從集體記憶到個人敘事：新世紀長篇小說文革敘事的裂變與轉(zhuǎn)向

對于1980年代以降的中國文學(xué)而言，“文革”始終是一個膠著的談話對象和難以逾越的存在。以何種方式對文革發(fā)言決定著新時期以來中國文學(xué)的文化立場：對文革進行何種言說則影響著作家的文化基調(diào)。所謂新時期文學(xué)就是建立在這種不斷對文革進行文學(xué)“反饋”的過程中的。因此，在這一意義上，文革敘事是新時期文學(xué)乃至新世紀文學(xué)的核心命題和基本結(jié)構(gòu)，借由對文革敘事模式的轉(zhuǎn)換進行考察則可以觀測到文學(xué)創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)移。

自傷痕文學(xué)始，新時期文學(xué)中的文革鏡像就被填充了過量的意識形態(tài)內(nèi)容、文化反思征象、義正詞嚴的指控和自我哀悼的運命書寫。文革。在以知青為主的50后作家和對文革記憶并不多的60后作家筆下都呈現(xiàn)為社會層面的道德控訴和文化層面的人性剖析。以至于在對文革進行反思的當(dāng)代文學(xué)進程中產(chǎn)生了不同于五六十年代、也不同于現(xiàn)代文學(xué)史上的新的人性概念以及基于這種新的人性概念而形成的新時期以來文學(xué)書寫的人性模式，那就是善惡調(diào)和、是非夾雜的書寫模式。善良的人性也有小缺點，邪惡的人性也有亮點。生活實踐中，毫無疑問，這種人性結(jié)構(gòu)是大量存在的，但問題是，任何文學(xué)作品都這樣書寫，那么文學(xué)就完全淪為生活的平面鏡像，只是對立雙方的調(diào)和方式、混合程度不同而已。基于此，當(dāng)前文學(xué)寫作有必要重新考慮人性書寫模式，有必要重新梳理新時期以來文學(xué)對人性的書寫結(jié)構(gòu)，更有必要深入考察新世紀以來文學(xué)書寫中的文革敘事模式及其范式轉(zhuǎn)換。

在上述背景下，本文將就新世紀以來長篇小說中的文革敘事及其敘寫模式進行考察，試圖總結(jié)其新質(zhì)素，為理解新世紀文學(xué)的立場移換、范式轉(zhuǎn)換和關(guān)學(xué)斷裂提供可能的路向。總體上看來，新世紀以來對文革進行書寫的小說較之前有所減少，文學(xué)消費的熱點更多表現(xiàn)為歷史題材和當(dāng)下題材，尤其是城市性愛和鄉(xiāng)村生活題材的寫作受到歡迎。如果以長篇小說作為考察對象，那么至少在余華《兄弟》、艾偉《風(fēng)和日麗》、蘇童《河岸》《黃雀記》、馬原《牛鬼蛇神》、王剛《英格力士》、葉兆言《一號命令》等作品中，我們可以看到新的文革敘事形態(tài)。這些長篇小說表現(xiàn)出的新的敘事美學(xué)是“傳統(tǒng)的”文革題材與嶄新的時代背景遇合后的產(chǎn)物，也是當(dāng)前小說創(chuàng)作受時代影響而產(chǎn)生的內(nèi)部裂變。這些變化主要體現(xiàn)在下列幾個方面。

其一，文革歷史本身蛻變?yōu)槟撤N詩意語境，人與歷史、人與政治、人與他人的緊張關(guān)系被心靈成長中的詩化意緒所淡化和消融，含糊的苦難和清晰的解構(gòu)意識相結(jié)合逐漸成為文革敘事的組成形式。

有一種觀點認為，“文革不是一般意義上的群眾運動。而是政黨運動群眾的運動”。“文革的實質(zhì)是政治不平等的制度中各階層之間或階層之內(nèi)以政黨意識形態(tài)為斗爭符碼的政黨國家一體化結(jié)構(gòu)的內(nèi)在沖突。”若從這樣的角度分析，那么文革敘事最大的任務(wù)就是揭示宏大的歷史精神對個人精神的戕害過程及其文化創(chuàng)傷（cultural trauma）。事實上，自劉心武《班主任》、盧新華《傷痕》到古華《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮《綠化樹》再到路遙、張承志、張煒的文革書寫都是沿著這條道路逐漸深化的。但是，經(jīng)過新歷史主義的洗禮，文革敘事開始產(chǎn)生了新的趨勢。那就是，面向精神個體的書寫逐漸取代了面向歷史本質(zhì)的書寫。歷史、政治、他人，雖然一如既往的不可靠，但是自我的精神成長卻已經(jīng)成為了小說敘事的主要線索，文革敘事從外在的社會思考逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神重構(gòu)。也可以說，文革敘事在新世紀逐漸走向了個人化的道路。

