論朱英誕與林庚的師承關系

朱英誕的主要藝術成就在于詩歌。他在詩壇上一直少為人所聽聞，究其原因，并非因為詩歌數量的稀少和藝術價值的低劣，而是朱英誕詩歌的創作，多處于潛在寫作的狀態。從1928年創作《雪中跋涉》以來，朱英誕筆耕不輟，前后創作三千余首詩歌，且具有頗高的藝術價值。朱英誕于1932年考入北平民國學院，時林庚在民國學院任教。林庚（1910-2006），字靜希。1929年進入清華大學物理系讀書。第二年轉入清華大學中文系。林庚當時熱愛舊體詩詞，在《清華周刊》、《文學月刊》等刊物發表了二十多首詩詞。1931年，投入自由詩的創作，曾經參與《文學月刊》的創辦。1933年秋出版第一本自由體詩集《夜》，代表作有《春野與窗》、《問路集》、《空間的馳想》等詩集，《中國文學史》、《天問論箋》、《詩人李白》、《新詩格律與語言的詩》等文集。林庚以古典文學研究聞名，同時也是新詩寫作的先鋒軍之一。他在《問路集序》中這樣說到自己寫自由詩的心情：“我寫新詩是從自由詩開始的，自由詩使我從舊詩詞中得到一種全新的解放，它至今留給我仿佛那童年時代的難忘的歲月。當我第一次寫出《夜》那首詩來時，我的興奮是無法比擬的，我覺得我是在用最原始的語言捕捉了生活最直接的感受。”[1]林庚新詩清秀雋永，與戴望舒、卞之琳等人一起發展了現代詩風。

朱英誕與其同學李白鳳，經常與林庚一起討論新詩。林庚對兩者印象比較深刻：“李白鳳是我在民國學院教過的學生，1935年離京，解放后一度在鄭州大學，后來劃了右派。……朱英誕也是民國學院的學生，讀完后好像一直教中學。文革開始都沒有音訊了。朱英誕我曾介紹給廢名，很受欣賞。”[2]朱英誕在自傳中寫到“我學詩是從認識靜希先生開始的。”[3]“林庚是他的語文老師，對他寫新詩影響很大。”“他寫詩挺努力的，每一首詩，都給林庚看。林庚看了以后，覺得好的，就留下來發表。這樣，他就開始寫詩、發表詩了，所以林庚說，他每一首詩我都看過。他每寫一首詩，就到林庚家去。林庚家就住現在的西城區豐盛胡同，林庚的夫人那時教志誠中學，就是現在的35中，教生物的，林庚的夫人跟他都挺熟的。”[4]朱英誕的長女朱紋在《詩人朱英誕》中提出，“朱英誕的詩有的是林庚先生親自寄出去發表，使朱英誕順利步入詩壇，深受鼓舞。”[5]林庚與朱英誕亦師亦友，詩歌在某種程度上也有一定的契合感。廢名在《林庚與朱英誕的新詩》中提到：“在新詩當中，林庚的分量或者比任何人要重些，因為他完全與西洋文學不相干，而在新詩里很自然的，同時也是突然的，來一份晚唐的美麗了。而朱英誕也與西洋文學不相干，在新詩當中他等于南宋的詞。”[6]在廢名看來，朱英誕和林庚與西洋文學不相干，偏重于其詩歌的古典性。其實他們在繼承古詩傳統之外，并不完全排斥西方的現代派詩歌，而是博采眾長，把傳統與現代看做一個整體，使詩歌既具有傳統詩歌的美麗端莊，又兼具現代詩歌的朦朧深刻。

