藝術體制批評與策展

這些年，我們經常聽到“體制”、“反體制”一類的詞，尤其一說起當代藝術，總免不了要提及它的反體制、反權威本質。其實，關于藝術體制一詞的說法由來已久，早在20世紀初的前衛藝術就將反體制作為其藝術的重要使命，不過，一直到20世紀中后期，體制批評（也就是對藝術體制的批評）作為一種重要的藝術創作方法，而受到普遍的關注。今天我們重新來認識它，會發現，它對我們今天的藝術創作和展覽依然有著重大的啟示價值。

嚴格說來，“體制批評”是20世紀60年代末以來，伴隨著觀念藝術的興起，在一批藝術家的藝術實踐中涌現出來的一種新的實踐方法論，這些藝術家包括邁克爾·阿舍（Michael Asher）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、馬塞爾·布魯泰爾斯（Marcel Broodthaers）、丹·格萊漢姆（Dan Graham）和勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）等，美國藝術史學者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）認為，這些藝術家和包括本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh ）和托馬斯·克洛（Thomas. Crow）等在內的批評家們，分享著一些共同的信念：藝術的價值并非自足自主的，而常常是被藝術體制所建構起來的，這些體制包括兩個層面，一個是物理層面，包括博物館和美術館（策展人、廣告人、贊助人、管理者）、畫廊（鑒定家、商人、投機資本家）、展覽（組織人、藝術明星）以及大學（學者、批評家、教學管理委員會、學生）；另一個是話語層面，也就是圍繞上述物理層面而運行的一整套運作邏輯和行業話語。20世紀70年代以來，這些藝術家和理論家們分析和質疑了藝術體制賦予藝術的意義機制，并進一步批判性的介入整個話語和體制框架，他們反對審美自主，打破制度框架的鏈條，挑戰由藝術界的預設所建立起來的假設和隱含的權力關系（布赫洛），從而對藝術的生產、接受和流通傳播模式產生了完全不同的理解，形成了相應的體制批判性藝術和理論。

說一個大家比較熟悉的例子，當年杜尚把小便池送去參展，這里面就涉及一個根本話題，一件批量生產的工業產品何以成了藝術品？一般對藝術品的理解應該是個人的獨特創造，具有形式或者風格上的自律特征，應當是一個智慧的結晶，怎么都不可能是一個小便器這樣的現成工業產品，而杜尚要打破的恰恰就是這種流行的藝術技巧和風格原理，他的這種打破不是在原有基礎上的創新，而是把傳統整個的否定掉，是斷裂式的否定，他這么做其實是動搖了整個傳統藝術體制。

所以，一般來說，所謂的藝術體制是伴隨著現代主義藝術的發展而起來的，藝術逐漸擺脫宗教和政治的束縛，走向自主自律之路，與之相關形成了一整套運作的現代機制和話語體系，也就是我們今天說的藝術體制。

在這種為藝術體制所限定的自律藝術中，隱含著一種不可調和的矛盾：一方面，現代藝術日益墮入唯美和形式的內在邏輯之中，如格林伯格所論證，媒介屬性成為唯一旨歸，一直到晚期現代主義的極簡主義藝術，現代主義實在無路可去了。其根本問題是，現代主義雖然作為現實的一個異在而存在，為現實提供了一個夢想烏托邦，具有一定的批判性，但過于自我隔絕的特質，也使得其失去了與現實的應有關聯，從而也就失去了批判現實、介入現實的可能性。另一方面，即便是對社會的反面現象作出批判的作品，最終也容易失去力量。因為自現代性啟蒙以來，確立了一種主體客體之間二元對立的審美機制，這一機制導致觀眾對藝術作品的接受方式嚴重固化和僵化，單個的、封閉的、有機的藝術作品成為審美客體，觀眾成為審美主體，沉浸式冥想凝思成為主客體之間的交流方式，當觀眾面對這樣一種藝術作品時，通常習慣性地已經在潛意識里形成了，一種對于社會和諧、視覺愉悅的審美期待，即便是那些批判社會的作品，也會由于觀眾的這種審美期待，轉化成了一種對本應批判的內容的肯定。正如馬爾庫塞所說，即便是那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會實踐相分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統一，這種辯證統一濃縮于一個作品之內，構筑了一個封閉的自在世界，最終導致作品仍然不可避免地被物化，成為文化工業中流通的商品，這種結局實際上消解了藝術作品的批判作用，使得藝術家們在商業的海洋里掙扎沉浮，而他們最開始的文化訴求卻無處著落，也就失去了介入現實、改造現實的任何可能性。也正為如此，本應作為一種現代性抵抗方式的現代藝術，在經歷了近百年的轟轟烈烈發展之后，反而與資產階級意識形態緊緊相連，從而逐漸失去了批判現實的能力和活力。它失敗了，這種失敗源于其封閉自律的藝術體制。

