一個人的村莊

潘小平，女，安徽文學院院長、《安徽文學》主編、安徽作家協會副主席、安徽大學兼職教授。

有《季風來臨》、《北方驛站》、《城市囈語》、《文化徽州》、《前朝舊事》等散文隨筆以及長篇歷史小說《翁同龢》出版。廣泛參與電視策劃與創作，擔任多部大型文化專題片和紀錄片撰稿，希望通過現代傳媒手段，將精英的理念傳達給大眾。其創作的大型文化專題片《皖賦》獲1999年度中國電視專題二等獎、安徽電視一等獎；長篇小說《美麗的村莊》（與曹多勇合作）獲第十屆中宣部\"五個一\"工程獎；大型紀錄片《潮起江淮》獲中國紀錄片委員會改革開放三十年優秀紀錄片銀獎（學術獎）。已發表論文、散文、紀實文學、影視文學、小說約780萬字。

1

初見寺鐘是什么時候，已經不大記得清了，好像是十多年前，在一家飯店里，我走進大堂，遠遠地看見對面一個人站起來，揚起手，給我打招呼。我眼神不好，看不太清，隱約感覺人很高，大胡子。也沒聽清他說的是什么，我就點點頭，走過去了。

此后很多年，寺鐘說到這個場景，還用開玩笑的口吻，抱怨我不睬他。他和我愛人很熟，我愛人在省圖書館工作，寺鐘的畫室在省圖二樓，有時會湊在一起喝酒。他說我讓許哥帶了我的畫冊給你，你也沒印象。說完，笑瞇瞇地看著我。我想了想，確實想不起來了。他大約很受傷，其時，他已經是全國知名畫家，在全國水彩界，也已經很有影響了。

我對畫和畫家，都很隔膜。多年以前，有朋友托我給一個畫家寫評論，那個畫家也很有名，只是我不知道罷了。由朋友陪著，到了畫家所在的城市，在他的畫室里散聊，聊得很好。臨走時畫家很高興，說潘老師，我送你一幅畫吧！我想都沒想就說，你不要送我畫，我不喜歡這個。畫家的臉色當時就變了，氣氛有些尷尬。陪我去的人，出了門就埋怨我，說你怎么能這么說話呢？你就是不喜歡，也不要說出來嘛！

我當時的感覺，畫家似乎認為我不想要畫，是想要錢，但他很快就知道了，我什么都不想要。我就是哥們義氣，再就是，對一切興致勃勃。文章出來后，畫家很滿意，但對我這樣一個已經明確表示了不喜歡畫的人，他又不知該怎么表示才好。所以很長一段時間里，我對寺鐘和寺鐘的畫，都是一無所知，即使我愛人在家里提過他，也被我忽略過去了。

真正認識寺鐘，是在2012年初，我的辦公室里，他正式調入省文聯，成為安徽文學藝術院的專業畫家。他說潘姐，這以后，就在你的領導下了！寺鐘說話，稍稍有些口吃，這賦予他羞澀的氣質，卻和他高大的身材，形成奇妙的柔和。古人形容男子美貌，通常用“美豐儀，美須髯”這樣的詞句，寺鐘兩樣都占了。現代社會中，很難看到像寺鐘這樣豐神俊朗的男人，寺鐘是皖北人，身材高大挺拔。我說走，寺鐘！去你的畫室看看，我還沒看過你的畫呢！

那是我第一次進寺鐘的畫室，進去就驚呆了。四壁皆是完成或待完成的畫作，因大膽恣肆而大氣磅礴。我是外行，專業的東西說不出來，只是憑感覺。畫室里有很多收藏，主要是歙硯，有的體量很大。石質清涼的氣息，在周邊散發繚繞，覆蓋了鬧市的繁囂。那也是我第一次看寺鐘的水彩，充盈、通透、豐沛淋漓，有些水墨的意韻，是典型的東方思維和東方表達。都是中國的鄉村，以夢幻一般的美感，呈現在月光里，或是陽光下。它們看上去是那樣安詳，那樣靜謐，穿越歲月，美好如初。而寺鐘水彩中的黃色，給我的感受尤其強烈，明亮，奪目，一眼望過去，燦爛如花，能夠瞬間將人的靈魂穿透。我做夢一般地怔在那里，過了很久很久，才勉強問道：寺鐘，你這畫的是哪里啊？

“丁村，”寺鐘說，“丁村系列。”

