對于展覽慣例的思考

我們不能將策展孤立出來，它是藝術系統中一系列關系的組成部分，同時策展這個概念本身并不是作為所謂的策展人或機構的負責人致幾句開幕詞或者寫一篇展覽前言，而是通過展覽來開展在新領域中的探索工作。

展覽和機構——熱湯和美酒

最近我拜訪了斯德哥爾摩郊區的Tensta Konsthall，一個位于移民聚居區的中等規模的藝術機構，由Maria Lind 擔任館長。在當日的藝術家講座之后，Maria Lind邀請每一位到場的觀眾在藝術中心的小咖啡廳享用熱湯和美酒。大概30多人參加了這場樸素的宴請。而讓我難忘的是，Maria Lind不停地忙著給所有的來賓斟酒，照顧到每位來賓的姿態。這位館長/策展人并未將自己置于一個機構的權威代言人的位置，而是作為一位忙著招呼、照顧每一位相識或陌生的來賓的主人，也正是她這個簡單實在的舉動，讓我想起策展這個職業本身的操守，這個舉動也超越了展覽策劃，或者說體現了某種真正的行動整體。我認為這位藝術中心館長/策展人的小小舉動創造了一種動力，使得我們每一位藝術工作者再次認識到：一部分特定的事是無法由孤立的個體完成的，而試圖去控制大眾也注定是徒勞。盡管我們面臨的處境和問題各有不同，但只有通過自主自治的合作，才有可能在完全依靠政府支持的單一模式下（如多數北歐國家）；或者在市場成為了準則和導向的尷尬處境中，找到一些出路。這讓我想到這期刊物所要討論的與“策展制度”有關的專題。我試圖努力去理解“策展制度”和它的含義。如果我們真把它看作是一個“制度”，設定一系列“約定”，形成某種框架，其實質是建立起了威權。因此，我不認為所謂的“策展制度”是存在的。如果我從Maria Lind的舉動中反省，這恰好與我們習以為常的種種約定相背離；這是單純的敬業精神，隨時考究我們自己的語境不斷反?。ㄕ鏛ind所說的“對語境的敏感性”）和我們在不同語境下選擇的立場。

根據Sygmunt Baumann的描述，我們所身處的這一時刻，是一個舊系統在不斷瓦解，新系統尚未建立的時刻。Baumann的這一想法可以被擴展到整個社會結構、國家體制等宏觀層面，但也同樣可以非常真實具體地映射出美術館和各種藝術機構的現實境遇。當我們還在繼續著慣例化的展覽生產，美術館恰恰處于最核心的位置，或許一個小小的動作即可將慣例重置，使結構隨之調整，從而在新的進程中形成新的關系。Tensta作為一家普通的藝術機構，這一“入主”的小小舉動，促使我進一步思考藝術系統中的種種現象，以及個人的立場怎樣能夠主動地改變我們對這個行業內各種角色原有的那些“約定俗成”的僵化認識。這種主人的角色以及他/她所創立的新的設定，絕不是一時的頭腦發熱，而是與其一貫的策展實踐有著密切的聯系。真正理解和認識到自己作為主人的角色，無論是通過機構中的實踐，亦或是在任何一次短短數周的展期內，都會為我們帶來新的可能。核心問題是，我們究竟要在美術館，通過一個展覽，或者任何一次公共事件，建立怎樣一種社會空間？

我們是否會將這些構架視為一種社會空間？或者只是一個展覽的機會，一次曝光的機會？

作為公共機構的博物館被介紹到中國可追溯至19世紀。Carol Duncan在她所著的分析博物館設定和對于展覽作為慣例性結構的思考中提到：“所有的展覽都是一種慣例。它預先規定了參與者、觀看者和參觀者行為形式。任何觀看經驗中殘留的個體意識都會被轉換成群體的慣常理解。”展覽作為激發個體性的場域，至關重要，而在今天的大多數展覽中，這種作用已經消失殆盡。我認為這不僅發生在中國，而是非常普遍的現象。然而比較棘手的問題在于中國很少有展覽或其它機會能夠提供對這類問題的思考和討論。全球范圍內少數關注這個問題的藝術家、策展人和機構，卻鮮有被國內藝術媒體談及，依然停留在被忽視的狀態，按照我的觀點，正是這些個人或機構的工作才能夠真正推進當下藝術系統的邊界，同時也在尋找可操作性。這從很大程度上也針對中國極為單調的藝術體制，需要每一位工作在這個領域內的個體對藝術家的生產，策展工作以及媒體平臺等各個層面進行反思，同時也包括對機構形態和長遠目標的關注。