正是出于對這種自律藝術及其體制的不滿，歷史前衛藝術（20世紀20年代的達達主義、未來主義、超現實主義、俄國和德國的左翼前衛派）登上了歷史舞臺，它們的目標是，打破藝術自治（為藝術而藝術），將藝術融入生活實踐之中。實際也就是一次對將藝術剝離開生活的藝術機制的一次攻擊。按照彼得·比格爾（Peter Burger）的說法，歷史前衛派是對資產階級社會中藝術地位的一種打擊，它所要否定的不是一種藝術形式或風格（即不是針對語言的批判），它也不是對單個藝術作品做一些規范內容的修改，甚至也不僅僅是指藝術作品的內容應具有社會意義。歷史前衛派想要做的是，從藝術的社會功能上，來探討藝術在社會中起作用的方式，所以，歷史前衛藝術實際上是一種針對藝術系統本身的體制批判。他們要求藝術家應該有進步的社會政治立場和審美姿態，應該去組織一種全新的藝術實踐，調整藝術與觀眾之間的關系，產生毫不妥協的嶄新形式，以便與社會生活的變化緊密相連。

藝術自律及藝術體制擁護一種封閉的、復雜的有機體作品概念，這一有機體作品是隔離于社會的，保持著與社會的一個安全距離。而歷史前衛藝術卻以干預社會現實為目的，因此它們發展出了一種不同于浪漫主義美學所提倡的有機體藝術作品的概念，轉而開創一種非封閉的、保持開放性的藝術片斷，這使得藝術有機會重新融入無邊的社會實踐領域。如布萊希特所說“在這里，虛構的東西以一種不連貫的方式發展，統一的整體由獨立的部分組成，其中任何一個部分都能夠，并且必須直接面對現實中的相應的事件成分。”歷史前衛藝術作品通過使部分從對整體的從屬關系中解放出來，直接面對現實，從而使一種新的政治藝術成為可能。

盡管如此，作為一種藝術體制批判，歷史前衛藝術依然存留了問題。哪怕是極端激進，如杜尚的小便池《泉》，將現成品引入了藝術，但從歷史來看，它依然是藝術體制內部的一次拓展，并未因此而廢棄體制，也沒有反藝術，小便池依然堂而皇之的進入了美術館和收藏體系，所以，它仍然可以被視作是一次藝術內部的美學批判，這樣看來，歷史前衛藝術反體制、反藝術自律的根本目標其實沒有實現。

如前所述，雖然歷史前衛藝術實際上也是一種反體制的體制批評藝術，但在當時卻遠非自覺的和深思熟慮的，它更多的表現為一種對抗藝術自律體制的態度，一種情緒式的宣言，缺乏理性的調查研究和積極建構。而真正把體制批評當成一種理性自覺的藝術實踐方法論，還是要等到戰后60年代末以漢斯· 哈克等為代表的一批藝術家的興起。