噢，丁村，畫里鄉村，寺鐘一個人的村莊。

2

1963年1月，寺鐘出生在皖北一個名叫時村的偏遠小鎮，距離宿州城區45公里。那時的宿州還不是市，而是縣，在當地方言中，“宿”讀作“須”。那是一片貧瘠的土地，冬季十分寒冷，但歷史悠久，民風淳厚，春天到來的時候，麥子一望無際。少年寺鐘扯著風箏，在早春的田野上奔跑，在紙箏斷線的一剎那間，心中會有一絲茫然和惆悵。多年以后，寺鐘從省藝校畢業，交上去的畢業創作就是油畫《遠逝的風箏》。畫面上，一個小女孩背對著我們，仰望著藍天，有雁陣飛過天空，幾乎逸出畫面的，是一只斷了線的風箏。藍天、白云、春陽下暄熱的泥土，河灘上吃草的老牛，都能引發寺鐘的遐想，讓他癡迷，讓他心動。成年后的寺鐘，常常回憶起那些逝去的時光，想起自己背著糞箕子，在老汪湖邊割草的情景。

老汪湖是一片野湖，汪洋十萬余畝，湖畔葦草叢生，鷗鳥成群。少年寺鐘常在湖灘上割草，恣肆的大水，賦予了他自由自在的天性。英國著名的湖畔詩人華茲華斯認為，藝術家“不朽的暗示來自于童年”，童年經驗尤其是童年審美體驗，直指人的生命深處，對一個人的性格養成和人生觀的形成，有著巨大的決定性作用。寺鐘的家鄉皖北地區，是全省人口密度最大的地區，總人口高達2400多萬，素有安徽的西伯利亞之稱。在漫長的冬季，農民以紅芋為主食，因此流傳有“紅芋窩頭就辣椒，越吃越添膘”，“娘是紅芋命，兒坐黃金凳”這樣的順口溜。創作心理學認為，童年的饑餓、貧窮和苦難，能夠升華出一種獨有的美學境界，一種理想主義的審美追求，貫穿于藝術家一生的創作實踐之中。這也是為什么寺鐘筆下的“老家系列”以及后來的“丁村系列”，看上去總是那樣安靜、祥和、美好、豐盈的深層原因。遠離貧窮和苦難，告別饑餓與寒冷，成年后的寺鐘以他的畫筆，完成了他少年時的夢想，在理想主義的層面上，建構了自己的鄉村記憶。溫暖的情緒，和諧的氛圍，美麗的夢想，籠罩于他所有以鄉村為主題的畫面之上，散發出理想主義的光輝。而寺鐘畫面深處涌動著的蓬勃生命力，以及他縱情而恣意的水彩語言，也一定來自于他家鄉那片不羈的大水，來自平原上那一眼望不到邊的土地。一馬平川的大平原，賦予寺鐘開闊的眼界，坦蕩的心胸，而藝術家的天性，又讓他具備了常人所沒有的敏感與細膩。藝術的稟賦，詩人的氣質，均來自于一個人的基因，非后天可以培養。少年寺鐘把鞋子脫下來，枕在頭底下，放松地享受著樹下的綠蔭。那是一年中最熱的季節，一天中最熱的時候，老汪湖邊日光炙烈，暑氣蒸騰。四野蟬唱如雨，蛙鳴似鼓，寺鐘的內心卻一片寧靜。天光一點一點暗下來了，暮色四合，少年寺鐘探起身來，在夜幕下抱膝而坐，一抬頭，是滿天明亮的星星。日后在城市的夜晚，他再也沒有看見過那樣深邃的夜色，那樣燦爛的星空。上學、下學、割草、掙工分，少年寺鐘活得自由自在，無羈無絆，而一些被稱之為“藝術”的氣質，正在慢慢生成。那時的寺鐘做夢也想不到，有一天他會成為一名畫家，把自己對土地的熱望，對家鄉的憧憬，把少年的感觸，青春的夢想，都融入一種名叫“水彩”的繪畫形式，更想不到有一天，自己會以此成名。

但寺鐘作為杰出水彩畫家的命運，早在他躺在老汪湖畔，仰望一天星斗的那一刻起，就已注定。

在現代，時村雖然地處僻遠，古時候卻境跨吳魯兩國，附近有古盟臺，為春秋時期魯哀公和吳王夫差會盟之地，今古臺猶存，四周松柏蒼翠，樹木蔥蘢。離這里不遠處，也是陳勝吳廣揭竿而起的地方，作為中國歷史上第一次大規模農民起義，“大澤鄉起義”雖然失敗了，但它喊出的“伐無道、誅暴秦”的口號，它所張揚的“削木為兵，揭竿為旗”的氣概，對當地文化人格的形成影響至深。寺鐘身上的豪氣、霸氣、彪悍之氣，他用筆的大膽恣肆，都和這個有很大的關系。在畫家風格形成和發展的過程中，地域性是十分潛在而又不容忽視的因素。盡管有評論家認為，寺鐘的水彩以氤氳之美、靈秀之美為主要特色，我卻堅持認為，他作品的深層攜帶有強大的皖北文化血色，作為一種基因，皖北審美的樸厚雄闊，渾然天成，已經深深地融入他的繪畫語言之中。而他畫面呈現出的瑰美想象和繽紛意象，也可以一直追溯到莊子。眾所周知，皖北是道家學派創始人老莊的出生地，在人類偉大的精神傳統中，道家提供了關于生態智慧和生命智慧最深刻、最完美的說明，也提供了美學意義上的博大與宏闊，深刻與簡凈。而這不僅構成了寺鐘水彩的人文地理，也影響著他的繪畫思維和繪畫語言，影響了他美學風范和審美個性的形成。