筆者以朱英誕、林庚的同名短詩《夜》為例，以詩歌的意象式構造和音樂式構造為主線，分析兩者現代與傳統交融的形式，以及兩位詩人的承傳關系。

一、意象式構造

“意、象”最早見于《易傳·系辭》，“圣人立象以盡意”是中國文論中特有的存在。王澤龍在《中國現代詩歌與古代詩歌意象藝術略論》中指出，“借鑒傳統的自覺性與潛在性構成了中國古代詩歌與現代詩歌的復雜的傳承關系，在對傳統的接受中又自覺地表現出現代詩人主體的個性化創造，這在詩歌意象藝術方面的表現是非常突出的。”[7]林庚與朱英誕同屬于新舊交匯處的詩人，面對經典的中國傳統詩歌意象，二者采取在傳統的基礎上結合現代意象的多義與朦朧的方式，以物的存在來寄托現代生存困境里人類的思緒和情感。“如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統’自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的作品，潮流一來便在沙里消失了；新穎卻比重復好。傳統的意義實在要廣大得多。它不是承繼得到的，你如要得到它，就必須用很大的勞力。”[8]林庚與朱英誕的詩歌意象屬于T·S·艾略特所言“用了很大的勞力”的一類。

以二者的同名短詩《夜》為例，筆者認為林庚、朱英誕的詩歌都具有古典意象抒情詩的特質。古典意象獨具匠心的運用方法，在林庚和朱英誕的新詩中都有體現。“夜”是古詩中一個常見的意象，如李白的《靜夜思》“舉頭望明月，低頭思故鄉”，白居易的《暮江吟》“可憐九月初三夜，露似真珠月似弓”，張繼的《楓橋夜泊》“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，文天祥的《除夜》“無復屠蘇夢，挑燈夜未央”……林庚和朱英誕的《夜》的意象，繼承著古典詩歌意象的特征，言有盡而意無窮。如，林庚的《夜》：“夜走進孤寂之鄉/遂有淚像酒 原始人熊熊的火光/在森林中燃燒起來/此時耳語吧？//墻外急碎的馬蹄聲/遠去了/是一匹快馬/我為祝福而歌”詩人把孤寂藏入黑暗，將淚水灑向夜空。“淚”與“酒”兩個意象疊加并置，將詩人在黑夜中的孤寂之感巧妙地勾勒出來。詩人的思緒夾雜在眼淚的苦澀與烈酒的熱辣之間，感受著現代人的生活節奏，有些不知所措，情緒在迎合和抵觸之間徘徊，在喧嘩和騷動之中，詩人努力探索自身價值的存在，最后匆匆落下遠去的帷幕。詩人以拒絕的姿態來表達自己對于現代文明的抵觸心理，因為無法改變日益繁盛的浮躁和喧嘩，最終遠去，拒絕祝福。“淚”、“酒”、“馬蹄聲”、“快馬”是偏于古典的意象，李商隱和羅隱的同名古詩《淚》，“馬蹄”的古典氣息更濃，“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，“亂花漸欲，淺草才能沒馬蹄”，關于馬的詩歌也有白居易的《賣駱馬》、白行簡的《歸馬華山》、杜甫的《白馬》、楊師道的《詠馬》……古典意象的運用透露出古代文人獨具的文化心態和審美觀念。林庚的詩作屬于舊瓶裝新酒，“自我生命解放與精神自由的強烈渴望，便再不是通過直白呼喊，而是通過隱藏于象征蘊蓄的意象呈現方式傳達了出來。它所體現的從意象的新穎獨創到語言的自然親切，都是那些在舊的意象語言里兜圈子的舊體詩詞所無法實現的。”[9]表象性的意象轉換成具備象征意味的字眼，擺脫傳統里面單一性的，絕對化的意象內涵，傳達出現代人追求自我的心理，意圖在現代的節奏中找到自己的定位。