當(dāng)然，在這個總體趨勢下，每個作家所選取的具體方式是不同的。艾偉的《風(fēng)和日麗》在表現(xiàn)文革時就將個體成長超越于社會思考之上，詩意地再現(xiàn)楊小翼的苦難歷程。她的丈夫伍思岷被文革改變了命運，從被歧視到可以公報私仇地打擊別人，她自己卻因為釋放親生父親而被長期糾纏她的呂維寧得手。最終，她與伍思岷分道揚鑣。盡管小說始終籠罩在強烈的“革命”色彩下，但是這一段命運對楊小翼來說卻是最具有悲劇感和戲劇性的。個人命運與時代悲劇間呈現(xiàn)出巨大的精神張力，楊小翼就在這夾縫中艱難前行，卑躬屈膝、忍辱負重又毫無方向。小說借由巨大的時代悲劇所呈現(xiàn)的更多是鮮明的人物個性和人性深處的力量之光。這種光芒超越了一時一地的悲劇，成為堅強人性勇敢抗爭時代的象征。楊小翼是一座風(fēng)雨中的塑像，文革的時代風(fēng)雨都只是這座塑像的背景。

其二，作者對文革的介入姿態(tài)已經(jīng)不再采用共時性的眼光，轉(zhuǎn)而采用當(dāng)代視角，重新解釋文革十年中國社會的精神結(jié)構(gòu)，這樣的敘事模式更具個人化和時代性，減少了宏大的意識形態(tài)觀照。

在這方面，值得特別關(guān)注的是余華的《兄弟》和王剛的《英格力士》。

余華的《兄弟》自問世以來引起了許多爭論，尤其是下部對二十世紀九十年代以來中國社會的現(xiàn)實凝造和想象營構(gòu)。相反，小說上部對李光頭、宋鋼和林紅三個人物的塑造卻得到大部分評論者的肯定。毫無疑問，從文革敘事的角度來看，似乎小說主要在上部講述了三人的苦難童年，對文革形成了悲劇性的闡釋。然而，如果我們從小說的宏觀結(jié)構(gòu)分析的話，那么小說上部對文革的再現(xiàn)與下部對市場化中國的呈現(xiàn)其實是具有對話可能的。也就是說，李光頭代表的實用理性精神其實與文革中個體的處境密切相關(guān)：在一個個體生存可能被各種外在力量剝奪的時代，李光頭只能選擇最實用的生存法則，苦難教會了他所謂的“生存智慧”，當(dāng)遇到市場的催化時，這種“生存智慧”就肆無忌憚地順勢生長，從而造成了二十世紀九十年代以來中國社會的巨大裂變。余華借由這種結(jié)構(gòu)突破了單純的社會文化斷裂論，轉(zhuǎn)而從連續(xù)性的角度剖析了當(dāng)代中國人性的變與不變。這種思路在宋鋼和林紅的塑造中也是可以成立的。

王剛的《英格力士》則有些反其道而行之。自傷痕小說開始，對文革進行表現(xiàn)多采用少年視角或成長模式，或者二者結(jié)合起來再現(xiàn)粗暴的外在力量對正常人性的壓抑與迫害。《英格力士》雖然也包含如此主題，但重點卻是塑造了文革中物質(zhì)極度匱乏、精神極度荒蔽的背景中一個少年對遙遠的異域文化的想象與追求。小說雖然也寫到少年劉愛的生理、心理成長，卻具有更為高遠的文化意蘊。英格力士（English的音譯）的象征含義有兩層，且相互反襯。一方面，文革中對一切非主流文化價值是加以排斥的，只有意識形態(tài)籠罩下的“正統(tǒng)文化”才有留存空間，其中尤其是西方文化在中國更是被大力攘拒的。在少年劉愛的心中，英格力士具有某種純粹的美感，代表了一個與現(xiàn)實無關(guān)的文化世界。現(xiàn)實中的一切反而是讓他抗拒的，他的父親因為是優(yōu)秀的建筑設(shè)計師而遭到批判，母親為了父親而獻出自己的肉體，同學(xué)的父親是投誠的國民黨軍官雖然謹小慎微、緊跟時代卻也最終走投無路。這些現(xiàn)實生活給劉愛帶來的是巨大的疼痛感，他只能到虛幻的英格力士中去尋找寬慰。作家對文革的表現(xiàn)不再是外在的政治視角或文化視角，而是轉(zhuǎn)向了極其個人化的心理視角和精神視角。另一方面，需要同時看到的是，小說在表現(xiàn)劉愛理想化的文化追求的同時，也對這種追求的虛幻性和難以實現(xiàn)加以表現(xiàn)。劉愛想得到的是一本英語詞典，然而最終他沒有得到。人性中追求高雅與理想的質(zhì)素，可能最終也無法抵擋現(xiàn)實的殘酷。總之，《英格力士》的成功之處就在于對個人與時代關(guān)系的恰當(dāng)處理和對文革時代精神的個人化表現(xiàn)。