寺鐘“一個人的村莊”，以皖北為起點，這是他藝術生命的源頭。

3

1982年冬，一個偶然的機會，寺鐘成了靈璧縣文工團的臨時美工。剛一進團，就交下了任務，為新上的泗州戲《七仙女送子》制一臺布景。縣劇團也不講究，導演也沒什么要求，把任務交下來后，就完全放手了。剛進城的寺鐘，哪里懂什么舞美啊，情急之下，往外寄了兩封信，一封給北京人藝，一封給上海戲劇學院的龔和德教授。

那個時代真的讓人懷念，就這么冒冒失失寄去的一封信，北京人藝寄來了一本《首都舞臺美術作品選》，龔教授寄來了他的講義《導演與舞臺美術》。寺鐘如獲至寶，拿過來連天加夜，一通“惡補”。北京人藝的作品選里，附有精美的效果圖，《茶館》、《雷雨》、《蔡文姬》、《關漢卿》等等，還有《哈姆雷特》、《推銷員之死》等外國話劇，都是一些經典劇目。燈光、場景、空間、氛圍……這些聞所未聞的概念和詞匯，給他帶來了巨大的沖擊。這個鄉村少年，第一次在城市的舞臺上嶄露頭角，雖然彼時的靈璧縣，還只是皖北一個落后的小縣城。

縣劇團的生活，豐富著寺鐘的閱歷，也為他日后的創作，提供了藝術之外的參照。直到今天，他還保存著龔教授的那本講義，有時會拿出來，翻上一翻。那往往是傍晚時分，夕陽照進來，畫室一片暖黃。天光漸漸暗下來了，一絲懷舊的氣息，在周遭徘徊，他看見一個身材瘦小的少年，抱著一本《怎樣畫鉛筆畫》，走過長長的時村老街，走進時村公社文化館館長王恩鴻的家。“我的恩師。”30多年后，坐在他的畫室里，寺鐘以崇敬的語氣對我說，“沒有王恩鴻老師，我不會走上這條路，更不會成為一名畫家。”

王恩鴻是皖北文藝干校的第一批學員，一個多才多藝的鄉村知識分子，會導演，會拉手風琴，會作曲，會畫畫。就是他，在時村中學的大批判專欄前，發現了寺鐘的“畫作”，轉身就找到他，說小同學，想學畫畫嗎？寺鐘就這樣走進了公社文化館的大門，兜頭一拜，投在了王恩鴻老師的門下。

已經很難復述那些逝去的美妙時光了，太陽似落不落，光線異常柔和，石膏像半明半暗，王老師站在他的身后，看他畫畫。那是寺鐘第一次接觸石膏模型，第一次知道亮面、灰面、暗面三大面，知道細部和整體，知道明暗和高光。畫室里外兩大間，整整三年時間，寺鐘吃在這里，住在這里，畫在這里，像是在自己的家。春天，師徒倆背上畫夾，去老汪湖邊寫生，萬物復蘇，春風鼓蕩，大雁鳴叫著，從頭頂上飛過去了。在偏遠鄉村的偏遠一隅，寺鐘接受著王恩鴻嚴格的繪畫訓練，他希望有一天，自己的這個學生能夠走出鄉村，走進城市，進入藝術院校深造，成為一名畫家。

1981年，靈璧縣文工團招人，他就進了團，做了一名臨時美工。剛剛粉碎了“四人幫”，群眾的文化需求高漲，劇團天天下鄉，演出任務繁重。裝車、卸車，裝臺、卸臺，但一有空閑就畫，畫演員，畫群眾，畫素描，畫速寫。兩年后，他調進了宿縣地區泗州戲劇團。

由縣劇團調進地區劇團，雖說仍是一名臨時美工，但是又上了一個臺階。那是1983年，進去就接手《孟麗君》的舞美，他借鑒了越劇的設計理念，用了大量的輕紗，以展現一種曼妙的藝術境界。得到很多人的肯定，很多人的稱贊。然而他總覺得此地不是久留之地，總覺得意猶未盡，心有不甘。就在這時，一個人出現了，出現在寺鐘人生的十字路口，出現在他生命的重要節點。

