成院體。”康氏崇魏，比之于漢，魏書整飭或可當之，瑰奇偉麗談不上，漢之書法則當之無愧。他還指出，唐代最偉大的書法家顏真卿的精神氣質也是來于漢的，“后人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢隸已渺，后世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。又《裴將軍詩》雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態。”這段評論，我們是完全贊同的。

現代世界，漢代書法依然可以“為法”，這個“為法”并不是說將漢代某通碑刻作為唐楷一樣的臨習標準，而是說要以漢代人那種無體無法的自由書寫狀態作為書法的最高目標，以漢人那種翱翔于天下的姿態為審美理想，如此，才可進入到漢字的藝術書寫狀態！