淺談《淮南子》中的文學觀

摘 要：《淮南子》認為文學起源于“憤于志”的真實情感；在文學的創作過程中，要注意處理好“情與理”、“文與質”、“形、神、氣”之間的關系；文學鑒賞不僅要求欣賞者全身投入，而且還有具備一定的欣賞能力；在承認文學功用性的前提下，也不否認文學之于抒發真情實感的作用。

關鍵詞：《淮南子》；文學起源；文學創作；文學鑒賞；文學功用

作者簡介：盧珍，中國傳媒大學2013級碩士，研究方向：審美文化學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-21-0-02

一、文學的發生

《淮南子》認為： “憤于志，積于內，盈而發音，則莫不比于律，而和于人心。”（《氾論訓》）高誘的注對“憤”的解釋是：“充實于內。”也就是說，抒發個人的真摯情感是文藝之發生的根本源泉，顯然，這和儒家所謂的“詩言志”是有所不同的，儒家要求的是“發乎情止乎禮”的情感，并不是日常生活中的喜怒哀樂之感。它的這種崇尚自然之人性的適當流露受到莊子：“今吾告子以人情，目欲視色，耳欲聽聲，口欲察味，志氣欲盈。”（《盜跖》）自然無為，肯定人之具有正常的情欲的影響。 “且喜怒哀樂，有感而自然者也。”（《齊俗訓》）正因為人之具有自然的情欲以及這種表達自然之喜怒哀樂之變化的需求，當內心的充沛的情感在一定的積淀之下，必然要通過適當的方式抒發出來，這就是文學活動之發生的原始因由。但這種內心情感的波動是受到外界的物之感召。“且人之情，耳目應感動，心志知憂樂，手足之攢疾癢，辟寒暑，所以與物接也。”（《俶真訓》）外界物的變化使得內在的情感受到觸動，從而激發創作的欲望。《樂記》最早提到“物感”：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故聲變。”顯然，《淮南子》中所涉及的情之緣起和《樂記》中的“物使之然也”是有著緊密的因果聯系，正是由于外物的千變萬化才能引起內心情感的起伏，并且能夠刺激主體創作的欲望，為作品之形成架構契機。

二、文學創作：

1、情與理：

《淮南子》對于情感是文學活動的緣起給予了一定的肯定，但是這種由外物所引起的情感之真實的表達并不是肆無忌憚的宣泄，而是要經過理智一定的克制。“《淮南子》看到詩歌、音樂以情動人的藝術感染力，極力把情感的宣泄置于理智的規范中，實質上標明了尊崇雅頌之聲的態度。”1正所謂“不得已而歌者，不為事悲；不得已而舞者，不矜為麗。”（《詮言訓》），所以要把握好理智和情感之間的度，如果因為理智的束縛而抹殺情感，那么就會消弱文章情感的感染力；如果因為情感的宣泄而遏制理智的規約，那么因為會失去文學內在的張力，所以，在文學創作的過程當中，真正能做處理好“情”和“理”二者之間的關系，把握好它們的界限，盡量做到“文情理通”。 “文者所以接物也，情系于中，而欲發外者也。以文滅情則失情；以情滅文則失文；文情理通，則鳳麟極矣，言至德之懷遠也。”（《謬稱訓》）外界物的變化是引發主體情感之波動的最根本因素，當人的喜怒哀樂和受到外物的感發之后就會形成創作的沖動。

2、形、神、氣：

《淮南子》在《說山訓》中說：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡矣。”創作者所作西施的面孔雖然很美，卻顯得非常呆板，孟賁的眼睛雖然很大，并不能使人感到害怕，主要是“君形者亡矣”的緣故。所謂的“形”指的是人或者事物的外在形態，“君形”指的是主宰“形”之生氣的精神內核。由此可見，在創作的過程中，最主要的是要抓住人或者事物的主宰其內在精氣的東西。李澤厚對于《淮南子》中出現的“形”和“神”的具體涵蓋以及二者之間的關系作了比較中肯的評價：“‘形’與‘神’的概念在先秦哲學也已經有了，但把‘形’和‘神’作為一對互相依存的概念同藝術創造的問題直接或者間接地自覺聯系起來，這確實始于《淮南鴻烈》。”2不管是在藝術的創作過程，還是在文學的創作過程中，創作者對于所要表現對象的外在之形態和內在的之生氣的恰當地把握，既是衡量對塑造的對象之成敗的關鍵，也是評判整個作品之優劣的立足點。

同時，《淮南子》還提到了另外一個中國古代哲學上的概念——“氣”，和“形”，“神”并列在一起，作為把握創作對象的關鍵因素。“故夫形者，非其所安者也，而處之則廢；氣不當其所充，而用這則泄；神非其所宜，而行之則味。此三者，不可不慎守也”（《原道訓》）雖然《淮南子》中對于“氣”的論述并不是很多，但依舊把“氣”、“神”、“形”三者作為衡量成功表現所要創作的對象的統一整體而放在一起。因此，在創作的過程中，首先是要處理好“形”和“神”之間的關系，再者，也要注意“氣”的充實作用。