體制批評藝術（即新前衛）延續了歷史前衛派對藝術自律體制的批判，它把藝術從自治的獨立王國中解放出來，使其走向更為廣闊的社會和文化現實，更是勇敢地直面當今全球社會最為根本的問題：景觀社會、文化工業及商品物化問題。這其實也是當代藝術需要面對的最為迫切的課題。在批評家本雅明？布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）看來，體制批評最根本的批判策略，便是從根本上改變當代藝術的生產、分配和觀看接受模式，以此來推翻傳統審美模式和藝術體制中隱含的等級制度和權力預設。我們可以舉一個例子來看看這種策略的具體實施。法國藝術家丹尼爾· 布倫1973年展出了其作品《框里框外》，作品分為19個部分，每一個部分都是一副懸掛著的灰白條紋油畫，不繃緊、不加框，這幅“繪畫”綿延近兩百英尺，從紐約約翰· 韋伯美術館的一端開始，從窗戶出來，橫穿街道，就像旗幟一般抵達對面的建筑。標題中的“框架”，指的就是美術館體制框架，這個框架為它所圈定的東西擔保了某種價值——稀有性、本真性、獨創性和唯一性等。正是這些價值在文化系統中將藝術與其它領域區分開來（羅莎琳· 克勞斯）。在面對這個作品時，觀眾不得不思考，在哪個點上它們不再是繪畫作品，又在哪個點上它們開始成為日常現成品的一部分。原本被這些框架所固定的意義開始動搖了，藝術家在追問和挑戰藝術體制將所謂藝術價值賦予作品的權力合法性。

20世紀90年代以來，體制批評藝術又出現了一些新的變化，一種延續著70年代以來的體制批評實踐（也被稱為新公共藝術（New Genre Public Art），這一實踐后來遭受質疑，認為它們同樣無法逃脫被體制同化的命運，它們似乎是與新自由主義意識形態達成了友好協商，并劃立了安全范圍，怎么折騰都沒法觸及體制的根本要害）。這一種實踐認為，沒有藝術能獨立于體制之外，所以，它們直接就把體制做為反抗的一個場所。通過策略性的跨越藝術和非藝術的邊界，使得藝術世界能重新審視這些邊界，并關注批判形成這些邊界后面的意識形態。還有一種就是“關系美學”。波瑞奧德將“關系藝術”界定為“將其理論和實踐出發點定位于整個人類關系及其社會語境，而不是一個獨立的、私人的空間的一整套藝術實踐”。關系美學與新公共藝術兩者區別在于它們與體制的關系，關系美學選擇跳出藝術體制之外，在新的空間邀請觀眾參與新的社會關系形式、新的社區情境、新的人際關系的創建，也就是參與共同體的建設，以縫合在消費社會中日益分裂的人際關系和日益斷裂化、破碎化的社會。當然，關系美學的這種共同體建設因為“歧感”的缺失，也遭到了朗西埃的強烈抨擊。

上文中，體制批評最根本的策略，便是要從根本上改變當代藝術的生產、分配和觀看接受模式，以此來推翻傳統審美模式和藝術體制中隱含的等級制度和權力預設。這就來到了本文的核心問題，即：當代藝術的策展實踐與體制批評有什么關系？策展在今天的當代藝術中應該扮演什么樣的角色？

先說策展與體制批評的關系。剛說到，體制批評是要改變當代藝術的生產、分配和觀看接受模式，而策展與這一模式的改變直接相關，或者說，是策展直接決定了當代藝術的生產和呈現方式。在現代主義時期，博物館和美術館主要負責保存、陳列、研究和收藏藝術品，這種博物館、美術館體制專為現代藝術而存在，藝術家生產出藝術品，這個藝術品就被理所當然的視為獲得了時間和空間上的豁免權。觀眾走進美術館欣賞藝術作品，實際上就是在欣賞一個超時空的永恒的自足之物，它是脫離開其產生的創作情境的，完全被懸置孤立了起來，觀眾這種欣賞過程也完全是被動的膜拜和接受，整個展覽方式確保了藝術品的神秘性、稀缺性和原創性，從而也就確保了它的藝術品質。讓現代人深陷其中的戀物崇拜也由此而來。可以說，正是這一整套僵化的藝術體制，引發了歷史前衛和新前衛藝術的持續反抗，催生了本文所說的體制批評藝術實踐。

