淺談文體溢出和散文詩的文體特質(zhì)

由于某種特殊的原因，散文詩幾乎和分行自由詩同時引進(jìn)中國，但卻在很長時間中處于被遮蔽的狀態(tài)。很多詩人對于散文詩的文體特質(zhì)缺乏自覺的探索和認(rèn)同。文體溢出是指詩人在沒有鮮明散文詩文體意識狀態(tài)下，由詩性意識推動，在復(fù)雜經(jīng)驗的牽引下不自覺地超越了分行文體而趨近散文詩文體的寫作行為。很多詩人正是在這種溢出體驗中慢慢建立自己對不同文體邊界的認(rèn)識的。本文就文體溢出談散文詩的文體特質(zhì)。

靈焚曾舉過幾個日本作家的例子：日本著名散文詩人粕谷榮市先生在散文詩的創(chuàng)作談中也表達(dá)了相似的感受：“長期以來寫散文詩，近四十年了。然而，沒有一次想到是在寫‘散文詩’。是想寫詩的，自然地成為那樣（散文詩）了。也許這就是所謂的不中用吧！為了自由，至少可以說，寫作的時候我希望是自由的。就這樣，不知不覺地采用了這種形式。這就是我的理由。”另一位散文詩人高橋淳四先生也同樣拒絕承認(rèn)自己是在寫散文詩，他說自己只是根據(jù)內(nèi)在節(jié)奏而需要句子的長短表現(xiàn)，所以，自己的作品被當(dāng)作散文詩，而自己沒有打算寫散文詩，而是在寫詩。[2]

昌耀大概也是相同的情況，昌耀并不認(rèn)為他寫作的是散文詩，然而很多作品卻成了散文詩視界中的精品。怎么解釋這種現(xiàn)象？文類是一種審美領(lǐng)域中存在著的模糊邊界，而文類概念卻是一種理論對寫作的后發(fā)概括和描述。一個優(yōu)秀作家“想寫詩，卻寫成了散文詩”，這是一種典型的文體溢出現(xiàn)象，溢出的部分往往恰好是“非散文詩而不能為”的部分，扣住了典型的文體特質(zhì)。以下討論幾個文體溢出個案，試圖靠近這種特質(zhì)。

先說昌耀。昌耀說“詩之與否，我以心性去體味，而不以貌取”。他的散文詩在出版時并不單獨成輯，而是散列于詩作中。對于很多詩人而言，他們只管去捕捉內(nèi)心的詩意體驗，寫出“何體”并不關(guān)切，只要是詩即可。但對于研究者而言，這種對散文詩無意識地靠近卻不可以“習(xí)焉不察”，它說明的正是某種“非如此不可”的不可轉(zhuǎn)譯性。

不妨以昌耀的《時間客店》來討論，此篇歷來被視為昌耀的散文詩名篇，它借助散文詩的篇幅和表意的涵納性把敘事情境的象征化和象征意象的情景化發(fā)展到一種較高的強(qiáng)度，某種意義上接續(xù)了《野草》的散文詩象征傳統(tǒng)。

這篇作品中，“我”是一個時間旅人，也是一個時間修理者，“我”來到時間客店中。作品在虛實相間中強(qiáng)化了客店的象征性：

店堂里蒸汽彌漫，伙計們忙進(jìn)忙出，有幾個像我早到的食客已閑坐在方桌邊等候服務(wù)。我瞄好一個空位走過去，用腳背勾過來一把椅子，——我實在騰不出雙手來，因為以受命自負(fù)的我此刻正平托著一份形如壁掛編織物似的物件，憑直覺我知道那就是所謂“人人心中所有、人人筆底所無”的“時間”。