這個人叫傅景和，省藝校舞美專業的開山人物，宿縣人。當時他受泗縣泗州劇團的邀請，帶著幾個藝校的青年教師，去給即將參加省文藝調演的泗州戲《借紗帽》做舞美，遇見了抽去繪景的丁寺鐘。一見面就喜歡上了他，不光是喜歡他的畫，還喜歡他這個人。臨走時，傅景和很鄭重地說小丁，明年招生，你來考省藝校吧，一定要來啊，我等著你！

都勸他不要這山望著那山高，眼看就轉正了，一月好幾十塊，一場戲還有兩塊五毛錢的補助，你一個鄉下孩子，還想怎么著啊？寺鐘也有些猶豫，畢竟捧的是金飯碗，畢竟鄉下還有老爹老娘，畢竟上學要花錢，就這么腦袋一熱，把工作丟了，到底值不值得？

傅景和知道后，狠狠批評了他，要他什么都不要管，只管安心復習，準備考試就行了！

1985年，寺鐘報考省藝校，專業得了98分，為歷年來最高。劇團先是不放人，后來又要他簽訂畢業后回團工作的合同，等一切都妥當了，又該為湊不上學費發愁了。傅景和知道后，還是那句話：這些你不用管，你只管來報到，不就300塊錢學費嗎？從我的稿費里出！

就這樣，寺鐘背著簡單的行李，登上了南來的火車，時村老街漸行漸遠，王恩鴻老師的身影，也漸漸隱到了平原深處。

4

最初的寺鐘，學的是油畫，是什么原因，讓他最終選擇了水彩？

20世紀80年代中期，思想解放的春風吹遍中國大地，與喇叭褲、蛤蟆鏡、鄧麗君歌曲等等西方生活方式一起出現的，是畢加索、抽象派、表現主義等西方現代藝術。后來這些西方現代藝術，被集中表述為“八五思潮”，對中國美術界的沖擊廣泛而深刻。寺鐘最初受到的是表現主義的影響，在他的早期油畫和早期寫生中，彌漫著強烈的主觀情緒和自我感受。1990年以前，他一直在畫油畫，時至今日，他參展的油畫《月光》，還是他最為珍視的作品。從1986年起，安徽省連續三屆油畫展，寺鐘都有作品參展，引起了美術界的關注。那一時期的中國油畫，正在發生劇烈的變化，藝術家們從僵化、沉寂的蘇俄傳統中掙脫出來，在空前紛繁的多元語境下，重新審視自己的藝術理想、創作理念和表現形式，開始進行充分個性化的追求。那一時期的寺鐘，也處于一種躁亂、盲動、亢奮和躍躍欲試之中，作品中充滿了探索的熱情和激情，以及找不著方向的迷茫，這使他陷入一種急于突破而又無法突破的苦悶。

而水彩在靜靜地等待，等待喚醒寺鐘，或是被寺鐘所喚醒。

一個人物出現了，這個人叫柳新生。

柳新生是我國著名的水彩畫家，早在80年代中期，他的水彩組畫《山魂》和《白樺之夢》，就以新潮的理念和反傳統的技法，呈現出夢幻般的意境。一個偶然的機會，他看到了寺鐘的幾幅水彩畫，大為驚訝。那是一幅三連張，是寺鐘在油畫創作的空隙間畫下的，為的是放松一下疲憊的身心。油畫創作需要投注極大的精力和體力，很消耗人。那是一組男人體和女人體，模糊、夸張、扭曲、變形、荒誕不經。畫面上充斥著大片大片的紅色，仿佛血液在奔流，生命在掙扎，觸目驚心。有人直言不諱，表示“看不懂”。柳老卻稱贊說：好，好，好！就這三個“好”字，堅定了寺鐘改畫水彩的決心。

曾有人比喻說，油畫是交響樂，水彩畫是小夜曲，在以油畫為主流畫種的中國美術界，水彩畫相對邊緣，一般能畫油畫，不去畫水彩。所以對已經在油畫界闖出一點名頭的寺鐘，突然放棄油畫去畫水彩，很多人感到不理解。而此時的寺鐘，已經深陷其中。他好像一下找到了最適合于自己的繪畫語言，表達的欲望強烈而沖動。他以前所未有的熱情、激情，投入這種相見恨晚的藝術形式，在水彩的世界里，盡情地抒發自己的情緒、情感，揮灑自己的思想和才華。氣韻、意象、意境、氛圍，這些明顯帶有詩學指向的語匯，被他反復使用和發揮，以期進入一種自由完美的境界，他要以自己全部的生命，報答水彩對自己的信任！

