“學我者生，似我者死”

藍天野，著名話劇表演藝術家、書畫家，北京人民藝術劇院（以下簡稱“北京人藝”）導演兼演員。幾十年來，在話劇舞臺、電視熒屏上他先后塑造了《北京人》中的曾文清、《茶館》中的秦仲義、《蔡文姬》中的董祀，以及《封神榜》中的姜子牙等眾多精彩絕倫的經典人物形象。這樣一位與北京人藝結下終身不解之緣的老藝人，有著怎樣的書畫情緣？他如何演活舞臺人物角色？他眼中真實的北京人藝又是怎樣的？就這些問題，我們專訪了藍天野先生。

從不曾迷失通往“彼岸”的方向

人們通常只看到話劇舞臺上閃耀著秦仲義、曾文清等一個個鮮活的身影，而推開歷史的旋轉門，可以發現，藍先生與書畫有著深厚業緣，他自青年時期便開始學習繪畫，正是這段經歷以及他從中獲得的創作悟性，深刻影響并啟發著他今后的舞臺演劇生涯。在藍先生的畫室中，一眼望去，文房四寶筆、墨、紙、硯，劇照、畫作、奇石、書籍人生四寶，足以簡潔而生動地勾勒出他半個多世紀走過的藝術道路。在這條看似漫長的道路上，無論駐足舞臺，還是潛心筆墨，藍先生始終不曾迷失通往“彼岸”的方向。藝術道路的“彼岸”是什么？藍老侃侃而談。

我畫畫有點偶然，也有點幸運。我年輕的時候學畫畫，中學后正正經經進了國立北平藝術?？茖W校，就是現在中央美術學院的前身。但當時因為接觸了革命，在地下黨的領導下，命運決定我這一生就走到戲劇上來了。那時候也沒學完，就放下了。

20世紀60年代初，一個偶然的機會，我碰到我的兩位老師——李苦禪先生和許麟廬先生。兩位先生的畫風我特別喜歡。我們常說：畫如其人。這并不是每一個畫畫的人都能做到的。畫作體現出個人的性格不是那么容易的。但兩位老師都有一個共同特點，他們的畫里面都充滿一股豪爽之氣，這點尤為吸引我。盡管一直到現在，畫畫對我來講還是業余的，但我從兩位老師身上確實感觸很多。他們為人的豪俠之氣，反映到他們的作品里，表現出他們的個性。

他們的基本功很扎實。從事任何一個門類的藝術創造，如果基本功不扎實那都是花架子。我跟他們學畫大部分時間還是在“文革”中?！拔母铩焙笃冢@些老先生出來畫畫，我一聽到這個消息，馬上找李苦禪先生，每星期去幾次。這個階段他的畫風突飛猛進，品位又上升到一個更高的境界。李苦禪先生的運筆線條如行云流水，當代沒有一個人能夠達到。書畫大家李可染先生曾說，當代書法首推李苦禪。李苦禪先生從年輕時起就研究古代碑帖，感悟頗多；先生晚年，每次我到他家里，他都在臨帖。他的成就已經那么高，年紀又那么大，卻還在臨帖。他臨帖跟帖上的字也不完全一樣。李苦禪先生說，怕自己年老了，畫畫手抖，所以每天都活動活動。這其實是他對中國書法的一種研究，他經常在思考書法的境界是什么。我們過去常講，中國畫與書法同源。這其實是一個很概念的東西。但是李苦禪先生的兩句話卻把中國書和畫之間的關系說得特別透徹：書至畫為高度，畫至書為極則。他用自己的一生把書法和繪畫推到很高境界，得出的感悟應該說很富哲理。他成為大家，不是偶然的，他有創造性。

應該說我很幸運，有這么兩位老師，盡管我一直到現在都是業余的，但我對畫畫懷有興趣，不是枯燥地干畫，不是人家怎么畫我也怎么畫。齊白石老先生有句話：學我者生，似我者死。學，包括學我的技法，學我的精神，都可以學；但是我怎么畫你就怎么畫，單是表面上看著像，照著模仿，創作上就是死路一條。藝術就是要創造。

我第一次舉辦個人畫展的時候，許麟廬先生到場。我請許先生題字，他稍微琢磨了下，題了八個字：勤于筆墨，獨辟蹊徑。“勤于筆墨”，是因為他知道我忙著演戲，平常很少畫，告誡我要多畫；“獨辟蹊徑”，實際上他是發展了齊白石老先生的觀點，藝術創造，包括畫畫，要闖出自己獨特的道路來。藝術就是創造。模仿、描紅，那不是創造。從兩位老師的為人和他們在藝術的理念上，我受益頗多。不是總畫那些千篇一律的東西，而是總想自己能再有些創造性。

