我們需要入心的詩歌

作為一個被貼上詩人標簽的寫作者，無論你在姿態和宣言上表現得多么前衛和先鋒，其實很多時候也只是表象，有時不過也是瞬間的激情使然，一旦這種先鋒遭遇殘酷的現實，它能否經得起讀者的檢驗？能否經得起生活本身的考量？這些命題，或許才是先鋒詩歌得以存在并持續堅韌的前提。然而，我們現在看到的很多所謂先鋒，充其量都只是口號性的偽先鋒，嘩眾取寵，曇花一現罷了。真正的先鋒，它應該是關乎現實與理想，關于靈魂與精神的。脫離了現實與靈魂來談先鋒，必定只是一場虛幻的期待。

詩人朵漁在一次訪談中，對此曾有過清晰的表述，我們可將其當作是對先鋒詩歌與詩人靈魂之關系的回應。他說：“大靈魂寫大詩，小靈魂寫小詩，有什么樣的靈魂就有什么樣的詩篇，而不是相反。”這話似乎真正觸到了詩歌與詩人靈魂之間最切實的痛處，靈魂有大小，靈魂里也見氣量。以知識來叫板詩歌的時代正在遠去，而唯西方大師是從的格局，也遭到了年輕詩人的消解，詩歌寫作正出現了向傳統回歸的傾向。在這樣的轉向過程中，另一重困境又開始呈現：詩歌書寫中靈魂缺席的時代到來了。于堅也有過這樣的感觸：“詩要到心。到語言是不夠的，詩本來就是從語言開始的，只是說話是不夠的，要立心。”后來，他又對此作了追蹤闡釋：“詩是通過語言招魂的藝術。沒有靈魂的寫作玩弄語言，而才子們又往往忽略如何說的智慧。”（于堅《我的寫作不是一場自我表演——2007年答記者問》）如果說這是對韓東“詩到語言為止”觀念的反撥和糾偏，那么，他應該指涉了建立在語言載體之上的詩歌更為普遍的功能：首先是對語言的創新，然后在這個基礎上對世界可能性作一種藝術的描繪和書寫。這種描繪與書寫不一定就是“文以載道”之中的那個“道”，它更多時候應該是詩人性情的真實流露。因此，詩歌不僅僅關乎語言，還應該與一個詩人的心靈相關，甚至聯于一個人的思想境界和精神品味。

于堅對韓東當年提出“詩到語言為止”的觀點作了修正，這一修正也可以說是延伸式的拓展，即強調詩歌創作的靈魂性。對于先鋒詩歌的靈魂性，詩人沈浩波說：“除了語言的先鋒性，還必須看到，詩人作為一個時代最敏感的觸角，他必須站在時代的前沿，用他的靈魂去感知這個時代的粗重呼吸，這就賦予了‘先鋒’一詞的時代性。”（沈浩波《六論中國先鋒詩歌》）沈浩波曾經非常先鋒過，并且聲稱要一路“先鋒到死”，對此觀點他好像至今未變。只不過，我們發現他的“先鋒”，如今已不再僅是口語化與反叛道德的先鋒，或者說是“下半身”時代“肉體的先鋒”，他也開始意識到一個詩人靈魂書寫的重要了。

就像里爾克在給青年詩人卡卜斯的書簡中所忠告的那樣，詩歌中最好的部分，似乎就是那些“生活的斷片與聲音”。所以，一個優秀的詩人應該“走向內心，探索你生活發源的深處，在它的發源處你將會得到問題的答案……”（里爾克《給一個青年詩人的十封信》）現代象征主義詩人梁宗岱也曾說過：“一切偉大的詩都是直接訴諸我們底整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們去參悟宇宙和人生底奧義。”（梁宗岱《談詩》）而顧城對此也曾有過呼應：“有些人忙于在世界上搜尋、記錄、驗證詩的題材，卻忘記了‘內師心源’——忘記了自己的心。詩人的心，應當有世界一樣的豐富和廣大，那里才是詩的源泉。”（顧城《學詩筆記》二）雖然顧城的言論不免偏激，但其詩心之說，正是詩人把握自己內心真實的根本。當偉大的詩人在強調心靈之于詩歌的重要時，我們應該意識到這種強調的共性：沒有精神與思想含量的寫作，是長久不了的。詩人們的“心靈”主張，放在當下看來，它應該是我們審視自己創作的一個鏡鑒，一份參照。只有在心魂的參與下，先鋒詩人的寫作才會有歡愉或痛感的光澤，才會有藝術與思想的真相，否則就可能陷入純粹技術主義的困境，或以“知識”入詩，或沉于形式實驗，而無法更開闊地前行，最終因詩歌打動不了人而“泯然眾人矣”。