1990年1月，“丁寺鐘畫展”在安徽畫廊開幕，所展出的水彩畫作品，在安徽美術界引起了廣泛關注。這是寺鐘的第一個“個展”，在日后很多的個人畫展中，最被寺鐘自己所看重。柳老親自主持了開幕式，去了很多繪畫界的朋友。對于柳老的提攜和愛護，他一生都銘記在心。這也是他藝術創作的分水嶺，是他終于與水彩遇合，找到自己生命形式和靈魂歸宿的開始。

是的，水彩是寺鐘的靈魂歸宿，也是他的生命形式。

這個展覽中，有一組“老家系列”，雖然和后來的“丁村系列”有著截然不同的風貌，但它已經擁有了“丁村”的靈魂。是北方鄉村最常見的場景和風物，電站，石橋，谷場，麥垛，看場人低矮的草屋，以及冬季平原上落盡了葉子的老樹。畫面上的景物，這時還是以十分具象的形式出現，樸素、溫暖、粗礪、空曠，一看就是北方平原，一看就是北方平原上貧瘠的鄉村。能夠明顯地看出油畫的影響，卻意外地為畫面增添了厚重。寺鐘的老家時村，就這樣以水彩的形式，出現在我們的眼前，還要有大約十年的磨洗，它才能以“丁村”的名義，實現自己的華麗轉身。

好了，現在讓我們來說說寺鐘的老家，說說皖北小鎮時村。雖是以“時”為名，但時村的主要姓氏，卻是丁、馬兩大姓。當地有“南丁北馬”之說，寺鐘即出自于“南丁”。時村的老街很有名，兩條東西街，兩條南北街，交叉呈“井”字狀，青石墁地。在過去年代，在平原鄉村，青石墁地是一種富裕的象征。老街兩邊的房屋，是典型的皖北建筑，山墻簡單實用。從清初開始，一直到上世紀六十年代，時村老街300多年間，都是宿城東北方圓百里的商貿中心。很少有人注意到，時至今日，時村老街簡單到簡陋的山墻，仍然作為一個核心元素，后來反復出現于“丁村系列”的畫面之中。即便是在明確題為《徽州意象》的系列作品中，我們看到的也不是結構繁復的馬頭墻，而是簡單的線條，簡單的塊面，一望而知屬于北方，屬于平原。寺鐘對徽州的把握，更多的是意境，是意象，是氛圍的營造，是氣韻的生成。雖然，論者多以為“丁村”表現的是徽州村落，但我卻認為，支撐“丁村”最堅實的基礎，仍是“時村”。作為平原之子，北方出身的寺鐘，其畫法畫風，和南方畫家有著明顯的不同。雖然表面上看起來，寺鐘的畫有著皖南的朦朧之美、空靈之美，但其內核，其本質，是堅實，是堅硬，是蒼茫，是蒼勁。無論怎樣沉迷于徽州的山水，無論怎樣流連于江南的月色，寺鐘骨子里還是金戈鐵馬，還是秋雁長風。也因此他筆下的徽州，不見小橋流水的纖秀，只見恣意潑灑的渾闊；不見具象的生活場景，只見主觀化的情緒感受。具象被完全遮蔽在了意象之下，客體被成功融匯于主體之中。再沒有比水彩更契合寺鐘性情和心境的藝術形式了，也再沒有哪一種繪畫語言，比水彩更能表達寺鐘自由的意志，奔放的個性。越到后來，寺鐘越慶幸自己當初的選擇，慶幸在滾滾紅塵，世事紛擾之中，水彩安放了他動蕩的靈魂。

5

1994年，丁寺鐘的水彩作品《青青坡上草》入選“第八屆全國美展”，這是他第一次參加全國美展，心情很激動。此時，他筆下覆滿青草的山坡，仍是北方地貌，距離他的精神故土“丁村”，還有長長的一段路程。徽州有時會在他的夢中出現，但遠未到呈現的時候。

沒有人能夠知道，在最初那段轉型的日子里，寺鐘經歷了什么。

第一次去徽州，是在1986年，當時的寺鐘，還在省藝校讀書。學校組織學生去徽州寫生，第一站坐輪渡，到了太平縣，他一上岸就驚呆了。太平地處黃山北麓，峰巒疊翠，溪谷縈繞，是他從未見過的高山地貌。正是春氣上揚的時候，油菜花一片明黃，燦爛極了。在狹小的盆地上，坐落著一些村莊，徽州所獨有的粉壁黛瓦馬頭墻，在青山和綠水之間，顯出格外的醒目和幽雅。接下來他們去了歙縣和黟縣，西遞、宏村、許村、雄村、塔川、唐模，這些日后反復出現在他夢中和筆下的古村落，水墨畫一般在他的眼前展開了。真美啊，美得不可思議，美得猝不及防，美得無法訴說。寺鐘就這樣輕而易舉，被徽州的美所擊中，在遭遇它的瞬間，他甚至有一種靈魂出竅的感覺。

