淺析今村昌平電影中的女性救贖之路

【摘要】20世紀(jì)的影視作品中，能像今村一樣，賦予女性以自主權(quán)和人的意志的絕無僅有的。他一生的電影作品致力于對(duì)日本民族的性格構(gòu)成和原因的分析和揭示，對(duì)人性的善惡沖突和復(fù)雜性著力描寫，尤其是對(duì)人性揭露達(dá)到了前所未有的高度。

日本是一個(gè)男尊女卑觀念極為重的國(guó)家，日本女性始終處于男性的附庸地位，他們沒有話語權(quán)、自主權(quán)，服從男權(quán)統(tǒng)治并為男權(quán)服務(wù)是整個(gè)社會(huì)環(huán)境所要求的。今村昌平是一個(gè)用影像思考的電影導(dǎo)演和教育藝術(shù)家，對(duì)女性人物的刻畫是今村作品的重要標(biāo)志之一，女性主題是今村電影的研究主題。

【關(guān)鍵詞】今村昌平；女性主題；女權(quán)救贖

正如魯思#8226;本尼迪克特的著作《菊與刀——日本文化諸模式》所描述的那樣，菊花與刀，剛?cè)岵⒋娴娜毡疚幕F(xiàn)象，也是日本文化的真實(shí)寫照，二者相互矛盾卻又和諧存在，形成獨(dú)特的大和民族文化。這些，不僅僅體現(xiàn)在日本男性與女性之間是菊花與刀的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在日本女性上同樣適用，女性一方面有著菊花的嬌弱與美麗，也并存著刀的凜冽和鋒利。

1.今村電影的女性主題

日本傳統(tǒng)文化是中國(guó)儒家文化圈影響之下的產(chǎn)物，儒家文化中的“三從四德”、“父權(quán)至上”是給女性的兩套枷鎖，一脈相承的日本自然是全盤接受了這種男尊女卑的觀念，甚至有過之而無不及；而在近現(xiàn)代，日本則接受了西方的先進(jìn)思想，這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方不同文化相結(jié)合出的新文化模式非常特別，甚至影響了整個(gè)日本的民族性格和狀態(tài)，這種文化牧師更加的切合與日本人身上那種特點(diǎn)。“女人被迫把自己的生存奉獻(xiàn)給做飯和洗尿布——她無法取得一種崇高感！承擔(dān)單調(diào)重復(fù)的生活，處在無知覺的實(shí)在性之中，這是她的義務(wù)。女人被關(guān)在廚房或閨房里，她的雙翼已被剪掉……”[1]日本女性不論是古代，還是近現(xiàn)代，女性都是負(fù)責(zé)照顧一家人生活，無經(jīng)濟(jì)收入的。在遇到困境之時(shí)，女性也是最先被犧牲掉的群體。

今村昌平卻對(duì)這種現(xiàn)狀做出了反抗，這和今村自身的成長(zhǎng)環(huán)境關(guān)系很大。今村的母親是一個(gè)堅(jiān)韌、生命力旺盛的女性，在動(dòng)亂的年代很好的生存下來。今村的一系列電影中大多的女性人物都有他母親的影子，女主角大多和她母親一樣堅(jiān)強(qiáng)，如《日本昆蟲記》松木，《楢山節(jié)考》里的玲嫂和《豬與軍艦》中的春子，這些女性人物的獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng)甚至超過了男性。

今村昌平所生活的20世紀(jì)，是充滿苦難的，早期的20—40年代日本窮兵黷武，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)；緊接著的50—60年代則在承受戰(zhàn)敗的苦果——被美國(guó)管制；90年代后期，日本泡沫經(jīng)濟(jì)日本使社會(huì)遭受了巨大的打擊。在這樣的社會(huì)背景下，社會(huì)需要一種積極正面的形象來作為他們的精神領(lǐng)袖。今村鏡頭下的女性形象應(yīng)運(yùn)而生。

2.今村電影中的女性救贖之路

新弗洛伊德理論認(rèn)為：兒童大多由女性撫養(yǎng)，無論男孩女孩在開始時(shí)愛慕的對(duì)象都是女性，因此男孩要成熟起來就必須否定母親，即俄狄浦斯情結(jié)，女孩卻不必否定母親。結(jié)果是女孩在成為女人之后，更關(guān)注人際關(guān)系和養(yǎng)育性；男孩在成為男人之后，更關(guān)注個(gè)人，拒絕情感表達(dá)，總想通過在社會(huì)上的成功來證明自己的價(jià)值，并且導(dǎo)致了男性在公領(lǐng)域的統(tǒng)治和仇女傾向。[2]這一理論在日本表現(xiàn)的更加明顯，日本女性地位低下，女性多是家庭婦女，不管是在經(jīng)濟(jì)上還是政治上，掌握實(shí)權(quán)是男性，女性處于弱勢(shì)地位，而男性則掌握著經(jīng)濟(jì)和政治上的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，并且在掌權(quán)之后嚴(yán)防權(quán)利旁落與女性。日本的一些行業(yè)如醫(yī)生、建筑師、政治家都是男性，田中真紀(jì)子、福田端穗作為極少數(shù)的女性躋身于政壇也存在很多其他原因。這并不能撼動(dòng)日本男權(quán)體制。