我對于重新解讀展覽慣例的興趣和關于展覽及其社會空間的思考主要體現在我的研究工作中，比如對“藝術家自我組織的展覽”的文獻梳理，這些展覽本身即反映出藝術家對展覽制作的思考傳統，那么如何通過一種積極的方式將這些思考重新激活？如何將這些思考與今天的現實相聯系？為什么這一部分實踐工作在之后的藝術家的工作中并未被進一步延續？2006年至2010年，在中國的藝術系統自身進一步完善的過程中，策展人作為職業化的實踐者的角色逐步得到確立，同時也伴隨著藝術市場主導地位的形成。由藝評家偶爾參與組織展覽開始于80年代，在90年代中晚期，他們則成為了國外策展人與本地語境之間的重要協調人，而在2000年之后，他們自己也已轉型成為了專業策展人。同樣在2006年至2010年間，大多數的策展工作除了與市場的關聯之外，還帶來了一波展覽的熱潮，這些展覽都試圖將藝術實踐歷史化，將一部分藝術運動經典化，我將其描述為概述性為主的展覽，這些展覽不僅試圖對全局給出一個相對簡單化的概述，同時也努力建構起一種對歷史敘述的特定的解讀方式。

同時，在策展人以及與其相關聯的一系列關系被本地藝術系統認知的過程中，市場對“展示”的大量需求取代了對展覽制作本身的關注，從而把策展人變成了通過其與展覽之間的關系，為“制度化”藝術提供服務。這種對藝術的“制度化”本身也與市場需求緊密相連。策展人工作中創造、組織和傳遞知識的重要部分至今在中國不為接受，也得不到足夠的支持。我甚至不能肯定上述所提及的這些對策展人工作的定義是否被真正的理解。我認為這些策展實踐的危機也映射出整個藝術系統及其各種內在關系，包括展覽制作被過于簡單地理解成為把一系列物件從工作室搬到展廳的簡單的展示，而非一系列關系的組成和建立。在此我不僅指通過策展主題在展覽中梳理作品之間的關系，而是重新建構展覽的慣例。只有建立新的展覽慣例才可以為建立新的體制模型提供基礎。這是我認為藝術家們和策展人們需要著重探討的問題。

中國的現實環境有很大的變革潛力，當下各地藝術機構不斷涌現的頻率遠超世界其它國家，但就像策展實踐的尷尬處境一樣，這些機構大多墨守成規止步不前，究其原因，這與對于策展工作的實質和藝術家在展覽中的角色的理解是直接相關的。我把這兩個要素放在一起，是因為如果沒有藝術家的挑戰，策展工作就無從談起，兩者間的對話和溝通與策展人本身的實踐和立場相輔相成。今天在中國做一個展覽很容易，而且我認為大部分的重心都被放在了完成一個又一個展覽上。這種“做”（Do It）的態度固然重要，但如何將展覽本身做好、做實才是關鍵，同時有可以進行實驗的平臺也是極為重要的。在大量的展覽被生成的當下，極少數藝術家Pierre Huyghe非常好的提出了這一點，‘展覽能否不只是展示藝術家生產的完美結局嗎？展覽能否成為對機構，策展人和藝術家來說新的未知的探索嗎？展覽是否可以進入現實，在空間和時間中發生呢？’其實不只是在中國，這樣的嘗試在全世界整個藝術系統內都鮮有發生。

激活，作為策展的傳統屬性

如果我們回顧過去10年來全球范圍內策展實踐的變化，可以發現一個明顯的轉變，策展實踐在不斷趨向學術領域，研究成為了策展實踐的重要部分。研究需要時間和空間，然而在中國，研究工作則很少在展覽中體現，原因很簡單，研究和市場并不直接掛鉤，因此也就很難有其它的扶持體系存在。同時，大量的研究工作并非是通過直接的視覺所呈現的，這也導致了研究被進一步邊緣化。

在藝術體系內，對商業模式的直接挪用以及對于問題過于簡單化的理解，在很多方面挑戰著每一位藝術從業者自身的判斷準則。我總是不斷提醒自己，并非一直會如此，我們該好好構思一下市場到來之前的展覽應該是怎樣的。

談到中國的展覽，從80年代初藝術家在組織展覽中扮演了重要角色，這對于理解本地語境下的策展傳統非常重要。80年代初，藝術家們意識到展覽能夠成為把自己作品公開化的非常有效的方式。這段歷史所產生的影響會在不久的將來更加得到顯現，這也有利于理解一系列的“展覽策略”，及其與更大范圍內的美術史敘述的密切聯系。雖然，當下的藝術史書寫依然只是圍繞著藝術家的作品，且通常都將這些作品從其出現、生效的上下文中隔離出來，而我認為很大一部分作品與其當時所處的展覽之間的聯系是極為緊密的。甚至可以說在過去30年中，中國最重要和最有影響力的展覽是藝術家組織的，而不是策展人所為。

