不如將策展做大！

人人都是策展人了，但人人又都不在那一位置上，策展只是代理。研究策展，是我們在集體學習如何使用好這一位置。“作者”的位置不可能了，才有了這樣暫時、可取消的位置。

I策展需要自我批判？

策展本身會成為一種體制嗎？應該體制化？當代策展如已成為體制，本身有待批判？

對于《藝術時代》本期的論題，本文想要這樣回應：策展是批判藝術體制的必要構架，本身是代理和替代，是對體制批判的批判。策展作為藝術體制批判的腳手架，不需要被批判，因為它的功能是授權藝術家去批判（需不需批判，則是另一個問題了！）。哪怕批判策展體制，也是要將它推到更激烈的藝術政治里，使它擔當更大的政治任務，走出藝術界，匯入新政治運動和未來人民運動之中。

與其問策展這個體制本身有什么問題和需不需批判，還不如問如何將策展做大？

II重思“什么是策展？”

策展要為所展作品提供上下文。它使作品視覺化，并使策展過程本身，也在展覽中明確地可見。美術館，是策展人手里的工具。美術館讓觀眾發現一個習常的制品原來是全新的，這種“新”的效果的綻放，就是藝術。

在習見的策展中，美術館往往由破壞偶像的啟蒙場所，轉變成浪漫的、迎合偶像癖的場所。將一個物品展示為藝術品，不光意味著褻瀆它，也總意味著美化、加封它。白墻和打光是必需的，理論和批判話語總被認為在打叉。雖然出過一個杜尚了，但展覽一個作品，在我們時代仍是很曖昧的事兒：半樹偶像，半打破。這是策展的消極面。

在當代，藝術作品仿佛是病了，是策展人將觀眾領到作品前，就像醫護工作者將探訪者領到住院者床前一樣。真巧，curator的詞根cure，就有“治好”的意思。策展治好了圖像的無助，幫它自我呈現。展覽是治療藝術作品的藥。圖像癖們希望圖像看上去健康和強壯，策展在某種程度上在為他們服務。的確，策展有點像德里達在《播散》中說的藥罐，因為，它在治好圖像的同時，又使它中了毒：策展即藝術，既幫我們破壞偶像，又領我們去崇拜偶像。

那什么才是“正確的”策展呢？如今，對藝術的拜物，往往發生于美術館之外，也就是說，發生在策展者無法運用其權威的地方。藝術品成為偶像，不是由于它陳列于美術館，而是由于它周轉于藝術市場和大眾媒體之間已不能自拔。這種情狀里，策展成了使藝術品返回其歷史的過程，是要將號稱自治的藝術品，從倉庫和保險柜拉向市場和美術館，使之重新變成歷史中的圖像。

2003年的威尼斯雙年展向我們做出一個很好的策展示范：打破偶像，征用藝術品來做圖解，將其當作某一個社會烏托邦的搜索文件，刻意不去強調這些藝術品的自治價值。這個展覽不是一個藝術展，而是一個策展展，一次關于當代策展本身的策展（相當于戈達爾的電影是關于如何政治地拍電影的廣播操圖例般的示范）。實際上，今天的任何一個展覽同時也都是一個策展展了！

在被展覽的時間里，作品是神圣的，有了光環。出了展覽，藝術品立即成了制品，或福柯說的文物（artifacts），就還俗了。是策展人將它重新放進展覽，使它脫俗一會兒，過后，大家就以全新目光來重看它，雖然它又俗了。俗，不俗，又還俗；而 “藝術”只發生在展覽的那一會兒，甚至只發生于每一個觀眾與某個作品的個人遭遇中，而那只是一條時間縫隙。或者說，展覽是一個矛盾的行為：是獻祭，更是褻瀆；一邊獻祭，一邊褻瀆。而今天的策展必須既褻瀆，又造反。策展是造反。造反有理，或者說，去造反并造自己的反，才能找到道理。不光造反是有道理的，而且，在造反中，才有理性，才能找到道理。造反本身才能揭示出各種社會關系之現實。造反并不需要基于對社會結構的知識的良好運用。在造反中，行動為自己創造出關于社會結構的新的知識形式：這一新的知識形式，總已改變了它所對抗的現狀，因此也使進一步的造反行動，變得可能。策展干的是1966年的“文革領導小組”的活兒。

