學故而知新

子曰：“溫故而知新”，這里的“故”為學過的知識，意思是溫習學過的知識，進而從中獲得新的理解與體會。這里，“故”作為已學的知識，當然是經典知識。如果我們稍加變換，將“溫”改為“學”，也即“學故而知新”（一個人通過學習經典知識來獲得新的領悟），就會發現，這和詩人T.S.艾略特詩學觀中對于傳統的理解幾近相同。

艾略特強調文學的傳統，在《傳統與個人才能》中，他指出，傳統含有歷史的意識，而“歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬歐洲整個的文學極其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。”[1]

具體到中國當下，詩人必須敏感于當下的時代背景，也需關注中國古典文學、現當代文學、以及中國以外的整個世界文學。

確實，世界無時無刻不在融合中，文學創作尤其如此，不考慮外國文學的影響，中國現當代文學就不可想象。這種影響已成為中國文學自己傳統的一部分了。這也是為什么黃燦然會說，中國現代詩歌置于中國古典詩歌和西方現代詩歌兩大傳統的陰影下，尤其從觀念到技巧，從語言到形式，從意象到主題，全面受到西方現代詩歌這個“虛構或想象的陰影”的影響。

因為和古代詩歌之間存在形式和語言的斷裂，導致中國現代詩歌更多受到被翻譯成過來的西方現代詩歌的影響，這種影響，直接導致了中國現代詩歌的發展整體上是不斷模仿，去試圖看齊西方現代詩的。而中國古典詩歌主要是以其經典“構成一種‘影子挑戰’，不是挑戰他們像它那么寫，而是挑戰他們寫得像它那么好?！痹谶@里，歷時性的時間影響似乎消融了，而只是存在平行上構成比較。[2]

但一個詩人必須如艾略特所強調的，必須既有當下情懷，也有歷史意識，“意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系?！倍袊斚略姼鑼懽骱芏鄷r候沒能做到溯源，做到借鑒中國古典詩歌的格律和技巧，更不能做到古典詩歌所充滿的濃厚人情味，這或許是中國現當代詩歌還不能完全比肩世界的原因所在。

其實早在1923年，聞一多先生曾明確指出了這點：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量地吸收外洋詩底長處；它要做中西藝術結婚后的寧馨兒。”[3] 為此，他在《詩的格律》中提出“音尺”的概念，但害于“量體裁衣”，沒能做到詩的形式和情思完全統一，讓微妙的起承轉合隨著詩情婉轉流動。

相對來說，戴望舒卞之琳和馮至做得好多了。王佐良就說戴望舒身上“有古典主義和現代主義的結合，實際上也就是中國詩歌傳統和西歐現代敏感的結合?！盵4] 早期詩如《雨巷》，后期如《眼》，用“千萬尾飛翔的翅/剪碎分而復合的/頑強的深淵的水?！奔劝l揮了西歐現代詩自由的夢幻，似乎又應和著李賀《唐兒歌》“一雙瞳人剪秋水”。

卞之琳成就更高些，趙毅恒說：“我個人以為，卞之琳三十年代的詩作，是中國現代詩歌的最高成就。一是中國傳統的繼承，二是西方現代詩學的吸收。這兩者，再加上婉約詞與玄學詩的美妙融合，產生了中國特有的現代詩。卞之琳詩在中國現代文學史上是獨一無二、無可替代的?！盵5] 確然，《距離的組織》一詩中，“寄來的風景也暮色蒼茫了”、“灰色的天?；疑暮！；疑穆贰！薄坝讶藥砹搜┮夂臀妩c鐘?！钡染渥釉谟谜Z上既有中國古典特色，又有西方現代語句結構，更在立意上，用同情和審視的目光，關注生存和命運。