“我”如圣徒般自覺肩負(fù)著修補時間的任務(wù)，卻只能身處這般蒸汽彌漫，食客散坐的環(huán)境中，一開始，“我”與環(huán)境的象征性沖突就體現(xiàn)出來。一個女人徑自走過詢問：時間開始了嗎？當(dāng)“我”檢視“時間”，發(fā)現(xiàn)它“由于一路輾轉(zhuǎn)顛簸磨損，它已被揉皺且相當(dāng)凌亂，其中的一處破缺只剩幾股繩頭連屬。我深感惋惜，告訴她：我將修復(fù)，只是得請稍候片刻。”

我俯身于那一物件，擰松或是擰緊那一枚枚指針，織補或梳理那一根根經(jīng)緯，像琴師為自己的琴瑟調(diào)試音準(zhǔn)。而我已本能地意識到我將要失去其中所有最可珍貴的象征性意蘊。

這里呈現(xiàn)了自我與時間所象征的生命之間的對峙，那些顛簸磨損的時間之弦，顯然不是一種集體時間，而是個體時間。它的磨損，毋寧說是個體生命被時間席卷而去留下的凌亂、不可復(fù)原的現(xiàn)場。這第一層的時間之嘆在中國詩歌中比比皆是，甚至無需列舉。然而，借助于時間客店的象征化空間，時間之問引發(fā)的不僅是生命流逝的感慨，同時也有“精英VS庸眾”這個典型的魯迅式命題：

此時，店堂伙伴、老板與食客也同時圍攏過來，學(xué)著那位婦女的口吻齊聲問我：“時間——開始了嗎？”他們的眼睛賊亮，有如荒原之夜群狼眼睛中逼近的磷火。未免太做作、太近似表演。我心想。其實，我?guī)滓雅豢啥袅恕?/p>

背負(fù)時間流浪的時間旅人，由于虔誠無法忍受那些“做作的”、“近似表演”的時間關(guān)切。這無疑是知識精英對市民哲學(xué)的憤怒，原無需過分坐實，卻顯示了對中國現(xiàn)實與歷史的巨大概括力。如果我們認(rèn)真體察的話，也不難發(fā)現(xiàn)昌耀的“時間客店”其實還橫亙著性別的對峙，那個最先向“我”發(fā)出時間之問的女子“已不知在何時辰悄然離去”。時間客店于是在自我與時間、精英與庸眾、男性與女性這三重對峙中投射了昌耀濃烈、駁雜的孤獨感。這種孤獨感的復(fù)雜線頭和拉扯頻率，已經(jīng)不再是昌耀采用分行新詩的形式所能夠容納了。

無論分行詩在修辭和表意方式上如何突破，它事實上依然是一種傾向于凝聚和跳躍的形式，它的文體特性是傾向于排斥蕪雜的散文性細(xì)節(jié)的。分行詩可以象征、隱喻、轉(zhuǎn)喻，也可以發(fā)展各種復(fù)雜巧妙的句法，但它與戲劇性、情境性的親緣關(guān)系無論如何疏于散文詩。如果分行詩強(qiáng)行發(fā)展這種戲劇性、情境性，其結(jié)果便是分行詩成了某種分行的散文詩了。

回到《時間客店》，這篇作品中，“時間”被視覺化，成為某種可以背負(fù)肩上，攤放膝頭的“時間琴具”，這種把時間“意象化”的操作，分行詩同樣可以充分勝任。可是，當(dāng)“時間旅人”和修補者來到時間客店，并面對種種不同動機(jī)的時間問詢時，這種“戲劇性”和“情境性”就不是一般分行詩所能勝任。特別是，當(dāng)這種戲劇性、情境性和象征性結(jié)合起來，它就大大提高了詩歌的象征容量和詩意密度。《時間客店》呈現(xiàn)的詩意縱深和密度，顯然正是借助了“散文詩”體而實現(xiàn)的。昌耀對詩體的辨認(rèn)和選擇是靠著藝術(shù)直覺和生命體驗的濃度來進(jìn)行的，非“散文詩”的文體涵納性無以凝聚他高密度的孤獨。他事實上對散文詩的某些特質(zhì)進(jìn)行了精彩的演繹。

