藍博洲：“出土”湮滅的歷史和人

藍博洲說，他在偶然的機緣下，碰到歷史，被歷史吸引，歷史也改變了他。

在此之前，他創作小說，在1983年即發表小說作品。后來參與社會運動、政治運動，一度擱下文學的筆，然后轉去做報導文學。

侯孝賢曾經說，“歷史就是要有像藍博洲這般一旦咬住就不松口的大牛頭犬。凡記下的就存在，凡記下的是活口、是證人，不要以為可以篡改或抹殺，這不就是歷史之眼嗎？我無法想象，沒有這雙眼睛的世界，會是怎樣的一個世界。”藍博洲就這樣孤身一人，默默拄著一支筆，扎進屏蔽臺灣近代史的渺茫迷霧，一路不輟，打撈起被世人遺忘的歷史。

《消失在歷史迷霧中的作家身影》《幌馬車之歌》《日據時期臺灣的學生運動，1913-1945》《消逝在二二八迷霧中的王添燈》《麥浪歌詠隊》《老紅帽》……二十幾年間，寫了二十余本書，可謂是多產作家，而其實幾乎每一本都需要耗掉他十年的精力，每一本他都是“懷著誠懇的態度，面對那段受難的歷史，也面對受難者的遺族”，弭除恐懼和猜忌，走入臺灣民眾史的現場。而因親身介入“二二八事件”“白色恐怖”“四六事件”的歷史，藍博洲也清楚看到“老一代的臺灣民主斗士，具有目前新生代所缺乏的開放的胸襟，和對理想的執著；在統獨的路上，一生血淚抗爭所凝聚的智慧，更使他們不會因為客觀情勢一時的消長而迷失。”（《從安其那到普羅——周合源先生訪問記》，1987）。他筆下的許多人物都是臺灣當時以生命為代價追求理想的共產黨人和進步青年，就像后來他在《臺共黨人的悲歌》寫的張志忠，一個不為人知道的背影，背影里卻是一群信仰堅定者的悲壯群像。

對話 書香兩岸 藍博洲

書香：《臺共黨人的悲歌》這本書1994年初稿，到2012年在臺灣出版，差不多寫了十年的時間。

藍博洲：我很多書都是這樣，主要因為這種寫作和其他寫作不一樣。我的寫作，不是說一開始就知道有這些人，而是在偶然的情況下知道有這段歷史，然后漸漸知道了一個一個人名，再從一絲線索展開故事的追查。有時候，追查到中間，以為到此為止了，可是過了幾年，又有一些新的東西出來，于是再改。就像《臺共黨人的悲歌》簡體版出版以后，臺灣的檔案局又開放了張志忠的口供、筆錄，我又要找來看。我問看過的朋友，他說我寫的基本沒錯，張志忠的口供大概就是我寫的那樣，只是我寫的更詳細，更有生命力。盡管如此，我還是要去找來看，有機會再版時，我還是要修訂。

書香：《臺共黨人的悲歌》是從張志忠的兒子楊揚的自殺前留給柏楊的一封遺書開始寫的，寫得很懸疑。但是你對這一段歷史的介入，不是因為楊揚的自殺吸引到你，最開始就是因為張志忠這個人？

藍博洲：當然，是因為張志忠這個人吸引了我。書中第一章破題就講他在臺共黨史的關鍵性：從日據時期的臺灣共產黨，經臺灣光復后的地下黨，到蔡孝乾他們被捕、重整，張志忠都是一個最關鍵的人。寫張志忠，相當于寫了臺灣共產黨歷史的三分之二。其實他完全沒有留下任何個人材料，接觸過他的人只知道他的一些片段事跡。他是一個徹底的革命者，徹底的地下黨人，沒有留下任何筆記，所以花了很長時間去找材料。他是我寫過材料最少的一個人物，而且以前是寫一個人，這次不只是一個人，是貫穿一個時代，所以最難寫。但是寫完以后，一些前輩說，這本書是我寫過最好的。

書香：寫張志忠比較辛苦是因為本身材料少，那在此之前，你寫《尋找祖國三千里》《幌馬車之歌》等書時的寫作環境跟《臺共黨人的悲歌》完全不一樣，它們的難度可能在于，在剛剛解嚴的時期，很多人根本不敢開口說這些歷史？