對于當下一些走語言極端的先鋒詩歌，就連有著濃郁先鋒情結的沈浩波也不乏清醒的理解：“詩人的訴求永遠來自心靈，詩人的要義之一就是要洞悉人性，而人性的表現本身就具有強烈的時代特性，不能把握這個時代的人性，便無從進入這個時代，反之亦然。”（沈浩波《六論中國先鋒詩歌》）沈浩波首先強調了詩歌寫作中“心靈第一位”的說法，因為心靈是詩歌創作的基礎與源泉，沒有心靈的在場，任何創作都可能只是匠人通過語言來“閉門造車”罷了，缺乏真實、創新與個性，更別說人性的擔當了。而在沈浩波說出這一想法之前，“第三代”詩人普珉也早有認識，他說，自己在80年代的寫作，是“拿詩歌當作藝術的事業來做的”，是一種文學抒寫的理想；而進入90年代以后，更多的是個人生活心緒的流露：“因為消遣自己內心郁積的需求重新開始寫詩，詩歌此時成為我個人生活一個重要出口，是生活的余緒。”（普珉《詩歌是生活的余緒》）“第三代”的詩人中，很多人在90年代之后都有一種與普珉同樣的心理，那股狂熱的詩歌理想隨著時代的流變而逝去之后，當他們再次進入詩歌的圣地，大都是以心靈和精神入詩，而曾經的技藝則成為了往事，已徹底融入帶著詩人心靈體溫的句子中。

在新一代詩人里，但凡有創新與冒險精神者，都在自覺地軟化所學的“硬”知識，讓其帶有生命的氣息，將其滲透到日常化的寫作中。與那些將“知識”直接納入詩歌創作的詩人相比，他們大都少了那種優越感與炫耀的姿態，自覺地回歸到了一種平民詩人的形態上。即詩歌不再是嘩眾取寵、引人注目的表演道具，而是成了精神生活的一部分，這種轉變是自然的、超越性的。世俗的物質生活與高貴的詩歌生活并行不悖，讓個人的生命表達，呈現出異樣的“靈光”。

介入時代現實，書寫生活的美學，這正是現在的年輕詩人努力的方向。“生活是我們真正應該關注的東西。生活之樹常青，那些理論性的、辯解性的、說服性的、批判性的東西，對一個詩人來說就是‘不本分’，就是‘有所圖’。”（朵漁《我的詩歌不殺人——答賴小皮問》）占有生活本身，在此并非就是占有批判的話語權，占有表達的現實感，其實，這正是功利化寫作的先兆。生活是最樸實也是最廣泛的詩歌來源，無論是靈感，還是素材，在真實的生活中我們可竭力取用，然而，一旦我們脫離了現實的生活，去追尋那些虛假的、飄渺的情感與神性，很多東西就變得不再有力量，這些其實才是先鋒詩歌真正的敵人。錢穆先生在談到杜甫的詩歌時，曾這樣評價道：“工部詩最偉大處，在他能拿他一生實際生活都寫進詩里去。”“民初新文化運動，提倡新文學，主張文學要人生化。在我認為，中國文學比西方更人生化。一方面，中國文學里包括人生的方面比西方多。……在第二方面，中國人能把作家自身真實人生放進他作品里。這在西方便少。西方人作小說劇本，只是描寫著外面。中國文學主要在把自己全部人生能融入其作品中，這就是杜詩偉大的地方。”（錢穆《談詩》）這些話看似樸實淺顯，其實蘊含著錢穆多年對文學與史學之交叉的研究心得。他認為，只有將個人的人生放到文學與學術創作中，才能寫出具有個性、同時又不乏生命質感的文字，這樣的文字才是有價值的，才能為絕大多數普通讀者所認同與分享。中國的詩人，在過去是以生命與靈魂入詩，而在西方觀念過度輸入后，很多詩人注重技術的錘煉，而輕視精神的滲透和靈魂的參與。

所以，我現在仍然這樣認為，當下先鋒詩歌真正的困境，還是出在詩人自己身上，而與其所處的外部環境之關系，并未像一些詩人抱怨的那樣緊張，那樣不堪。沒有哪個時代標明了就是適合寫詩的時代，也沒有什么樣的環境是專為大師所設置和創造的。真正的詩人，在任何一個時代都可以面對自己，只要他能夠認清詩歌的本質，參透詩歌與現實之關系，他也就能夠通曉自身詩歌的現實。面對自己的良心與靈魂寫作，才是先鋒詩人的正途，否則，就可能是一場徒勞的詞語搏斗。