表面上男性無限風(fēng)光，不管是在家庭還是在社會(huì)上都掌握著絕對(duì)的權(quán)利，他們壓迫女性，使之成為男性的附庸，是靠著男性垂憐才得以生存下去的卑賤物種，一方面，他們奴役者女性，但是在某種程度上，卻又不得不依靠女性使他們強(qiáng)大起來，這就是女性救贖的力量。

隨著泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，日本的經(jīng)濟(jì)遇到困境，經(jīng)濟(jì)低迷，失業(yè)率居高不下和與之伴隨而來的離婚率等等，這些都像是壓垮男性的稻草，日本男性一度出現(xiàn)“低迷期”，“救贖”出現(xiàn)的恰逢其時(shí)。

《赤道下的暖流》中，男主角陽介中年失業(yè)，面對(duì)家里人的催款，無奈之下想起了老友“藍(lán)帳老哲”關(guān)于紅橋旁邊的寶藏一事，便下決心去尋找寶藏。懷著異心，認(rèn)識(shí)那房子主人的孫女佐惠子，并與之發(fā)生了關(guān)系。佐惠子是個(gè)特別的女子，生理欲望比較強(qiáng)烈，也象征著女性旺盛的生命力。男主陽介暫時(shí)留了下來，并且與佐惠子維持著穩(wěn)定的關(guān)系。隨著風(fēng)言風(fēng)語，陽介開始懷疑佐惠子對(duì)他不忠，相應(yīng)的，陽介生理上的不舉正是他事業(yè)和家庭上遭受雙中打擊的寫照。而在二人冰釋之后，二人發(fā)生關(guān)系，竟噴出了一道彩虹，陽介后來也在漁村找到了工作。今村用夸張的手法表現(xiàn)出“女性救贖”的偉大力量。

從某種程度上來說，一直主導(dǎo)二人戀愛關(guān)系的并不是男主人公是否留下來，而是佐惠子旺盛的生命力吸引了他，讓陽介在面對(duì)中年失業(yè)和無法養(yǎng)活家庭的情況下得到了極大的滿足，這種滿足不僅僅是生理上的，還是心理上的，讓他誤以為自己是仍然威風(fēng)凜凜，并且肯定自身的價(jià)值。正是佐惠子給了他這種錯(cuò)覺，才使得后來陽介重新找到工作，從新開始自己的家庭和事業(yè)。佐惠子用自己的溫柔和善良挽救了一個(gè)絕望的男人。

影片《鰻魚》中，山下拓郎因?yàn)樽惨娮约旱睦掀磐登閼嵟職⑺览掀牛瑸榇硕琢?年的監(jiān)獄，從監(jiān)獄出來的時(shí)候極度的不適應(yīng)外面的生活，人也變得孤僻、怪異，他唯一的朋友是養(yǎng)在魚缸里的鰻魚。直到他救了自殺的桂子，桂子像極了他的老婆，后來桂子搬到山下拓郎的理發(fā)店，二人過起了夫妻般的生活。山下始終不能原諒當(dāng)年自己老婆的背叛，當(dāng)山下聽到別人這么說他們二人的關(guān)系時(shí)非常不喜歡。終于在一次爭(zhēng)斗中打碎了養(yǎng)鰻魚的魚缸，終于釋放了他自己，擺脫了對(duì)女人的恐懼和懷疑，最后，山下承認(rèn)了桂子肚子里的的孩子是自己之時(shí)，他也最終解放了他自己。

在今村的很多電影中，對(duì)女性人物的刻畫到了一種令人吃驚的程度，相較之于男性，今村鏡頭下的女性人物總是在柔弱的外表下積蓄著堅(jiān)韌、勇敢的能量，在傳統(tǒng)認(rèn)知中撐著天的男人倒下后，不慌不忙的挺身而出，幫助男子走出困境，顯現(xiàn)出女性救贖的偉大力量。

注釋：

[1]西蒙娜#8226;德#8226;伏波娃.第二性[M].上海譯文出版社.2011.9.

[2]約翰#8226;伯格.看的方法[M].上海譯文出版社.2011.09.