藍博洲：是啊。其實我碰的這些題材，別人不見得會寫，因為寫這些沒有任何好處，只有讓自己倒霉。我寫了以后，就被戴上“親共”的紅帽子。《幌馬車之歌》也曾經有人想把它編為舞臺劇，我于是帶他去各個歷史現場實地跑一圈，也介紹他去跟一些老政治犯面談，可他卻因此而躲得遠遠的，不弄了。他發現實際不是他想的那么一回事。我認為，他如果沒有清理揚棄“恐共反共”的意識形態，他就沒法做這樣的戲。我跟他不一樣，一開始，我就能認同這樣的歷史與人物，這就有很大的差別。在我之前，也有很多前輩想做這些東西，但是臺灣社會還沒有那個言論條件。像楊逵，一直到過世前都還不能無所顧忌地寫回憶錄。還有戴國輝（1931-2001，臺灣近代歷史學家），就曾開玩笑地問我，怎么沖那么快，他都不敢沖。我和他不同，他經歷過那個時代，知道恐怖；而我“瞎眼不怕槍”，因為年輕，沒想到那么多禁忌，也看不到那看不到的恐怖，如果再晚幾年，老練世故一點了，也許就不可能這樣寫，或者不敢寫了。

藍博洲15時勵志要成為一個文學家，像黑塞在27歲寫下《鄉愁》，他想在27歲的年紀寫下一部傳世經典。卻不想隨著對“人為什么活著”困惑的追索，人生早已暗自轉向。27歲的藍博洲在《人間》雜志發表報告文學《美好的世紀》，轟動臺灣一時。此后，他以自由撰稿人的身份，用雙腳丈量歷史，一步一步，挖掘那些長埋臺灣島嶼地底的人和事，關于“二二八事件”“白色恐怖”“四六事件”，郭琇琮、簡國賢、呂赫若、許強、吳思漢……

他說，從此他找到了安身立命的態度。

書香：其實你一開始是想寫小說的，在大學畢業的時候。

藍博洲：我十五歲開始看很多書，勵志要當小說家。我看到德國赫爾曼·黑塞的作品竟然寫到我少年時代的彷徨心情，讓我感覺到文學的迷人與力量。我看他的《鄉愁》是27歲寫的，我就告訴自己27歲時也要寫出一本像這樣可以傳世的作品。可我遲遲沒有動筆寫，因為很多人生的困惑沒有解答。當時，經過鄉土論戰的洗禮，整個臺灣的文風不一樣了，方向大體扭轉了。可是在現代主義的長久影響下，一般文藝青年還是在寫不知所云的現代詩，基本上是脫離現實的。我不否定現代主義，但我以為他們受到的影響并不是真正的現代主義。

當然，我當時也沒能力寫關懷社會現實的題材，沒能力寫自己以外超過兩三個人物的作品，所以我就不媚俗地寫。一直到大學四年級的時候，我的思想走到完全沒有出路就要爆發的臨界點，就是思想沒有出路到痛苦至極了，就在一個冬夜，苦悶地拿起筆來開始寫。一個晚上，一氣呵成地寫完我的第一篇小說《旅行者K》，然后寄出去，在臺大外文系主辦的《中外文學》雜志上發表。從此，我展開了我的創作道路，在畢業前陸續自覺地寫了幾篇短篇小說。

所以，我的文學啟蒙，不是因為從小讀了很多書而去寫作，是因為在成長的過程碰到了幾乎跨不過去的溝溝坎坎，偶然接觸到文學，開了竅，開始去想人為什么活著的問題。因此，一開始，我的文學觀就跟一般文藝青年不同，我的文學觀基本上就是要解決問題，是現實的，入世的。

書香：當時寫的小說，不少是西方的，或者說比較現代、意識流的寫作方式，包括1985年獲得時報文學獎的《喪逝》，是很存在主義的？

藍博洲：寫《喪逝》當時我在服兵役，因為買了一臺收音機學英文，一直想整我的部隊保防官就以“收聽共匪廣播”之名，把我抓去關禁閉。關禁閉出來，我不曉得自己能不能平安退伍？在軍中會怎么消失也都不曉得。我想唯一的辦法就是讓自己出名，所以就寫了這篇小說，去參加時報文學獎，也得了獎。在當時的臺灣，文學獎很少，獲得時報文學獎，實際上意味著已經被文壇正式承認了。