立足創新，拒絕重復

這位當過演員和導演，同時向李苦禪、許麟廬苦學中國畫的藝術大師，聊起話劇時，感慨良多，認為演戲也是一門造型藝術，不僅需要運用美學上的感受，更需要創新。

2011年北京人藝想排一出符合自身演劇風格的戲。選什么劇本呢？就是巴金先生的《家》，劇本由曹禺先生改編。1984年我就為劇院當時的年輕演員選了這部戲，我導演過這部戲。

復排這部戲，北京人藝想請我和朱旭上臺演一個角色。一般按常規思路，肯定是讓我演高老太爺，朱旭演馮樂山。我說咱們是不是換一個思路，讓朱旭演高老太爺，我演馮樂山，我一輩子在舞臺上，基本上沒有演過反面人物，沒演過壞人。

敲定我飾演馮樂山后，我腦子里就在想，自己要演的這個人物到底是什么樣的？最后要把他塑造成什么樣子？當時，正在幫我舉辦畫展的銀谷藝術館要搞一系列的專題片，叫《百年巨匠》，來展示近百年來的中國書畫家。一接觸這個，就搜集了很多文化界、書畫界大家的文字、形象資料。我就想，馮樂山應該是什么樣呢？一般來講，這個人很壞，是色狼、淫棍，但這個人又是當地士紳的魁首。他不單是士紳，在當地的文人中，也是屬第一的，所以這個人得有一定的身份，得有一定的文人氣質。園林里的那副楹聯就是馮樂山寫的，他到處題詩作畫，在當地影響很大。除了文人的外衣，他還是出了名的“善人”。這是這個人物的身份。他一出場，就高談“高老太爺”的詩。我就用中國式的信紙，自己作了好幾首詩，觀眾根本看不見。這個詩實際上是一個道具，現在放在北京人藝的戲劇博物館了。

我找了很多圖片資料。不知不覺地，在演戲上，對人物塑造的一些興趣和習慣找回來了，因為馮樂山是有名的“大善人”，我飾演時，手里就拿著一串佛珠。對我來講，在舞臺上，這是我創造的一部分。

不管演戲也好，畫畫也好，都要從生活經歷中捕捉人物的影子。創造上總得有一點與眾不同，有點特殊的東西，這才是創作。流于一般化，那就不是創作。當然也不是隨便搞獵奇，還是得依據現實生活，那個年代，那一種人，那些特定人物，是什么樣的，腦子里得想得很具體。

2012年，北京人藝建院六十周年。這是一大慶，六十年一個甲子。十項活動中，最難的一個，是北京人藝要上演一部原創當代北京的新戲。后來聽張和平院長說，最初找的是五位作家，五選一；后來又找的是七位作家，七選一。

2012年夏秋之間要上演，哪一個劇本好啊？七選一之后，選定一個作家。這個作家我也認識，就是何冀平。何冀平是《天下第一樓》的作者，《天下第一樓》以后成為北京人藝的看家戲。

我和何冀平交流時，我聽他的想法，沒有給他提意見，我只是根據自己的體會和經歷給他提供借鑒。我說現在北京人藝的戲太難搞了。整個春節期間，何冀平寫了一個初稿。第二稿時基本上就確定了。最后敲定的名字叫《甲子園》。

《甲子園》2012年演了二十六場。我們有很多B組的演員，跟著排戲，一場也沒上，這就是一種責任。這一代人就是現在北京人藝最有實力的骨干力量。2013年的《甲子園》決定由B組演員來演。頭一場我看了，最后一場我又去看了，觀眾反應非常熱烈。我就說，不要照著原來那個一點一點模仿，不同的人演一個人物，要有自己的創造。他們都有自己的想法。

駱駝坦步，龍馬精神

自1952年成立至今，北京人藝已歷經六十多年的風雨洗禮。推開劇院大門，人們似乎總能聞到北京人藝為抗拒都市的喧囂與浮躁而自然散發的獨特氣息。一個甲子過后，北京人藝如何保持傳統風格，藍老認為，焦菊隱先生的中國學派尚未完成，北京人藝后人任重道遠。

北京人藝有自己獨特的演劇風格。但這風格是什么？大家可以感覺得到，而把它概括得非常準確很難。曾經有人概括過，叫什么呢？第一，叫心象論；第二，叫詩化的現實主義。但是我對這個有質疑。