馮至則在思想上全面受到里爾克、歌德、杜甫等中外大家的影響，而力求樸實自然。

然而，在詩歌寫作上，論到產生世界影響的，作為美國現代詩歌史起點的新詩運動更可以給我們帶來借鑒，美國新詩運動正是從中國古典詩歌尋找不竭動力的。正如龐德1915年在《詩刊》發表文章說：中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力。”[6]

新詩運動對中國古典詩歌的借鑒不是源于對中國詩歌精確、大規模的譯介，而是在于其譯介的模糊、狹窄和一知半解，美國對中國古典詩歌的介紹和了解是“‘中國化’了的中國詩，但這種‘中國化’沒有使中國詩成為非中國詩，而是突出了中國詩的某些方面，使中國詩的幅度變狹了，風格單一化了，從而更適應新詩運動的需要。”[7]

不可避免地這一接受方式具有其特別的意義。不管寫作還是閱讀，我們一般人所強調的都是精確，力求原音重現。但在意象派詩人那里，他們不完全依靠理性的邏輯，而是靠感覺，或者說直覺，把感覺或直覺用單意象寫出，并且幾乎不做情感抒發。

比如龐德推崇劉徹為大詩人，翻譯了他思懷已故的李夫人的詩作《落葉哀蟬曲》：羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依于重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未寧？譯文如下：

劉徹

綢裙的瑟再不復聞，

灰塵飄落在宮院里，

聽不到腳步聲，

亂葉 飛旋著，

靜靜地堆積，

她，我心中的歡樂，睡在下面。

一片潮濕的樹葉粘在門檻上。

可以看出，原詩被龐德“按意象派的原則改寫過了。”刪除了原詩最后直抒胸臆的兩句，濾去了情感色彩，更加傾向于用意象并置的方式呈現。尤其是最后一句“疊加意象”的處理方式，[8] 看似突兀或無端，但細細思來，反而似乎可以感受到這片孤零零的濕了的葉子的凄清、哀婉，和句子形成的現代語言張力。

意象派詩歌的成功不能說是誤打誤撞，其狹窄化、單一化地關注某種程度上正是其成功所在，因為正是在其以清晰明朗的視覺形象或畫面，對抗當時歐洲維多利亞傳統的繁言知識性 ，讓它獲得了更多關注。

而和意象派詩歌相似，近年來，中國國內出現了類似寫作現象，只不過相對更加復雜，比如陳先發的《傷別賦》：

傷別賦

我多么渴望不規則的輪回

早點到來，我那些棲居在鸛鳥體內

蟾蜍體內、魚的體內、松柏體內的兄弟姐妹

重聚在一起

大家不言不語，都很疲倦

清瘦頰骨上，披掛著不息的雨水

詩的前五句是現代化，飽含哲理的敘事，寫出了我與眾生萬物的疏離感，而作為描寫的最后一句則是古典的，正是這關鍵一句，將整首詩歌的情感點完全集中在這一句上，將整首詩歌古典傳統與現代精神的融合，寫出了自己疏離感給自己帶來的感傷。

還有就是近年來被大家關注的“新絕句”寫作?！啊陆^句’形式上是四行詩，但它試圖去承接兩個傳統，一個是中國的唐絕句，一個是西方的詩歌語言、材料以及氣質。”新絕句“吸取西方的詩歌材料和寫作技巧，在語言、內容空間、段落組合幾個方面有突破古代絕句的企圖，更重要的是他要在詩歌之中傳達中國氣質、中國精神，要從形式和內容上體現十足的‘中國性’?！盵9] 比如肖水的《絕句：平安經》：