朵漁曾經提出過“先鋒就是冒險”的觀點，一直是當下詩歌得以表現出誠實但又富有現實性的重要維度。此前，法國先鋒戲劇家尤奈斯庫提出的“先鋒就是自由”，也可以說是應時代發展之必然，因為這一觀點，恰好暗合了先鋒文學需要在冒險與創新的征程中突圍的自由境界。唯其真正的自由和獨立之精神，才會讓先鋒詩人們有表達的樂趣，有寫作的尊嚴。但有時對自由和獨立的追求，可能會讓詩人變得脆弱乃至激憤，會隨之滑向另一個放縱的極端。警惕偽自由，保持一定程度的自律，應該是先鋒詩人富有創造性的前提。“詩歌的進步并不是指前輩詩人困境的解決，而是將困境擴大、加深，是生存和語言問題無限性的反映。”（陳超《1987—1995，藍皮筆記本》）“生存和語言問題”，正是詩人想解決而又一直未能解決的難題，只是因其困難，才會有精彩的句子呈現，才會有感人的表達得以為我們所共鳴。依照陳超先生高屋建瓴的判斷，詩歌的深邃正在于它的“不可解”，或許我們的先鋒詩歌就是在不斷對困境的突圍中前行的。

因此，不管是冒險，還是困境，都是先鋒詩歌在當下的處境。這種處境對于真正的先鋒詩人們來說并非壞事，而這些或許恰恰就是先鋒詩歌保持自身活力的有效因素。只是看詩人們如何在這個消費主義盛行的時代里，怎樣有效而詩意地把握這份孤獨與寂寞了。

沈奇先生說，詩是物質時代的精神植被。這種言說形象地道出了這個時代詩歌所應具有的價值，尤其是在中國這個沒有統一宗教信仰的社會中，詩歌有時就是充當了精神宗教的角色，自古如此。沈奇后來又對此進行過補充：詩是在物質時代與消費時代最少量依存于商業文化存在的藝術，因而也是最少可能被商業與時尚所吞噬掉的、有獨立、獨在、獨活之生命力的藝術。誠哉斯言！詩歌在所有的文學體裁里或許是最沒有功利性的，它不像小說那樣可以投靠影視，也不像戲劇那樣可以依附舞臺，還不像散文那樣可以降低門檻，與大眾媒體融合，稍通文字之人都可以進入。因此，詩歌在任何時代都可以是審視這個國家與社會文化藝術的一面鏡子，而不是隨著時代風潮涌動并隨波逐流的政治同謀，它應該是個人藝術追求與時代承擔相融合的表達，關乎命運與社會，關乎歷史與現實。

詩歌寫作應該是由內向靈魂與心智進發，由外向時代與社會，乃至整個宇宙開放的，而不是封閉于純粹的語言實驗與游戲趣味。關于這一點，我們有過不少曲折的歷程。不僅詩歌和小說創作如此，所有藝術創作其實都有著相通的一面，那就是面對心靈，創作者與接受者都是如此。“寫作，或是任何形式的藝術創作都不僅僅是自我表達。它是一種交流。”（雷蒙德卡佛《大教堂》）美國詩人卡佛意識到的這個問題，同樣也是中國詩人和作家所面臨的困境：他們大多數時候都是在做“自我表達”，而所謂與讀者或他人“交流”，則很少進入他們的視野。其實，“自我表達”并不是一個詩人或作家寫作上的禁區，相反，寫作首先就是在進行“自我表達”，否則，其他一切都不可能成立。但是，如果“自我表達”不聯于詩人與讀者之間心靈的平等對話，那么陷入一種自我封閉的囈語，也就在所難免了。

詩要到心，到語言是不夠的，道出的正是詩人不應僅停留于狹隘的語言實驗，而要在寫作中保持心靈的開闊，精神的豐富，以及對詩之內涵的拓展。但這些并不是取消詩歌對時代與社會的擔當，取消其批判性與審視存在的力度。相反，它由語言實驗到生命書寫的轉換，由介入現實到藝術創造的超越，凸顯的正是當下詩歌向精神縱深處邁進的探索性品質，以及理想主義重回詩人內心所產生的耀眼光芒。如果說我們的詩歌正在網絡化時代走向千篇一律的困境，那么重申“詩要到心”的觀念，就顯得尤為必要。因為任何經典詩人，都是在個性化的語言表達基礎上，有著精神、思想與心靈共同的作用，才會寫出那些具有獨特風格而又不乏永恒美感與普適價值的詩作，從而得以流傳。