再說北島。北島寫作的散文詩并不多，也許他甚至并不承認(rèn)寫過散文詩。但他的寫作中卻不自覺融入了散文詩元素，這顯然又是一個文體溢出的例子。北島詩歌自有其里程碑意義，但近年卻不乏爭議，有詩人甚至聲稱北島詩歌在當(dāng)代詩人中排名當(dāng)在三十名外。2012年北島推出長詩《歧路行》，很多人在閱讀第一節(jié)之后感嘆“北島真的老了！”2012年夏天，在清華大學(xué)哥倫比亞中心，由劉禾和格非主持了一個當(dāng)代文學(xué)批評工作坊，其中專門討論了北島的這首長詩。會上，青年學(xué)者余認(rèn)為北島詩歌在句法上過于貧乏，固守某種意象詩歌寫法，導(dǎo)致對當(dāng)代經(jīng)驗吸納能力的喪失。詩人歐陽江河就此指出：北島確實是一個“植物性詩人”，所謂“植物性詩人”，是指北島會經(jīng)常對詞語進(jìn)行“修枝減葉”，這事實上是北島自覺的風(fēng)格追求。

事實上，我們在閱讀北島《歧路行》時確實感到北島“意象主義”詩法某些時候的乏力。可是，讀者仍然能感到北島的雄心和追求。越到后面，就越感到詩歌的慢慢打開。一個有趣的事實是，討論會上，很多人對于北島《歧路行》以散文詩體寫出的第九節(jié)印象深刻，并且極為認(rèn)同：

我是1989年的茵尼斯·蓋博爾[3]，世界紀(jì)錄保持者，我的腿比我思路更快——趁夜色穿越奧匈邊境的樹林。本地居民早已入睡。幾聲狗叫。星光。樹木就像活著的墓碑。北京屠殺的畫面讓我徹夜不眠。我在食堂門口貼標(biāo)語，心撞擊胸膛。教堂的鐘吐出一條河，漫過我記憶的河岸。多年服用的興奮劑正把我變成男人——我穿越性別的邊界。一只穿制服的貓頭鷹盯著我。我在官僚的樹林迷了路。

此段引文僅為北島《歧路行》第9節(jié)七個段落中的一段。其風(fēng)格跟北島典型的意象詩法迥異，最顯著的特點正是散文詩對散文性細(xì)節(jié)的吸納。因為，散文性細(xì)節(jié)是可以通過對比、語境、象征等方式進(jìn)行詩意提煉的。這番對比，也許確實反證了散文詩體相比于分行詩體（意象主義寫法顯然是分行詩的典型詩法）的可能性。如果說分行詩傾向于“修枝減葉”的話，而散文詩顯然傾向于“開枝散葉”。開枝散葉并非潢漫無邊，而是在多種路徑可能性中提煉“詩性”。

接下來，討論西川。西川去年在出版了文論集《大河拐大彎》之后接受中國青年報采訪，其間很有意思的觀點是：段子是可以代表我們時代文學(xué)成就的形式：

“段子，就是中國古代的筆記文。錢穆說過，什么形式我們都用過了，只有筆記文我們還沒用透。中國古代的筆記文和當(dāng)下的微博、短信都有相似處，短小而精到。如果你能把微博寫成《世說新語》，了不得。”西川說，“我覺得這種簡短的語言表達(dá)，說到底還是詩歌。我對詩歌的理解非常寬泛，不僅僅是分行押韻，凡是能讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩歌。”

這解釋了西川詩歌寫作對散文詩的靠近，但又提示著，西川同樣沒有在分行詩/散文詩的文體背景下來理解自己的寫作。他不但是一個典型的文體溢出實踐者，而且是一個成果頗豐、頗有心得的實踐者，雖則尚未看到他公開從文體角度討論段子、筆記式的詩歌。[4]