《喪逝》是我第一次寫自己以外的題材，借助我祖母過世時的一些觀察與體驗。我還記得，小說最后，辦完喪事以后，主角“我”去旅館，叫從外地回來參加喪禮的小叔叔回家里吃飯。門鎖著，我就繞到旅館后面。窗戶沒關，風吹窗簾，窗簾隨風飄動，我就從窗簾的縫隙看到他正在跟妓女做愛。是很存在主義的。我剛下部隊時還寫了另外一個中長篇《死亡之后才是誕生》，后來出版時改名《一個青年小說家的誕生》，也是很存在主義的。

書香：后來怎么會從純文學的創作進入到歷史領域，開始做報導文學？

藍博洲：我還沒退伍就搞學生運動了，退伍以后，就把得文學獎的獎金拿去支撐辦了推動臺灣學運的雜志《南方》。創刊號出刊后，我去中南部助選，然后決定回到文學園地耕耘，于是經過朋友介紹，進入《人間雜志》。那時剛好是“二二八事件”40周年，我主動參與了這個專題的制作，并且在調查采訪中偶然知道了在“白色恐怖”中犧牲的臺灣四大才子之一的郭琇琮醫師（1918-1950，中共黨員），并且寫了我的第一個人物報告。因為郭琇琮，我知道臺灣除了“二二八事件”以外，還有1950年代的“白色恐怖”的歷史，這個歷史更加重要，更加龐大，很吸引我。

書香：郭琇琮是你寫的第一個人，當時采訪他的遺孀的經歷，對你影響很深？

藍博洲：郭琇琮的人格，在采訪現場就打動了我。他的遺孀說，郭琇琮在最后要被槍斃時，交代家里人：“把他的尸體用火燒了，把骨灰撒在這片他所熱愛的土地上，也許對老百姓種空心菜還有點幫助。”32歲的人，差不多就是我在寫這個的年紀。因為我在參與臺灣政治的過程中已經看不到這種理想主義人格的人了，他立刻就觸動影響了我，當下我就覺得寫不寫小說都不重要了。我告訴自己，這輩子就把像郭琇琮這樣的人，一個一個地“出土”吧！當下我就決定要繼續做這個事。雖然陳映真先生也鼓勵我繼續寫，但是《人間雜志》卻不可能讓我每一期都做這種題目。我就開始自由寫作的生涯。

《美好的世紀：尋找戰士郭琇琮大夫的足跡》，在1987年7月份解嚴前夕低調發表，還是引起轟動。因為這是長久以來人們不敢談不能談的主題，而且幾十年來，臺灣從沒“出土”過那么感動人的一個歷史人物。

我在采訪中從坐牢最久（長達34年7個月）的馬克思主義政治犯林書揚先生那里得知，郭琇琮和許強醫師、吳思漢及小說家呂赫若是臺灣當時的四大才子，所以我寫完郭琇琮之后，就開始尋找另外幾個人的生命史。與此同時，我也找到拉開“白色恐怖”序幕的基隆中學事件的線索，而寫了《幌馬車之歌》。在這個過程中，我又知道了張志忠。可是材料不夠，所以我就繼續追查，我又知道了“四六事件”，以及事件中名列黑名單第一名的周慎源。他的命運深深地吸引了我，后來我就完成有關“四六事件”調查研究的報告，并且在歷史事實的基礎上再寫成小說《臺北戀人》。

我的寫作過程，大概每一次都是這樣，從一點突破，然后就像特務抓人，循線追查，最后再慢慢收網。最難的是在問題意識的產生，我說的問題是——人物，我要寫誰，這不是我本來就知道的。追查也難，要找誰？因為這些人都不在了，只能想辦法找他的遺孀，同學和難友，但找到之后不見得能采訪，我還要等到有可靠的人幫我介紹，才能去做采訪。

例如，我在尋找前臺大第三內科主任、日籍老師夸稱亞洲最有可能獲得諾貝爾醫學獎的許強醫師時，從臺大醫學院的名冊里找到了他遺孀的地址，于是就騎摩托車到她的診所，可我在外面掙扎了好久，還是不敢登門拜訪。我去了好幾次，每一次都沒有按門鈴。診所旁邊恰好是一家舞廳，我想，舞廳看門的人看我每當華燈初上時就在那里徘徊，心里一定在笑：這個小鬼想進舞廳卻又沒錢吧。我之所以始終不敢按門鈴，因為我知道那是無效的，而且可能因為這樣以后也采訪不到，所以我一直等找到恰當的人幫我介紹，才去做采訪。