然而他無法表達，無法訴說。他找不到一種形式，一種語言，他的心還不能與徽州契合。此后的幾年間，每一年的春天，他都要到徽州去，不寫，不畫，就這么靜靜地走一走，看一看，或是靜靜地待著。一些古老的村莊，坐落在綠樹蔥蘢的川谷之間，藍天白云，樹木瓦舍，在四月的陽光下，水洗一般的清澈。徽州的鄉村，不像平原上那般喧鬧，看著它們，寺鐘的心安靜極了。他后來的《徽州意象》，包括一系列以“意象”為題的作品，畫面上總有一種揮之不去的靜謐，在年復一年、日復一日的心靈對話中，“靜美如初”最終成為寺鐘繪畫語言中一種恒定的美學元素。

1999年，寺鐘的水彩作品《冬天的意象》入選第九屆全國美展。這幅有“雪景寒林”之境的畫作，地域特征非常模糊，手法上從原先重在對自然景物的描繪，過渡到以主觀情緒的宣泄為主。這也是寺鐘從“老家系列”到“丁村系列”的過渡，“意象”的旗幟首次在寺鐘的天空中飄揚，在后來的歲月中，它最終上升為一種創作理念和審美理想。

2000年，《初雪》誕生了，這幅近乎抽象的作品，原名《徽州意象·初雪》，明顯有著徽州山水的元素，也是寺鐘首次為我們呈現純粹意義上的徽州。以《初雪》為起點，五年一屆的全國美展，寺鐘入選的幾乎都是徽州題材的作品。這一時期的寺鐘，再次沉浸于一種亢奮的創作狀態，激情如火山噴發，熾烈而洶涌。他一鼓作氣，創作了上百幅以徽州為題材的水彩畫，僅標題為“徽州意象”的就有《西遞月》、《落花山莊》、《秋之殤》、《杏花村》、《墻》、《石城夜色》、《三月風》、《月塘秋色》等等，為他在國內外各類美術大賽中，贏得了很多榮譽和獎項。水彩畫的英文表述是watercolor，剛好是“水”和“彩”的相加。萬山環繞的徽州地理，為他提供了豐富的色彩，而觸目可見的淙淙溪流，則賦予他畫面以充沛的“水分”和“水氣”。中國有句俗話：有錢難買水顏色。不要以為水彩畫就一定帶有“水顏色”，水彩畫要有“水洗一般的顏色”，同樣需要有對筆墨的理解，有與材質的感應和交流，有靈魂的照耀。寺鐘的“徽州系列”，并不直接反映生活，描繪物象，而是強調直觀感受對心靈的撞擊，強調“意象”高于“物象”，強調萬物融于“意象”。顯然，他希望通過主體對客體的滲透，情感對物象的浸潤，精神對畫面的覆蓋，完成自己對自然、對生活、對世界的宏觀表述。一個畫家，如何通過繪畫，去“重建”自己的精神世界？寺鐘以自由的線條，渾樸的色塊，率性的渲染，縱橫的筆意，以及畫面之后潛藏的被現實遮蔽的人生感受和生命熱望，給出了最好的回答。

在那些清晨或黃昏，月夜或雨夜，寺鐘一個人進入徽州，進入古老的村落，傾聽歷史的聲音，和古人對話。徽州的夜，是靜夜，有一種曠古的寂寞和冷清。這在《徽州意象·西遞月》中，表達得最為充分。山朦朧，鳥朦朧，月如水，水如紗。從明至清，幾百年間，一代又一代，徽州青青的石板路上，走過多少匆匆過客？兩邊是灰暗的高墻，墻內是逝去的歲月，歷史的豐富性和深邃性，由此而獲得。寺鐘作品的意義，往往深隱于畫面之后，他對徽州屋面和墻體的把握，對徽州村落整體氛圍的呈現，比現實中的粉墻黛瓦馬頭墻，比表面上的秀麗溫婉，更為準確，也更為深刻。在山區明麗的高天之上，徽派建筑最富有辨識度的五疊式馬頭墻，傳達出的是明快的意緒，而寺鐘“徽州意象”系列之《西遞月》、《落花山莊》、《石城夜色》，甚至包括《斜陽》這樣色調明亮的作品，所呈現的都是一種空寂甚至凝滯的美感，顯示出了歷史的縱深和思想的重量。