出版于2008年的《個人好惡》比較集中展示了西川散文詩的成果，其中第一輯“出行日記”十七篇，第三輯“有限性”十八篇，第五輯“鑒史三十章”，共六十五篇大部分都是精彩的散文詩。第二輯“我和你，我和他，我和我”共二十一首采用的是分行詩形式；第四輯“詞匯：它們的歷史、它們的處境、它們的尷尬”共二十五篇“解詞筆記”西川則直接表明為“隨筆”。

即是說，在詩歌和隨筆之間，西川非常明確地進(jìn)行區(qū)分；在分行詩和散文詩之間，西川并不刻意區(qū)分，大概應(yīng)了他所謂“凡是能讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩歌”。西川的這些隨筆解讀了包括“毛主席”、“同志”、“流氓”、“愛人”等具有歷史和文化情境性的詞語，他的解釋充滿趣味和洞見，但在表意方式上卻不是詩的，而是散文的。它是解釋性、邏輯推演的。而返觀西川的詩，他顯然非常熟練地采用詩的思維術(shù)和詩的修辭法。他也許鑲嵌了散文場景和細(xì)節(jié)，但散文材料服從于整體的詩法，不再是說明的、再現(xiàn)的，而是隱喻、象征，言盡意邈的。在詩與非詩之間，西川可謂是倍兒門清！

有趣的是，雖然西川并不直接區(qū)分散文詩和分行詩，但他對各輯的安排又說明他對這兩者的區(qū)別同樣門清。稍微讀一下這些作品，會發(fā)現(xiàn)西川諳熟散文詩和分行詩各自的長短，善于為不同的材料量體裁衣。大體而言，西川會讓分行詩去處理想象的場景，讓散文詩去處理帶有現(xiàn)實性的場景。在《夢見一架飛機(jī)撞向我》中他寫道：

我勸它慢一點，慢一點，

別那么氣勢洶洶，別那么義憤填膺。

我該死嗎？讓我思想我的罪過！

一架飛機(jī)撞向我，

一個比一架飛機(jī)大得多的世界頃刻瓦解

在我瘋掉之前，在我暈掉之前，

我不值得被它沖撞，

但它已來到我的面前：

命運讓我看到惡魔也是壯烈的！

我真該迎頭向它撞去！

我該死嗎？讓我想想我的罪過。

這首詩的現(xiàn)實質(zhì)料非常少，它更專注于對“飛機(jī)撞我”這個過程的想象性延宕、分解和重新的話語填充，它的詩質(zhì)來自于奇思妙想般的想象。細(xì)察西川的分行詩，會發(fā)現(xiàn)大抵如是。如此看來，西川是把分行詩作為一種想象力的拓展和發(fā)射，想象的舞蹈與分行詩的體制相宜；但那些有可能經(jīng)過處理而詩化的現(xiàn)實質(zhì)料呢？它們常常構(gòu)成了詩歌的及物性和現(xiàn)實質(zhì)感，是否因此被過濾了呢？西川把這些交給了散文詩。以“鑒史三十章”中的《王大人、李大人，誰的藍(lán)帽頂》為例：

王大人、李大人，你們中間的哪一位來認(rèn)領(lǐng)這一枚藍(lán)頂帽？

藍(lán)中帶紫的藍(lán)頂帽，艷藍(lán)的、捏胎玻璃料藍(lán)頂帽，我攥在手里。

一個三品大員的文韜武略，我攥在手里。

我攥住了他的糖尿病、大腹便便，以及他的老花眼。

部級官員，是個大官兒了。他握過銀子的手也剝過蓮蓬，

他捏過小老婆奶頭的手也捧讀過圣人的寶卷。

小的愛吃東來順的涮羊肉和月盛齋的艾窩窩。

小的從未碰見過三品大員。或者小的有眼不識泰山。

王大人、李大人，你們中間的哪一位，見皇上時戴著這枚藍(lán)帽頂？

你們中間的哪一個對著洋人瞪過眼？

戴這么漂亮的帽頂而治理不好國家是一件恥辱的事。

皇上說：“奪去他的頂戴花翎！”皇上沒說：“留下他的藍(lán)帽頂。”