從70年代早期一直到90年代，這些藝術家組織的展覽通常都可以被視為展覽制作實踐的先鋒案例，也是對后來的策展人們的一份寶貴饋贈。

自2008年來，我開始梳理從1979年至2006年間“藝術家自我組織的展覽”，就我的觀察，2006年以后由藝術家自我組織的展覽在表現出的狀況和影響力方面都變得原來越弱了。梳理這一部分的成果也會于年末在亞洲藝術文獻庫的網站進行呈現，同時會有相關的出版物，希望這些材料的出版可以提供一個藝術家作為策展人的展覽制作實踐的語境，而這些內容也應該成為我們今天討論策展實踐的知識結構中重要的組成部分。作為我的個人興趣，或者說對于這些“暫存的現實”的梳理，應該可以豐富我們對于展覽制作的理解，也提醒我們展覽傳統的復雜性。另一方面，這些展覽的歷史和資料可以讓我們重新審視這些藝術家的實踐工作，策展實踐又是如何表現他們的藝術創作的，比如探討Madein Company 和 1999年超市展覽之間的關系，以及其它由楊振中，徐震，飛蘋果策劃的展覽；又比如，“主動撤退”這個概念如何存在于新刻度小組的實踐中，同時它又與顧德新對藝術和藝術家角色，在中國的藝術系統或國際語境中的反思密切相關。新刻度小組采取了“撤退”“廢除”這樣的行動，他們廢除了藝術家的個人主義，通過對于書籍形式的利用廢棄了作品的原創唯一性，在市場開始試圖吸收他們的時候卻又主動放棄了市場價值。當古根海姆美術館正考慮為他們舉辦展覽的時候，他們反而決定解散，并銷毀所有作品，留給我們的只剩下一個傳奇故事。

有趣的是，這種藝術家自我組織展覽的策略到了2005年左右便陸續停止了，而市場的主導性則在藝術系統中逐步顯現，問題也隨之而來。為什么藝術家組織的展覽不再成為有效的途徑？其它可能的途徑又在何處？另一個問題是，展覽制作對于這些藝術家來說到底意味著什么，為何他們選擇了離開？如今，我們可以看到很多藝術家已經扮演著完全不同的角色。藝術家自身身份理解的改變是如何影響他們選擇離開這種表達的途徑的？這個問題還沒有答案，或者未來的幾代人會有新的發現，而我認為對這些問題的思考是非常重要的。

去年，我發起了一個名為“從展覽歷史到未來的展覽制作”的研究平臺，包括組織一系列圍繞展覽個案研究的研討會，涉及的范圍包括中國，東南亞一些國家，澳大利亞和新西蘭等地。首次講座于2013年夏天在新西蘭舉辦，希望能夠對于迄今為止主要以西歐為中心的展覽敘述邏輯做出一些必要的補充。它試圖提醒我們理解不同語境中策展實踐的平行發展的重要性，也對如何將作品推向公眾和策展實踐本身提供了有價值的思考；同時也使展覽制作在學術上不再是重新復制西方路徑，而是基于對當地語境的貼切理解，進一步形成我們自己的策展實踐。

這些只是我對于策展發展歷史軌跡中幾個例子的追溯，它們不僅質疑著展覽制作，同時也對其它的體制結構和展覽內在的慣例，藝術家的角色，觀看方式，作品的原創性等等各個方面提出質疑，從而能夠反映藝術系統中各個組成部分的運作狀態。

我不愿相信任何一種“策展制度”的存在。任何制度都要創造規則、落實的方式和運作的渠道。歐洲國家依賴政府撥款，幾十年來有效的在不同的地區之間建立起了一個個交流框架，而這些框架和選擇本身則完全受制于這些國家的政治利益，當一些興趣和討論窮盡之后，又轉向下一個地區和下一個“交流”的目標。

大規模的活動比如雙年展，藝術博覽會，曾試圖給飽受地域、國家結構限制的當代藝術提出一個跨國界的概念，到頭來卻也掉入了品牌化的商業邏輯中。在中國，我們面對的是一個以市場價值為導向、私人投資占據主導的藝術體系；同時，國家政府也漸漸開始有所關注，這種情形下的“策展制度”能是什么樣子呢？或者，我們是否能只討論策展，而不討論制度？試圖逃脫這種資本邏輯的對話，或利用它，或濫用它，哪怕只是展現出些許的不同，讓交流建立在真正有話可說的基礎上。有自省的緊迫感，和溝通分享的意識才能促發這種對話。

我們不能將策展孤立出來，它是藝術系統中一系列關系的組成部分，同時策展這個概念本身并不是作為所謂的策展人或機構的負責人致幾句開幕詞或者寫一篇展覽前言，而是通過展覽來開展在新領域中的探索工作。通過展覽來讓事物之間的關系得到發展，所以我們需要時間。每一次的展覽機會，都應被視為第一次做展覽，或最后一次做展覽那樣正式，因為每一次展覽都在創造獨一無二的相遇和分離。哪怕只是像他/她在給觀眾倒一杯酒這樣的舉手之勞，也可以創造一個新的社會空間，而我們無法獨自完成這一使命。