絕句：平安經

——致中國

一串佛珠，

一只彩色的老虎。

所有詞，都是粗暴的，

所有痛苦的，都如靜物。

詩的前兩句是起，用非常簡單的意象，鋪陳出佛珠和彩色的老虎兩個靜物意象，但二者看似并列，其實暗含一靜一動，第三局筆峰一轉，寫出作為詞語（平安經）本身，其骨子里蘊含著粗野的風暴，自然而然，風暴帶來了痛苦和苦難，痛苦多是猙獰的，或者說是狂躁的動，但詞語（平安經）同樣可以讓人平靜狂躁的心情，在佛祖面前虔誠禱告。所以，整首詩歌在結構上，幾乎完全符合中國古代絕句的起承轉合，前兩句也采用了古典詩歌常用的意象并置，但意象之間的矛盾性以及內容所關注的當下國人心緒轉變，則充滿了哲思和現代性。

但整體而言，在絕句寫作上，肖水所代表的“在南方”詩歌團體雖在詩歌中增加了哲思等，但整體寫作風格仍偏向清晰明朗。比他們更進一步的是王敖，和肖水他們的相對簡單，王敖似乎無限拉長絕句每行詩的長度。

對于開始的寫作《絕句》，王敖寫道：“2001年的時候，我開始構想一種短詩，它能夠在幾行之內迅速更新讀者的感受力，能夠在吟詠之中慢慢成型，能夠接續一個漫長的抒情傳統，能夠堪稱絕句。”正是這樣，在這些絕句中，他總是試圖在傳統與現代中，讓筆下變得更奇妙，去制造一個個夢幻，讓自己的愛麗絲穿行在世間的奇境里。這種奇境的制造，源自他對幻象的青睞，以及他自己所擁有的豐富形象力。比如下面這首絕句：

絕句

在我的兩次，輕輕的崩潰之間

有一扇窗，一捧啤酒花，還有一位千變萬化的朋友

用寶石色的眼睛，染著我身上的各種光， 我不停地愛上

從我身體中扯出的，一絲絲向前飄移的血，它們在窗外

仿佛雨后的櫻桃樹，我可不可以變回我自己呢，不需要告訴任何人

兩次崩潰之間的時間距離，肯定很長，但王敖輕而易舉地把時間點置放在一個臨界點上，在這種狀態下，一個凝固化的場景畫面在我腦海里出現了：我似乎正手捧啤酒花站在窗前，此時，各種光如同一個萬千變化的眼睛打在我身上，這些光也似乎在打在我身上后折射了回去，抽成一道道血絲，飄向窗外，并化作雨后的櫻桃樹。而此時的我就處在這種幻化境地，我的狀態是自由的，不由任何外人決定，更不需要告訴任何人。

在這首詩歌里，王敖借助的不是別的，就是形象力。在這個長長的幻覺中，意象不是靜止的，而是在不斷變幻和推進的。這種構思明顯受到了納博科夫的影響：一切都是幻想出來的，文學就是在細節的基礎上建造一個幻覺的世界，作為幻覺的制造者，我要在享受幻想的愉悅，并長久地沉浸其中。

這一詩歌理念明顯帶著后現代性，但我們仍無法忽略詩歌本身的形式，以及詩中場景的制造，這些本身都是古典詩歌中司空見慣的，但形式呈現的具體方式不同，導致了詩歌最終呈現狀態的復雜性，王敖在駕馭語言時所用的不是理性，而是進入某種直覺狀態，并努力讓這種狀態不斷持續下去。在這樣的詩歌里，王敖不探討意義，而只是沉浸在某種意味中。

和這首完全幻象化的詩不同，在下面這首《絕句》，王敖作了更深的探索：

絕句

為什么，星象大師，你看著我的

眼珠，仿佛那是世界的輪中輪，為什么

人生有缺憾，絕句有生命，而偉大的木匠

屬于偉大的釘子；為什么，給我一個殘忍的答案？

這首詩歌同樣寫出了意識的臨界點、我正看著星象大師的眼珠這一瞬間狀態。詩歌的核心意象之星象大師，在無限空間里，他似乎正威嚴而不可逾越地給我相面，但沒等他釋義人生，“我”的意識就跳了出來，連發炮般轟出一個個問題。而正是在“我”的發問下，星象大師的威嚴消減了，而“我”則高大起來。