王大人、李大人，大清國是否就毀在你們中間哪一位的手上？

或者你們兩人是同案犯？

此篇的現(xiàn)實觸媒也許是古代文物博物館中一頂古代官員身份標(biāo)志的烏紗帽——“藍(lán)頂帽”。所以，此詩事實上是某種類型的“詠物詩”，但跟一般的詠物詩法又迥然有異。我們會發(fā)現(xiàn)西川將通過“轉(zhuǎn)喻”的方式從“藍(lán)頂帽”出發(fā)，引申出大批轉(zhuǎn)喻軸上的同類項。由“藍(lán)頂帽”而推及其他種種：

藍(lán)頂帽——王大人、李大人——三品大員——文韜武略——糖尿病、大腹便便、老花眼——握過銀子的手也剝過蓮蓬，捏過小老婆奶頭的手也捧讀過圣人的寶卷最后一頂官帽文物居然推及了江山社稷、治國存亡的大主題。而這，正是借著“轉(zhuǎn)喻”實現(xiàn)的。在雅各布森看來，隱喻是通過相似性原則進(jìn)行的歸類，而轉(zhuǎn)喻是通過相關(guān)性原則進(jìn)行的歸類。他認(rèn)為隱喻是屬于詩的，而轉(zhuǎn)喻是屬于非詩的散文文類的。但是，西川顯然正是利用了“散文詩”的散文質(zhì)——轉(zhuǎn)喻而重新創(chuàng)造了詩性的。由是，很多既有現(xiàn)實性、又有想象性的悖論材料被引入了——捏過小老婆乳頭也碰過圣賢寶卷的手、藏著文韜武略也藏著糖尿病、老花眼的身體被創(chuàng)造性地粘合于以“藍(lán)頂帽”為核心的篇章中。

這再次提示了散文詩非常重要的特點：對現(xiàn)實材料的涵納性、由轉(zhuǎn)喻所實現(xiàn)的意義滲透性。誠然，散文詩確實是一種“能大能小”的文體，像以上悖論材料如果引入分行詩，難免顯得跡近打油。但由于散文詩的文體涵納性，它可以消化筆記、段子、語錄等種種體式，確乎能夠為某些難以進(jìn)入分行詩的材料提供轉(zhuǎn)化為詩的入口。

當(dāng)然，我們無法通過對幾個沒有鮮明散文詩文體意識的寫作者的“文體溢出”討論，來丈量散文詩文體的全部邊界。但是，卻也能管中窺豹，并因此對“散文詩”的特質(zhì)進(jìn)行繼續(xù)討論。

注釋

[1].陳培浩，1980年生，廣東潮州人，廣東韓山師范學(xué)院中文系講師，主要研究方向：20世紀(jì)現(xiàn)代詩歌。

[2]林美茂：《也談散文詩的可能性》，《梧州學(xué)院學(xué)報》，2010年第5期。

[3]茵尼斯·蓋博爾（Ines Geipel），前東德短跑健將，長期服用興奮劑。1984年，她和三名隊友打破女子四人百米接力的世界紀(jì)錄。后進(jìn)大學(xué)主修德國文學(xué)。1989年6月，在電視看到天安門鎮(zhèn)壓的畫面，她和另一位同學(xué)在大學(xué)食堂門口貼出支持中國學(xué)生的標(biāo)語，隨即被學(xué)校開除。她決定逃亡。從靠近奧地利的匈牙利小鎮(zhèn)出發(fā)，她連夜長跑穿過邊界。現(xiàn)為柏林表演藝術(shù)大學(xué)教授。（北島原詩注）

[4]《西川：讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩歌》 http：// zqb.cyol.com/html/2012-09/04/nw.D110000zgqnb_20120904_1-09.htm