策展之前，是找不到理由的。策的過程中，才找到了理由，才有了展的道理。只是造反，造著造著，就會知道如何去造反的，正如工人農民的造反，會使他們在過程中知道自己的地位，并習得改變這種地位的方式。策展，是我們的批判途徑，不知道如何批判，就去批判了，這就是策展。策著策著，就會知道如何去策的！

III重新定位“獨立策展人”的體制位置

獨立策展人也做著當代藝術家所做的一切。她周游世界，組織各種藝術裝置。說她獨立，只是因為，展覽是她個人策展之計劃、決斷和行動的結果，不是因為她以“獨立”之精神去策。她這是：做藝術家勝任有余，也去做了策展人。是的，獨立策展人實際上是一個激烈地世俗化了的藝術家。她做所有藝術家都會去做的事兒（獨立策展人大于藝術家）。但策展時，她是失去了藝術家頭上光環的藝術家，因為她不再承認自己具有賦予物品以藝術地位的魔力。獨立策展人是波德萊爾所說的“現代藝術家”的頭號繼承人。她是藝術家，又是藝術無神論者，徹底“正常”了。她代理共同體的褻瀆、世俗化、濫用藝術的任務（她使藝術作品變成人人可碰的賤貨）。

仍可以說，獨立策展人是與之前的美術館策展人一樣，依賴于藝術市場，甚至為藝術市場奔忙的。一個藝術作品一展出，就被拉高價值，或由于經常性地在獨立策展人的各種臨時展出中露面，而增值。獨立策展分立于藝術體制，但又如魚得水于市場內外？這樣的“獨立”有意義嗎？長久以來，獨立策展人被看作是一個黑暗、危險的破壞偶像者，展覽也因此被許多藝術家看作墓地。當代獨立策展人是挖掘者和拯救者，用什么辦法使藝術作品可見，方法就不用太講究了。下面這種雙重濫用，是他們手中的必要手段：看似在樹偶像，轉身就又不管三七二十一地去打破它。展示行為在今天仍陷于這一樹立和打破之間，策展人更獨立，也更不可少。獨立策展人是培養出來的嗎？目前的藝術體制里能培養出“獨立策展人嗎？我們需要先有怎樣的新文科，才能培養出他們？什么是新文科？還沒有培養策展人的基地和目標，如何得到他們？在今天，獨立策展人應該先成為策反者，成為造反工程師。造反，是不需要學習的！

中世紀的歐洲，每個村里都會有一個搗亂者（造反大師、狂歡節發動者），平時就是村民，但會在四月的某個星期里突然成了惡魔一樣的人，將平時的秩序全部顛倒過來，促成狂歡。在共同體里，策展人現在已成了這樣一個角色。當代資本主義是沒勁了，商品消費世界越來越孤寂，策展人是全球資本主義系統所需要的杜尚，來給每一樣東西帶去五分鐘的輝煌，使全球資本主義市場推遲成為自我埋葬的大墳場。策展人都是兩分鐘左派；革命沒法搞了，所以就搞搞策展吧；是革命變成了策展；策展是在悼念革命。策展人都是本部落那些不葷不素的人。給小孩接生，給死人套上白衣服，將壞消息帶給受難者家人，作為信使應該被砍死但被留了活口，都是他們的干活。

策展人也是篡改部落起源神話的人；是偷偷修改共同體歷史之語法的人；是從此不能再進家族祠堂的人，所以，他才看上去這么自由，這么無牽無掛；也是像羅密歐那樣被流放到別處的牲人，偷偷跑回來見他的戀人了，看似要親自來上演悲劇了。人人都是策展人了，但人人又都不在那一位置上，策展只是代理。研究策展，是我們在集體學習如何使用好這一位置。“作者”的位置不可能了，才有了這樣暫時、可取消的位置。

IV如何將策展做大？

答：最終去成為人民運動、社會運動的策劃組織者。

研究如何做大策展，就是學習像瓦格納那樣，不是用總體藝術品去表達時代，而是將這整個時代做進某個總體藝術作品之中。如何導演出我們時代需要的新的集體神話？誰將是來做出這一總體藝術作品的未來藝術家？詩人，誰是詩人？無疑將是表演者？誰是表演者？必然是所有藝術家的團結在一起，共同成為？但需要一個總導演，她或他，就是策展人？