“意象”的背后，是思想。

而在“徽州”之外的“意象”系列中，這一點也得到了充分的呈現，比如作于2001年的《飄》。這是一幅典型的主旋律作品，為建黨80周年而創作，卻突破了命題的局限性，獲得了更高意義上的宏大與壯闊。鮮艷如血的紅色，潑染在整個畫面，如浪潮洶涌，如旗幟飄揚。紅色是他對革命與犧牲，對中國共產黨80年光榮傳統和光輝歷程，進行的高度概括和抽象。《四季的意象》則將春的爛漫，夏的蓬勃，秋的絢麗，冬的肅殺，置于同一系列，表現出萬物輪回，生生不息的生命觀和宇宙觀。《意象荷塘》系列傾向于感覺、感受，思緒、意緒，注重光和色的關系，氣與韻的和諧，以及畫面的詩意表達。由水彩畫家，而水彩詩人，他的畫有力地推進和發展了純粹水彩畫的特性，表現出一種優雅、自如、豐富的美學傾向和夢幻情調，表現出清澈和諧的心境和氣象。這一方面來自他對西方水彩語言中色彩關系的認識，一方面也來自于他對東方精神和水墨意趣的理解。他所呈現出的水彩畫面，或空靈，或純凈，或夢幻，或朦朧，或渾闊，或洗練，具有深遠的空間感，意境高遠而莊嚴。而用色彩表現出氣流的感覺，如《三月風》畫面上鼓蕩的春風，則是一般水彩畫家很難達到的境界。2000年，國內權威美術雜志《藝術界》向寺鐘約稿，寺鐘捧出了他的“徽州系列”。資深美編魏根生覺得這個題目不能充分表達寺鐘的個性，于是建議他以自己的姓氏命名，“丁村”由此橫空而出。

這是一個富有象征意味的時刻，此后十年間，寺鐘以他全新的話語體系和自足的審美空間，創造了水彩世界里的“丁村”，創造了一個人的神話。

6

是的，這是寺鐘一個人的村莊。

從“老家”出發，經過漫長的探索和跋涉，寺鐘最終抵達“丁村”，抵達他的情感家園和精神故鄉。如果說從“老家”到“徽州”是一種斷裂，一種突變，那么從“徽州”到“丁村”則表現為一種情感上的回歸，一種藝術上的融合。“老家”和“徽州”比較，差異是那樣明顯：“老家”是北方，“徽州”是南方；“老家”是寫實，“徽州”是寫意；“老家”是具象，“徽州”是意象；“老家”是蒼勁，“徽州”是溫婉；“老家”的畫面苦寒艱澀，“徽州”的畫面氤氳如水洗一般。總之，“徽州”是“老家”的對立面，“徽州”的一切，都指往“老家”的反方向。能夠明顯感到，“徽州”創作期的寺鐘，急于想掙脫“老家”，掙脫北方的影響。他因此沉迷于意象的追求，氛圍的營造，將水彩中“水”的功能發揮到極致，使人們僅從畫面的豐沛淋漓上，就能夠感受濕潤，感受靈秀，感受地理意義上的南方。寺鐘用決絕的方式，實現了自己和“老家”的斷裂，實現了從寫實主義到表現主義的轉變。

這不僅需要否定自己的勇氣，也需要思想的準備和藝術的儲備，才能構成飛身一躍的力量。一次次地進入徽州，感受民居、祠堂、書院構成的獨具一格的徽州建筑風貌，感受藍天下寂寞站立的牌坊，感受“一灘復一灘，一灘高十丈；三百六十灘，新安在天上”的地貌，并最終將它們上升為具有象征意義的徽州文化意象。新安江日夜奔流，兩岸的老街、老屋、老橋、老樹，在太陽下靜靜站立，被時光淬過的木雕、石雕和磚雕，讓寺鐘充分感受到了徽州昔日的輝煌。所以你看寺鐘的徽州畫面，常常帶有一層懷舊的暖色，從情緒美學的角度上說，我們一般把它稱作“懷舊的暖黃”。而他以“秋”為題的作品，無論是不是標屬“徽州”，都會出現這種“情緒色調”，這正是徽州和徽州文化，提供給寺鐘的整體意象。

以毅然決然的姿態，斬斷和“老家”的關聯性，寺鐘完成了他的第一次藝術飛躍；而重新尋找和“老家”的關聯，并將它和“徽州”一起融入“丁村”系列，則是寺鐘藝術上的第二次飛升。磨洗絢爛，歸于平淡，寺鐘的藝術感覺更加純粹，藝術語言更加簡化。2000年之后的寺鐘，進一步拓展他的體驗范疇和思想層面，他開始用更為本體化、更為象征化的水彩語言，來建構和呈現他宏大的鄉村寓言。和“老家”是北方，“徽州”是南方截然不同，“丁村”的畫面不具有明顯的標識性，它既不是北方，也不是南方，它既有南方的溫婉秀麗，也有北方的蒼涼空曠。它是“老家”的延續，也是“徽州”的延續，它尤其保留了皖北文化簡勁悲涼的內核，以及從莊周夢蝶開始，就滋生出的瑰美詭異的想象。而莊子之外，還有曹操，曹操的文風，古直悲涼，沉固闊大，“丁村”呈現出的那種霸悍之氣，正是出自曹操文風的影響。皖北文化基因，再次以強悍的姿態，進入寺鐘的創作，成為“丁村”系列中支撐性的美學力量。