書香：轉向歷史題材的報告文學創作，跟后來接觸陳映真和《人間雜志》有關嗎？

藍博洲：我當然受陳映真影響，但是做這個跟陳映真沒有太直接的關系。因為我在大學時代就認識了抗日的前輩作家楊逵。在楊逵那里見到了很多“白色恐怖”坐牢回來的政治犯。他們的談吐和談話內容都很吸引我。他們很關心大陸的發展，主要在交換從各種管道得來的大陸近況，因為當時信息封閉，你完全不知道大陸是什么情況。我服兵役期間，楊逵過世，跑去參加了他的告別式，臺灣各種黨外的團體，文化和政治的人物都去了。公祭時，當司儀念到“綠島大學”同學的時候，一下子從座席上涌集了兩三百人，一路排到馬路上。這是我第一次看到那么多的“白色恐怖”政治犯，這些人你平常在社會上是看不到的，因為他們被排擠到最最邊緣。這個印象對我的影響很大。在此之前，我雖然受陳映真的影響而知道要關心社會、了解歷史，可是還是不能解決那個一直困擾我的存在的問題，所以我一直在讀書找出路。

書香：從“二二八事件”開始，然后“白色恐怖”“四六事件”。“二二八事件”大家關注得比較多，可是“白色恐怖”在當時的臺灣是很少有人真正清楚的吧？

藍博洲：我一開始從“二二八事件”進入臺灣近代史，后來主要集中在“白色恐怖”。“二二八事件”的發生就那么幾天。所以研究“二二八事件”，往后你要看到“白色恐怖”，往前要到日據時期，或者1920年代以來的左翼運動，后來我就主要涉獵這些方面。

“白色恐怖”絕大多數的臺灣人都不知道，包括很多遇難者的親人都以為他們是“二二八事件”受害的。“二二八”是一個符號，“白色恐怖”和“二二八事件”是有歷史的關聯，但本質還是有區別的。臺獨派故意把它們都講成“二二八事件”，講成外省人對本省人的迫害。但是我的理解，事實并不是這樣，所以我后來就更自覺地寫兩者的區別。

“二二八事件”是單純的島內官民矛盾，所以李登輝接班的國民黨可以幫“二二八”平反，但沒辦法幫“白色恐怖”平反。因為“白色恐怖”是由國共內戰、朝鮮戰爭、國際的冷戰構造下所產生的民族悲劇。“二二八事件”至少老百姓還官逼民反，“白色恐怖”不是，你什么都沒干就被有計劃地全面撲殺，這個才可怕，才是影響后來的臺灣社會發展的歷史。再加上蔣政權撤退到臺灣后又搞了土地改革，所以才有臺灣地主階級的臺獨意識的產生，因為他們反共反蔣親美。后來臺獨意識在1960年代國際大架構下逐漸發展，到李登輝上臺，讓那些人英雄式地入島，這才成為誤導老百姓的一種具體主張。我覺得它能夠成某種小氣候，還是因為老百姓對歷史不理解，被曲解了。所以只有讓他們更了解歷史，他們才能夠比較看得清楚兩岸關系，兩岸的未來應該走向哪里。臺灣老百姓受了一百多年的反共教育，當然是反共恐共的，主要還是恐共。你要是讓他理解了歷史的真實，那么就可以清理他的反共意識。

藍博洲寫小說出身，然后幾十年投入報導文學的寫作，但他無法忘情小說。好在，他不必再去擔那一份責任，所以在40歲重新回來寫小說，在2002年寫了《藤纏樹》。2013年，完成了這本以“四六事件”為主干的《臺北戀人》。

一筆一劃，勾勒出早已殘敗的歷史場景，過早退場的生命，藉由歷史的骨架，在文學的敘事中豐腴起來。此時，文學的意義竟變得很不一樣。

書香：《臺共黨人的悲歌》因為材料很少，所以找到這些點和片段已經很難，還要考證它，甚至在幾個點之間推斷彌補一些空白，但這個過程中每一個細節的呈現你在保持客觀、克制。比如關于張志忠回臺建立黨組織被日本殖民地當局逮捕和逃亡的各種說法，你甚至還查到他在1946年返臺前參加了八路軍129師，從事對敵宣傳工作。包括對楊克煌的回憶錄關于張志忠一些細節的存疑，你都是客觀呈現收集到的口述、資料，然后作判斷或者保留意見。

藍博洲：對，一定要這樣才會有說服性。我不能偏向某種說法，因為很多事實經過后來的解釋已經被扭曲了原來的面貌。光是張志忠哪一年回臺灣，這個解釋就很不同，解釋不同，就牽涉到很多人很多事。因為我了解，所以我就更慎重，我要找各種我能找到的材料，找不到的就直接呈現。