心象是什么？把與精神意識有緊密關聯的一切事、現象，統稱為心象。心象論，簡單地說，是演員在塑造人物形象時的心意念波。首先你心里要有這個人物形象，語言的表征功能起源于心象，口語是內部心象的表征。焦菊隱先生說過這個，也有人寫過文章，談焦先生的心象論。于是有些研究北京人藝的專家，就把北京人藝演劇學派定為心象論，我對這個有疑問。因為焦先生在20世紀50年代初曾經說過，后來他就不再提了，他的實踐探索也不再用這個了。

還有人說北京人藝是現實主義的，北京人藝的戲，現實主義可能是它很重要的一個因素，但是不是說北京人藝就只是現實主義的，我從來不這樣認為，我覺得還不能就這么下定論。北京人藝的很多戲，有一種詩意在里面，所以叫詩化的現實主義。任何一個搞戲的人，都想把自己的戲搞得詩情畫意。如果這里面文化含義比較濃，它必然會有詩意的因素，所以這些很難準確地概括。

我認為比較能概括北京人藝演劇風格的，還是焦菊隱先生曾經說過的三句話，這實際上也正是北京人藝想要追求的：深刻的內心體驗，深厚的生活基礎，鮮明的人物形象。

2013年是斯坦尼斯拉夫斯基誕生一百五十周年，北京人藝年初召開了斯坦尼斯拉夫斯基研討會。我在準備參加這個研討會過程中曾考慮，從另一個方面，也許能夠比較準確地概括北京人藝的演劇風格，那就是它特別拒絕虛假造作，而尤為注重生活積累，即你肚子里有多少生活經歷，就有多少人物形象。我自己就是一個例子。

我們這些人，當時生活經歷都非常簡單。北京人藝建院之時我才二十五歲，標準的青年演員的年齡。我們都是從家門進學校門，出來就進劇團。1952年北京人藝建院的第一件事不是排戲、演戲，而是迅速分成四個大組，全體下廠、下鄉，體驗生活。當時有四個點，我們去的是琉璃河水泥廠，屬于重工業；還有一個，是輕工業——天津紡織廠；還找了一個民營的大眾鐵工廠；還有一組到農村。下廠、下鄉，一去半年。

1964年，我剛剛轉行做導演，中間有段時間想找個地方體驗生活。北京市給我推薦房山崗上大隊。當時它是全國的一面農業旗幟。老書記吳春山是全國農業勞模。崗上大隊飼養大牲口搞得好，吳春山老書記就住在牲口院，院里有一間房子，一個炕。我就跟老書記在這炕上待了半年。他天天帶著我轉，他們大隊的會，我全都參加。

前些年，崗上大隊有一年輕人給我寫信說，他正在編村史，在報上看到有一篇對我的采訪，而且發了一張照片，就是1964年我在崗上大隊跟老書記的一張照片，他想了解一下當時的情況。我2013年回崗上一次，在村口看到吳春山老書記的雕塑。牲口院出來四位老人，都已八十多歲。如果再早幾年去，我也許還能多見到幾位。

這些例子說明，北京人藝注重生活積累。所以我說它特別拒絕那種虛假造作，就是因為它重視生活，演員從生活當中汲取創作的營養。

這兩年回去演戲，感覺新來的年輕演員跟北京人藝不太合槽兒。北京人藝的“槽兒”是什么？當然就是北京人藝的演劇風格?，F在的骨干力量，像濮存昕、宋丹丹、何冰、馮遠征等，這一批人的表演一看就是北京人藝的風格。有些年輕演員好像還沒有合到這個槽兒里面，還不是北京人藝的風格。我只能說，少用那些套路的演法，多用生活感受。戲是人物之間的碰撞，人物之間在這個規定情境里互相交流，戲是磨出來的。話劇中都是活生生的人物，演好人物要靠自己的生活經歷，這不是技巧問題，也不是演戲能力強弱的問題，而是對生活感悟多少的問題。

北京人藝還在發展。焦菊隱先生20世紀60年代最后一次排戲，他提出來，想創建話劇的中國學派。他已經積累了一些實踐的經驗和理論，寫了若干文章，但是并沒有真正完成。因為它還在發展，還在探索。所以，對焦先生來講，對北京人藝來講，只能說通過有代表性的戲，像《茶館》《蔡文姬》等，從里面感受它自己的獨特風格?，F在急于給它戴上一個理論的帽子，不一定那么準確。對于它的學術探討，以后會不斷進行闡釋，不斷深化，甚至是一個具有爭論的過程，但也正是在爭論中，才能得到正確的認識。

采訪結束，再次置身喧嘩的現實世界，筆者不禁感慨于那些無論以工業化方式批量生產的“藝術產品”，抑或標新立異般超前誕生的“藝術作品”，他們似乎都偏離了藝術創新最適宜的溫度。

（責任編輯/王松鋒）