論者多將寺鐘的“丁村”系列，與“徽州意象”系列混為一談，但以藝術美學的眼光看，它們存在著很大的不同，我的最直接的表述是：氣息不一樣。氣息是更高層面的美學追求，它籠罩于物象、意象、情感、情緒等等一切之上，構成藝術品的整體氣象。“丁村”的氣象，高于“徽州”，比“徽州”更張揚，更宏闊，更高古，更滄桑。無論是《初雪》還是《晨曦》，也無論是《清明雨》還是《舊時月》，都散發著巨大的悲憫，巨大的悲涼。尤其是《丁村的冬天》，散發出無邊的蒼茫，無邊的涼意，無邊的寂寥和無所依傍。中華民族3000年文學傳統中，最具有獨特性的表達是什么？是巨大的鄉愁和巨大的生命悲情。這是中國文學對世界文學的最大貢獻，在人類的精神史和情感史上，具有不可取代的意義。這也是中國藝術對世界藝術的最大貢獻，雖然水彩是外來畫種，但作為中國畫家，寺鐘無疑繼承了這一文化基因。在完成了從具象到抽象，從抽象到意象的藝術進化過程之后，寺鐘保留了他在“意象系列”中所獲得的藝術感受和藝術表現力，成功地對“意象”進行了整合，完成了他從技法到精神的回歸和升華。

也因此“丁村”它不是一個真實存在的物理空間，它是一個審美空間，一個藝術理想。而作為一個審美空間，“丁村”是那樣自足，那樣獨立，那樣完美和完整，它是最具特色的水彩符號，最具辨識度的個人語碼。對于整體性的存在，寺鐘有超出常人的概括能力，他水彩視野的開闊，他對世間萬物的抽象程度，常常令人驚詫。他的畫面，有著獨特的節奏處理和色彩邏輯。對以語言為介質的文學作品，我個人重要的評判標準，是文本是否具有一種“自足性”，是否在一個虛擬的空間里，創造并實現了自己的審美想象。優秀的繪畫作品和優秀的文學作品一樣，都需要滿足“獨立性”和“自足性”這兩個條件，以“獨立性”保證其不可復制的“孤本”價值，以“自足性”保證其結構的完整與和諧，保證它的不可替代和不可侵入。換句話說，它所有的感受、體驗、表達、抒發，它所有的色彩和線條，細節和元素，都有著統一的審美指向，以完成最高的審美理想。“丁村”的文本，無疑具有強大的自足性，也正是在這個意義上，我給出了“孤本”的界定。

進入新世紀以后，中國藝術品市場商業泡沫泛濫，中國當代藝術更加紛繁復雜。我們靠什么來判斷藝術品的價值？我想“孤本”價值應該更接近于藝術品本身，更接近于藝術史的苛求。2010年，首屆上海朱家角國際水彩畫雙年展在中國舉辦，寺鐘的水彩作品《逝水》入選。《逝水》是一個穿越時代的哲學命題，凌駕于一切現實政治和現實人生之上，給人一種永恒的迷茫。2000多年前的孔子，站在“逝水”之側，就曾發出過“逝者如斯，不舍晝夜”的慨嘆，至今他那一聲嘆息，還縈繞在現代中國人的心上。水彩藝術從傳統意義上說，是歐洲的繪畫語言，但從百多年前傳入中國的那一天起，中國人就以自己的認知方式和審美意趣，對其進行吸收、改造、豐富和融合，使之更能傳達中國人的情感和思想。因此水彩從內容到形式，都有一個本土化的問題，而本土化并不僅僅體現在技巧和技法方面，更體現在審美和情感上。寺鐘的水彩，經過了充分的本土化過程，吸納了豐富的本土元素，如我在開頭所說，是典型的東方思維和東方表達。也因此對于寺鐘來說，水彩不僅是他的生活方式，生命方式，也是他的美學和哲學，信仰和宗教，是他靈魂的顫栗，情感的抒發。而“丁村”，就是在這樣的精神生態下誕生，承載著寺鐘全部的生活和情感，理想和追求，在對現實的不斷超越中，獲得更為廣泛的象征意義，并最終上升為當代中國最具有辨識度的水彩語碼。

責任編輯 何冰凌