做藝術會使藝術家從一個自我中心主義者變成一個共產主義者。她為廣大的愛而活，而獻身。“總體藝術作品”是她的獻身裝置。許諾成為藝術家的人，成為這個總體藝術作品里的專制者—表演者，其他演員都是因為她，因為她的要死要活，而分得一個角色，沾到了做藝術家的光。這個總體藝術作品中的專制者—表演者位置，就是“策展人”？總體作品策展人，成為藝術家追求的目標？像瓦格納作品里發生的一樣，圍著這個總體藝術作品表演的人，是一個“藝術集體”，在六十年代，有Hugo Ball的Cabaret Voltaire，有沃霍爾的工廠，有德波的情境主義國際，等等。在今天的各種雙年展里，我們看到了各種“另搞”的curatorial projects（策展計劃）！總體藝術作品才是一個不再需要展示的作品，才是策展人充分施展了才能的理想劇場！在小型展覽中，策展也仍只是異化勞動！

V結語：策展與體制批判

霍爾姆斯（Brian Holmes）最近在“走向新的體制批判”一文中提出一種新的轉移論：藝術需要和必須轉移到它之外的領地，到它的外面或田野去工作。而在此同時，又須強調它的反思性，批判和自我批判式地回到它自己的出發點，以期改造它的初始原則，結束它自己的孤獨，打開新的表達、分析、合作和介入的可能性。他的立場是，與其批判體制，不如沖出體制。弗萊澤（Andrea Fraser）從布赫洛赫（Bochloh）的《1962年-1967年的概念藝術》中得到啟發，認為體制批判是從內到外，又從外到內地迂回的，繞一圈，到最后，才發現：我們自己才是體制！這個“我們”就是批判者自己。批判也是一個體制？體制批判最后墮落為批判的體制？弗萊澤的結論是：藝術圈如今也就是它外面的世界，圈套內外沒有分別，體制批判就是馬克思說的政治經濟學批判！我們并不需要“場”和“界”這樣的概念。

在被體制批判嚴重借用的布迪厄的對藝術反思社會學式的批判中，“場”和“界”不是被取消，而是在我們的批判中自行幻滅，或我們主動解放了它。布迪厄說的批判，作為一種實踐的無限的反思性，并不無限循環，而是解放的一步，反思的一步。它相當于剝光，兜底翻出，說，沒有了，你們看。這不是為了使眾人為難，而是逼他們自己選擇平等，走向解放。但要藝術家放棄他們的角色、地位、理想和他們的訓練中培養起來的行業情性和職業幻覺，要給藝術家平等，要他們把平等當禮物來接收，太難，甚至是不可能的！不是體制需要批判，而是藝術家太相信自己手里的線條、色彩和形式的魔術，頑固地在拒絕平等。所以，批判到后來，批判者自己所凝結成的那個體制，是最難攻破、最反動、最挫滅我們的信心的，哪怕下一步就是平等和解放了，同志們也是不肯放棄自己的“內心”之堅守的。施戴葉（Hito Steyerl）在“批判的體制“一文里歸納了已有的三種體制批判方向：第一種是通過批判來使體制內更和諧和融合；第二種是后冷戰時代里，我們對西方霸權的批判，批判了，代表性就好一些、廣一些、細一些，中國藝術家也能在威尼斯和Moma被代表得較為政治正確了。但這夠了嗎？第三種呢？她認為，是正在冒出的“新批判”：一方面，批判體制正被新自由主義式批判體制解散和取代，后者使批判主體越來越脆弱，越來越面對冷清和孤寂，但這同時也促使脆弱的批判主體拿出多重的批判、斗爭策略系列，去創造出新的體制，來迎合新的批判的欲望和需要。也就是說，新的批判體制會應時之需，重新集結。

體制批判這一眼光的最大攏合，是朗西埃在《觀眾的解放》中的論述：藝術批評在今天只能是政治批判，而批判已不可能，所以，必須回到這一原點上：藝術家是無知的老師，必須憑自己的無知武器，當場去解放觀眾，用防守平等之底線，來處處擊破這個時時想制造不平等的體制，這個域，這個場。

未來的策展人是無知的老師，將走出體制批判，帶領我們去造反和占領。