比如，我發現楊克煌的回憶錄在某些事情的時間記錄上有很主觀的東西，而且是另外一種扭曲。我承認存在他記憶錯誤的可能性，可是我知道他不是記憶錯誤，內行人來看那個時間點是很關鍵的。我一看就知道這個時間點決定了很多事件的說法，是解決歷史公案的關鍵。

書香：小說《臺北戀人》跟報導文學《臺共黨人的悲歌》是不是很不一樣？《臺北戀人》是小說的筆法，藉由一位在“四六事件”后出走到大陸，50年后才得以返回臺灣尋訪戀人的老婦人談憶過往。

藍博洲：《臺北戀人》是小說，但還是在事實基礎上去虛構的。花很多時間，因為歷史題材比較不好處理。它是文學作品，不是歷史小說，不是把歷史情節變成小說這樣簡單。

我把故事的背景放在1999年，李登輝因為提“兩國論”，使得兩岸關系再度瀕臨緊張的狀態。小說借著老太太回臺灣探親，把50年前的臺灣歷史再現出來，也涉及到當前臺灣學生面對歷史“統獨”問題的狀態。我有我創作的野心，希望能促進兩岸通過當下“統獨”矛盾問題產生一些對話，讓兩岸的年輕人讀了之后有更大的視野去看待這個問題。這個是我文學觀的堅持，我的這個創作好不好是另外的問題。

書香：寫小說會不會輕松一點？

藍博洲：輕松倒不，比較自由。小說比較難寫，我反而覺得報導文學好寫，因為有材料，我把那些材料處理完就可以了。小說不是，好的小說創作有很多的困難，這就是為什么我們要對創作者尊敬。

書香：其實寫了那么多年，在寫作方式上會不會有一些轉變？

藍博洲：轉變當然會有。比如說我一開始就用口述體、報告體，自己是不介入的，我要讓人家知道，這個是歷史我沒有虛構，每一個都是我把他們說的話采集了，組織起來。口述的方式基本上寫到我有點煩了，可是我找不到更好的方式，我不愿意自己介入。

到后來政治形勢變了，另外就是很多材料找不到，很多段落沒辦法用很完整的口述體去交代，所以我就開始把“我”放進去，把自己開始怎么發現問題，開始怎么尋找，找到什么，整個采訪寫作的過程如何，寫給讀者看。這是第二階段。沒想到這種寫法，讀者更喜歡。當然很多人就會說這里面有很多你的作假，他也可以這樣講。前面我是純客觀的，當然這客觀也是主觀的。讀者會比較喜歡我介入的。

第三階段就要全景式的書寫，張志忠這部分算是一個過渡。接下來想寫臺灣的“紅色三部曲”，希望采用比較文學性的報告體，不再去交代史料，直接寫下來。之前《幌馬車之歌》再版的時候，我刻意要加注解，因為我要把臺獨派的嘴堵死——他們說這是我虛構的，那我就要把出處都告訴他們，雖然我當然知道這不好讀，讀者會卻步，可是有那個必要。但如果還有機會再出版，我要回到純文學的寫作方式，把那些注解都拿掉。

書香：其實，您的寫作都有一種自覺，是迎面臺灣的現實的，有著一種很深刻的客觀，哪怕是回到小說的創作上來，像《臺北戀人》，它不再像是傳統小說的樣子。

藍博洲：我一開始認為我一輩子就做報告文學這個事就好了，當時想這是要做一輩子才做得完的。可是到后來1990年代，因為在六張犁發現201個在白色恐怖被槍斃的犧牲者墓冢，這件事引起臺灣社會關注。官方也因為臺灣的政治斗爭，開始做一些口述歷史。雖然他們做的不如我。可是我就知道我不用再做了，這個責任我不用再去扛了，我可以做點別的事。所以我就開始轉到文學。光是歷史有局限，如果把它當作一個文學藝術作品，那就有一個審美的升華，達到另外一個境界。包括怎么看這些問題，這是很重要的。就像歐美有那么多關于一戰、二戰題材的文學和電影作品，人文性的這種關懷其實是正確的表現方式，文學藝術的力量表現了你怎么去看戰爭、怎么去批判、怎么去反思。我覺得我們比較少這樣的作品和對歷史反思，受了那么多苦難的民族，難道還沒辦法深刻地提出一些看法嗎？