朱英誕的《夜》，“夢是夜的浪花/銀河是清淺的啊/每一個孤星之村落/都滿是漁火//風吹著枯樹/勿射那最后的一輪紅日/那唯一的海的寶藏/愿到人間來徜徉”詩人將自身放置在一個夢里，以孤星的村落作為自己的落腳點，詩歌滲透了獨屬于文人的孤獨寂寥的氣息，詩人以“紅日”自比，散發自己的余暉，享受孤獨人生之中的安詳和寧靜。與林庚的“熊熊火光”相比，朱英誕的夜晚是漁火，慢慢地、安靜地徜徉在一顆孤星周圍。詩人在夜晚化作孤星，帶著淡淡的哀傷，享受夜晚里自己所擁有的溫暖和安靜，朱英誕的《夜》中，“夢”、“漁火”、“枯樹”都是典型的中國傳統詩歌意象，如“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”、“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”。但是，朱英誕通過簡單的意象鏈接，表達出的并非傳統意義上的文人墨客孤寂的心態，也逃離了遠行游子思鄉的情結。詩人更傾向于自我的認同和定位，著眼于現代人生存困境的解讀。朱英誕在自傳中提到現代詩歌對自己的影響。“施蟄存是詩文學的保姆，沒有他，戴望舒未必能興起，連西班牙詩的紹介都不是例外，我個人就從讀了施先生的紹介愛爾蘭大詩人葉芝，才開始迷戀于詩的。”[10]朱英誕的詩歌有一種向內的力，以及神經質的現代性的敏感，“我只是在家園里掘一口井”，多表現普遍的情緒體驗和人生哲理，《夜》里的存在都向往著自身的回歸，找尋自己的位置，詩人通過對古典意象的豐富和補充，追尋現代身份的認同。

二、音樂式構造

現代詩歌逃離舊體詩詞的束縛，一個重要的表現在于突破了格律的限制。中國原始詩歌是詩、樂、舞的結合。《詩經》因為其具有的獨特的韻律，朗朗上口，才得以流傳和保存。“詩歌的音韻節律化，既增強了詠嘆的抒情功能，又是中國古代詩歌傳播的主要形式。”[11]中國傳統詩歌的自身也在不斷地經歷變革與發展，五四以來的新體自由詩歌的寫作是其中最為激烈的一次反叛，是一次本質意義上的變革，徹底打破舊體詩詞格律的束縛，實現全面的自由和向內的張力，從而更為有效和真實地表達人類的主體性特征。詩歌形式的革新，使新詩具有豐富的表現力。但是，完全摒棄傳統詩歌的格律，也帶來了詩體過分自由，散亂無章法的現象。林庚與朱英誕在創作新體自由詩時，著重新體詩形式的發展，同時不排斥舊體詩的形式，力求在傳統的遵循和現代的模仿中間尋找一個支點。林庚后來轉向舊體格律詩的寫作，但他沒有在新舊詩體形式之間劃上明確的界限。“我是從兩方面開始這種探索的。一方面致力于把握現代生話語言中全新的節奏，因為它正是構成新詩行的物質基礎；一方面則追溯中國民族詩歌形式發展的歷史經驗和規律。”[12]林庚致力于詩歌形式的探尋，朱英誕緊隨其后。古代詩歌形式受到桎梏，注重字句的斟酌和詩意的表達，現代詩歌錯落有致的句式是情緒表達的有效形式，貼近現代生活的語境，符合當代人的審美特性。林庚與朱英誕的詩歌形式體現了傳統與現代的融合、對抗。

現代詩歌突破了格律的限制，用詩句表達主體情感的同時，也巧妙安排了詩歌的字數、行數。林庚與朱英誕的《夜》，篇幅都比較短小。林庚的《夜》為三段，詩段的行數分別為二、三、四，全詩呈現一種階梯狀。每行字數長短不一，錯落有致。朱英誕的《夜》為兩段，每段四行，布局較為均勻，不似林詩那般跳躍。林的《夜》變化的詩行及字數，契合了詩人波動的情緒，如二、三、四的詩行分段，使得詩人情緒從醞釀到燃燒再到平復。這是詩人心中一個動蕩不安又和諧靜謐的夜。朱的《夜》的詩句起伏相對較少，四、四的分段，使全詩的情緒從容穩定，詩人的情緒看似平靜，卻又有著平靜之中的微瀾。詩篇短小，詩人情感隨著積累醞釀，逐漸濃郁。林庚與朱英誕充分運用現代詩歌自由的形式，通過字句的錯落有致來完成主體情感的傾訴。