當代藝術已經發生了巨大的變化，它不再像現代主義藝術一樣，以形成一個自足封閉的有機體藝術品為旨歸。也就是說，當代藝術的價值不在某一個藝術品（一副畫，一個雕塑）中，而是藝術家通過其策劃、發動、組織和生產等一系列行為來完成一個作品。這一作品甚至可以沒有留下的物品，也不一定要關乎視覺。但是，好的當代藝術作品，卻可以在庸常的世界中切開一道口子，新的意義、新的感知都會從這道口子里涌現出來，在周遭的世界中攪動起波瀾，最后重新匯聚到這個世界，進而影響和改造著這個世界。所以，本質上來說，當代藝術更是一種行動主義的藝術，它隨時主動地去觸碰新的界限，開拓新的疆域，藝術并未物化于物品之內，而是在每一次行動中生發、流動、激蕩、傳播。朗西埃在這一問題上的看法頗有啟發意義，“藝術事件的集體性主體以‘歧感’挑戰和重構既有的可感性分配的體制，就同時挑戰和重構了治安秩序。”也就是說，好的當代藝術是要以自己的行動去創造一種新的感知呈現模式，這一新的感知模式是與原有體制有沖突的、不相吻合的，這會促成一種新的感性分配，從而促成一種對世界的新的理解。

如果明了這一點，那么當代藝術的策展方式就清晰起來了，當代藝術的策展方式不應該再著眼于某一件孤立的物化的藝術品，圍繞它的生產來進行組織、鑒賞和收藏等，美術館這時候只是一個待用的空間，它是靜態的、被動的、事后的，甚至于它可以是一個虛擬的空間而非物理空間，它不一定是藝術品最后的歸宿和展示地點，傳統的美術館已經遠遠不能涵蓋今天千姿百態的當代藝術了。策展人應該把視野放大到整個文化生產場域，要從整個文化（而不僅僅是藝術）的角度來審視我們的生活世界，看看哪些藝術家在嘗試通過他的一系列行為在向這個世界打開切口，并為藝術家提供引導、培養、組織、傳播等服務，激進一點說，策展人實際上是參與到了藝術家的創作當中了。

具體來說，如何策劃一個好的當代藝術展覽，可以有這么幾點考慮：其一、首要地就是要放棄尋找、打造和展示一件精美藝術品的念頭，當然，這個藝術品是指現代主義式的作品，這是最低標準，有時候，越是精美，越是反動；其二、策展人需要有敏銳的嗅覺和較為深厚的理論功底，敏銳的嗅覺可以確保展覽能銳利地打開切割庸常世界的入口，也就是找到切入的議題，而深厚的理論功底則可以確保這種切割能持續有效地向前推進。比如體制批評藝術，這其實是藝術家們尋找到的一種對抗藝術體制權力的方式，需要策展人及藝術家們能對這個藝術世界的重要議題有著深切地關懷和認識，這是問題意識，每一個展覽都應該有明確的問題意識和研究方向；其三、還需要從藝術的狹窄天地中解放出來，走進更為廣闊的社會文化世界，積極參與文化現實的創造，因為只有社會和文化才是感受時代問題最為豐富的土壤。這也是避免再一次墮入藝術體制循環的一種方式；其四、積極尋找、發現和培養那些以實際行動來探討重要文化議題的藝術家，尤其是那些以作品來對抗等級制度和權力機制的藝術家，因為是他們讓我們對理想的政治始終抱有信念和希望。最后、策展人應當盡可能的與現行的藝術體制保持距離（這當然是很高要求），尤其是對資本所導致的話語權力保持警惕。

放眼當下中國當代藝術展覽，真正有意義者其實寥寥無幾。要么就是延續現代主義的藝術品商品販賣模式，與資本和權力沆瀣一氣；要么就是蜷縮在小范圍的象牙塔內，玩弄些隔絕社會的雕蟲小技，毫無文化影響力可言，缺乏一種真正的、系統的、基于文化情境的理性文化思考。我們應當要深刻地認識到，今天的當代藝術已經發生了巨大的變化，這個時候需要我們從根本上去改變策展思路，去與我們置身其中的藝術體制進行持續的周旋和斗爭，并由此重啟我們對抗全球化景觀社會的艱難征程。