3、文和質：

“文”和“質”實質指的是作品中內容和形式之間的關系。《本經訓》中提到：“故鐘鼓管簫，干戚羽旄，所以飾喜也；哀绖苴仗，哭踴有節，所以飾哀也；兵革羽旄，金鼓斧鉞，所以飾怒也。必有其質，乃為之文。”樂曲的內容主要是表達人喜怒哀樂的情感，是占主要地位的，而所使用的樂器即形式是服從于內容的，故而“必有其質，乃為之文”，先有內容，再有形式，內容決定形式。這里的“質”并不是孔子所講的“文質彬彬，然后君子”中的個人道德修養的“質”，而是將“質”的范圍擴大到社會生活的各個層面。接著，對于“文”和“質”二者之間的關系，《淮南子》也是給出了一些新的看法：“飾其外者傷其內，扶其情者害其神，見其文者蔽其質，無須臾忘為質者，必困于性；百步之中，不忘其容者，必累其形。”（《診言訓>》）雖然，《淮南子》認為如果只注重形式的話，就會遮蔽內容；若是只關注內容，忽略形式的話，也會受到一些限制，不能全面地展開論述。因此，在創作的時候，不能只關注內容或是只在乎形式，而是要在注重內容的前提下，對形式也要有所側重。

三、文學鑒賞

《淮南子》認為文學欣賞的過程中，須先放下自身的情緒，以煥然不同的心境去仔細體味作品中所傳達出來的情感經驗，這樣才能感受作品所傳達的審美意蘊，從而獲得全新的審美體驗。“趙王遷流于房陵，思故鄉，為作山水之謳，聞著莫不隕涕。荊西刺秦王，高漸離、宋意為擊筑而歌于易水上，聞著莫不瞋目而裂呲，發植穿冠。”（《泰族訓》）欣賞者要真切地體會到趙王流放異地時思故鄉的悲徹、荊軻刺秦王臨別時的豪壯之情感迸發，就不能將個人的私念雜欲摻滲其中，以免影響完整的審美情感的獲得。此外，《淮南子》中對欣賞者的鑒賞能力也做了一定的要求，欣賞者必須具備相應的欣賞能力，才能體會到作品中所傳達的情感因子。如《人間訓》中提到：“夫歌《采菱》，發《阿陽》，鄙人聽之，不若此《延路》、《陽局》。非歌者拙也，聽者異也。”（高誘注解：《延路》、《陽局》鄙歌也）欣賞者自身的音樂素養是理解樂曲的關鍵，有時候并不是歌唱者的表達力不夠，而是欣賞者的水平沒有達到。

四、文學的功用

《淮南子》中直接對儒家的“六藝”于社會所產生的作用給予評價：“六藝異科 ，而皆同道。溫惠柔良者，《 詩》之風也；淳寵敦厚者，《書》之教也； 清明尋達者，《易》之義也；恭儉尊讓者，《禮》之為也；寬裕簡易者，《樂》之化也；刺幾辯義者，《春秋》之靡也。”（《泰族訓》）可以看到，《淮南子》對文學作品的功用也是遵循儒家的“禮樂教化論”，也就是：“為達到政治、社會、道德或教化目的一種工具這樣一種觀念之上”。3這種將文學視作是一種統治階級用來治理社會的工具，而并沒有認知到文學自身獨立性的看法在中國的文論史上是延續孔子所講的“詩可以興、觀、群、怨”這一脈絡下來的。這一點，在《主術訓》中表現得更加明顯：“樂聽其音，則知其俗，見其俗，則知其化。孔子學鼓琴于師襄，而諭文王之志，見微以知明矣。延陵季子聽魯樂，而知殷夏之風，論近以識遠也。”單從樂曲的格調便可以知道當時的社會風尚是如何，一方面，說明文學和現實生活是密不可分的，現實生活是文學的來源；另一方面，文學在某種程度上是反映社會現實的，只有安樂太平的年代才會有雅頌之樂。但是，《淮南子》又看到文學作品具有抒發真摯之情感的一面：“今夫雅頌之聲，皆發于詞，本于情，故君臣以睦，父子以親。”（《泰族訓》）總體來看，《淮南子》在承認文學作品之教化工具論的前提下，也不否認文學作品能夠表現真情實感的本質作用。

注釋：

[1]孫紀文.淮南子研究，北京：學苑出版社，2005.309.

[2]李澤厚、劉紀剛.中國美學史（第一卷）[M]，北京：中國社科出版社.1984.7，480.

[3] （美）劉若愚.中國的文學理論.田守真、饒曙光譯. 四川人民出版社. 1987.154