林庚、朱英誕的詩歌也并不排除對傳統詩歌形式的繼承，利用傳統詩歌的平仄押韻，使自由詩更朗朗上口，如林庚的《春野》：“春天的藍水奔流下山/河的兩岸生出了青草/再沒有人記起也沒有人知道/冬天的風那里去了//仿佛傍午的一點鐘聲/柔和得像三月的風/隨著無名的蝴蝶/飛入春日的田野”詩歌第一節后三句“草”、“道”、“了”同韻，第二節前兩句“聲”與“風”同韻。第二節中間部分進行了一次換韻，由“風”、“聲”換為“蝶”、“野”。押韻、換韻等傳統詩歌寫作手法的借用，使詩歌自由的形式中帶上一些整飭，讀起來更具有詩歌獨具的音樂美感。

朱英誕的《鳥兒飛去》：“什么鳥兒伴著你飛去，/那海鷗的巢在哪兒，/你墮地的哭聲？/是不是那一片神秘的大海？//什么鳥兒伴著你飛去，/那白鷴的巢在哪，/你初戀的美？/是不是那凄涼的月？//什么鳥兒伴著你飛去，/那鷦鷯的巢在哪兒，/你六月的新娘？/是不是那一條小園里的斜枝？//什么鳥兒伴著你飛去，/那烏鴉的巢在哪兒，/寒冷的人哪？/是不是那落日里的巖石？”整首詩歌循環往復，在詩歌形式上借鑒《詩經》中重章疊句的表現形式，每一節重復出現“什么鳥兒伴著你飛去”“是不是”，只換上少數幾個字詞，一聲緊追一聲的詢問，復沓回環的結構，靈活多樣的用詞，重重疊疊中詩人的情感得到一步步的抒發和與深化。

林庚與朱英誕在新詩創作上，存在承續關系，既非廢名所言“與西洋文學不相干”的本土風格，也非完全的模仿外來詩歌。在詩歌的意象式構造上，二者接受傳統詩歌的意象內涵，并融合以現代意象的多義、朦朧，表達著現代人的自我追尋的訴求理想。在詩歌的音樂式構造上，林庚首先步入新體詩歌的寫作上，打破舊體詩的格律限制。朱英誕緊隨其后，在堅持自由的新體詩的形式基礎上，二者自覺借鑒傳統詩歌里押韻、重章疊句、回環往復等傳統形式，為新體詩的形式探索道路提供廣闊的空間。

注釋

[1]林庚：《新詩格律與語言的詩話》，經濟日報出版社，2000年，第3頁。

[2]龍清濤：《林庚先生訪談錄》，詩探索，1995年第1期，第6頁。

[3]廢名，朱英誕：《新詩講稿》，北京大學出版社，2008年，第403頁。

[4]陳萃芬口述，陳均采寫：《關于詩人朱英誕》，《新文學史料》，2007年第4期，第61頁。

[5]朱紋：《詩人朱英誕》，北京：《新文學史料》，2012年第3期，第64頁。

[6]廢名：《新詩十二講》，遼寧教育出版社，2006年，第187頁。

[7]王澤龍：《中國現代詩歌與古代詩歌意象藝術略論》，轉引自《中國新詩的藝術選擇》，華中師范大學出版社，2013年，第45頁。

[⑧]托馬斯·艾略特，卞之琳譯：《傳統與個人才能》，引自《現代美英資產階級文藝理論文選》，作家出版社，1962年，第512頁。

[9]孫玉石：《他的詩“更新，而且更是中國的了”——林庚詩學探尋與中國古典詩歌藝術之聯系》，北京大學學報，2010年第4期，第125頁。

[10]廢名，朱英誕：《新詩講稿》，北京大學出版社，2008年，第402頁。

[11]澤龍：《“新詩散文化”的詩學內蘊與意義》，轉引自《中國新詩的藝術選擇》，華中師范大學出版社，2013年，第103頁。

[12]林庚：《新詩格律與語言的詩話》，經濟日報出版社，2000年，第4頁。