與上一首不同的是，這首詩中，“我”是以一個清醒的21世紀人發出的質疑，其質疑無疑具有反邏各斯或者說反中心主義的意味。我的眼睛是不是輪中輪這樣復雜而瑰麗的秩序世界？人生為什么有陰晴圓缺？絕句為什么有生命？木匠與釘子到底誰歸屬于誰？如果說由于“仿佛”一詞，第一問題基本以否定回答的話，而接下的三個問題：人的存在、藝術的存在、人與藝術的關系則是“我“不可探知的？這也是詩人自我想解決但又迷惑的東西，這樣的問題是敞開的，敞向作者也敞向讀者。

可以看出，兩首絕句，某種意義上都寫的是某個臨界點，正是通過臨界點這個“縫隙、斷層、裂處”， 造成了“類似于控制不住、忍受不了、完全幻想性的瞬間?！盵10]

而兩首詩歌給予絕句這一古老的形式，以新鮮的生命，以求其生命永存。在傳統之外，王敖試圖用整體的幻覺和思考讓其保持新鮮活力，如果說前者依靠更多為小說采用的不斷延伸的幻覺，那么哲思則來自于當下語境下，正是由于這一注入，詩歌得以展現出別樣的風采。

詩歌的寫作更多應處于醉的狀態，是交合、化融，而不是囿于固有的東西。中國當下新詩的寫作同樣需要不斷要求我們挖掘傳統。傳統不是限制，而是在那里本身就已經存有了現代的因素，而其形式所帶來的限制，某種意義上也有利于詩歌秩序的維護。同樣，當下詩歌也無時無刻不融入傳統的行列，詩人必須置身于現代情景中，將個人體驗和對生命的關照融入詩歌中。只有這樣，當下詩歌才會有個性聲音，或者哈羅德·布魯姆所說的某種陌生性的原創性標志。只有具有這樣的條件，這首詩歌才是一首真正的詩歌。所以必然的，詩歌創作必然在詩人焦慮的體驗中和對經典詩歌的繼承和超越中不斷前行。

絕句的寫作就屬于此，但不可否認的是，寫絕句的詩人和現當代的其他詩人一樣，幾乎都是獨立創作的，這也直接致使先前的實踐不久就終結了，沒有形成集體影響力，希望絕句寫作作為可以不斷推進，形成一股影響力，不斷突破，進而質變為中國詩歌繁榮的導火索。

注釋

1. T.S.艾略特：《傳統與個人才能》，《傳統與個人才能——艾略特文集·論文》，卞之琳 李賦寧等譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第2—3頁。

2. 黃燦然：《在兩大傳統的陰影下》，《讀書》 2000年04期。

3. 聞一多：《<女神>之地方色彩》，《聞一多全集》第二卷，湖北人民出版社，1993年版，第118頁。

4. 王佐良：《譯詩與寫詩之間——讀<戴望舒譯詩集>》，《王佐良文集》，外語教學與研究出版社，1997年版，第480頁。

5. 趙毅衡：《組織成的距離——與歐洲文士的交往》，香港嶺南大學《現代中文文學學報》第四卷第二期（2001年1月），第106—107頁。

6. 參見趙毅恒：《遠游的詩神》，成都：四川人民出版社，1985年版。

7. 趙毅恒：《遠游的詩神》，成都：四川人民出版社，1985年版。第3頁。

8. 意象迭加（Super position），是龐德創造的一個詞，他指的是比喻性意象不用連接詞直接與所修飾的意象連在一起，簡單來說就是詩人被某一景色所感動，從這景色中選區特定意象，卸載不同詩行里，并置在一起，用以按時或換起他所體驗到的狀態。

9.參見肖水在“中國21世紀詩歌十年東海溫泉峰會”的發言文章《詩歌寫作的傳承與發展》。

10. 羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社，2002年版，第16頁