其三，文革敘事的主題展開不再依靠處于時代語境中的典型形象或者重要力量，轉(zhuǎn)而以社會邊緣的精神生態(tài)作為主要場域，重構(gòu)文革社會生活的整體形態(tài)。

為了追求現(xiàn)實主義深度和典型化效果，傳統(tǒng)的文革敘事一直陷落在社會剖析模式中，盧新華《傷痕》中王曉華的傷痕被看做一代人精神創(chuàng)傷的代表，劉心武《班主任》中的宋寶琦和謝惠敏分別代表了兩種不同的受傷人格，諸如此類，不一而足。這些在社會結(jié)構(gòu)中或者重要或者不重要的人物都以各種方式生活在社會精神的中心，他們的遭遇反映的是社會性的苦難，而非僅僅是“一個人的遭遇”。傳統(tǒng)的文革敘事以這樣的方式具有反思高度、苦難深度和文化廣度。然而，到了新世紀，這種情況發(fā)生了一定的變化。本文所論及的作品不再執(zhí)著于宏大的社會思想建構(gòu)，而是將文革淡化為時代背景，將敘事集中于個人的精神史，尤其是成長史，從個體的角度反觀文革時代的精神缺失。社會邊緣人在這個背景下成為作家們敘述文革最重要的切入角度。這些人物大多不再處于迫害，反抗、壓抑/覺醒、主流/異類的社會對抗中，他們的命運往往與時代相關(guān)卻又更多是由自身性格乃至人性缺點造成的：他們性格中的亮點也往往出于人性深處的善良與純真。由外在的社會分析到內(nèi)在的人性分析，文革敘事中的人性光譜正在發(fā)生微妙而執(zhí)著的變化。

艾偉《風(fēng)和日麗》中的楊小翼、蘇童《河岸》中的庫東亮、《黃雀記》中的保潤、柳生和仙女、馬原《牛鬼蛇神》中的大元和李德勝、王剛《英格力士》中的劉愛和英語老師王亞軍、葉兆言《一號命令》中的趙文麟，這些人物形象無一不是生活在社會邊緣，被人淡忘，卻又命運曲折。

其四，新的敘事模式逐漸擺脫五四傳統(tǒng)，將文革故事納入當(dāng)代中國的總體精神結(jié)構(gòu)中，探索出了新的言說方式，并有可能促進中國文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生新的美學(xué)原則與敘事規(guī)范。

總體來說，新世紀以來出現(xiàn)的這類新的文革敘事既是新時期以來中國文學(xué)自身演進的結(jié)果，也受制于當(dāng)下中國復(fù)雜的文化生態(tài)，其中尤其是受到新歷史主義的深刻影響。新歷史主義的影響促使當(dāng)今的文革書寫逐漸走出五四啟蒙傳統(tǒng)，走上了一條新的文學(xué)軌道。

新時期以來的文革書寫是被納入到五四傳統(tǒng)的，自傷痕小說開始就以新啟蒙的眼光對文革十年中國的精神結(jié)構(gòu)進行解析，在尋找文革產(chǎn)生的社會根源的同時深入探尋其文化動因。直至九十年代初，這類文革敘事依然從屬于某種宏大的社會思想活動。具有濃厚的現(xiàn)實主義情懷和深邃的問題意識。1990年代初，路遙的小說堪稱代表，其以個人命運思考社會問題的傾向十分明顯。先鋒小說開始以新歷史主義的姿態(tài)對文革敘事進行解構(gòu)，但并未能創(chuàng)造出新的、超越于社會學(xué)意義的敘事模式。先鋒小說對文革敘事改造的最大貢獻恐怕是最早在關(guān)于文革的敘事結(jié)構(gòu)中增加了詩意化的因素，而后起的新生代作家沿著這條道路繼續(xù)深入，產(chǎn)生出了何頓《我們像葵花》、荊歌《粉塵》、韓東《扎根》等詩意化敘事。應(yīng)該說近年來產(chǎn)生的新的文革敘事形態(tài)是在何頓等的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行的。因而，新世紀文革敘事的美學(xué)轉(zhuǎn)換是當(dāng)代文革敘事傳統(tǒng)隨著時代變化而不斷變化的必然結(jié)果。

對于二十世紀中國來說。文革作為重大精神事件的重要性并不亞于新文化運動、抗戰(zhàn)、改革開放等，但是對其進行的言說卻一直主要存在于五四以來的啟蒙傳統(tǒng)中。其有效性和言說深度都值得反思。新世紀以來陸續(xù)出現(xiàn)的新的文革敘事模式改變了這條路徑，使得從作家個體角度對文革精神個體的言說成為可能，這毫無疑問是值得肯定的趨勢。

本文為山東省社科規(guī)劃項目“二十世紀九十年代以來山東青年小說家創(chuàng)作研究”（項目編號：10CWXJ08）成果

（作者單位：魯東大學(xué)文學(xué)院）