作為一種原型批判的君主制策展

一種體制的敗壞一定是由于其沒有堅持模仿其應該模仿的高貴原型。藝術作品不好你不能說要殺光藝術家，同樣，策展人策不出好展覽，一出場就令人乏味，去取消這種制度也起不到什么根本效果。

近代以來，無論中西，最有活力的體制批判力量都是來自保守主義。

法國大革命的主要源頭公認是盧梭，而貫穿盧梭一生的是對啟蒙運動的系統批判。他的成名作《論科學與藝術》我們中學課本上都見過書名，豈不知這其實是縮寫，論文全名是《論科學與藝術的復興是否有利于純化道德風尚》。盧梭的答案是“否”，結論是一定不要發展科學與藝術，否則人民就會墮落。

微博上現在流行“民國范兒”，大學者李零先生就看不過去了，澄清民國大師都是晚清學統養成，應該是“晚清范兒”。長期以來我們都覺得魯迅最有批判性，都覺得新文化運動和五四運動改變了舊秩序，都覺得學生占領運動與媒體雜文論戰才是體制批判最重要的載體。而90年代思想界一批人從五四運動回溯晚清，結果發現一直被定性“保守”、“局限”的一批人——康有為、嚴復、章太炎、俞樾乃至戴震、章學誠——才是中國一系列現代性特征的真正奠基人，無論視野還是深刻性皆非魯迅、胡適一輩所能及；作為“事件”的新文化運動與五四運動只是晚清深層轉型后的一朵浪花，真正起方向決定性作用的都是從傳統中深刻轉化出來的力量。今天若有人把康有為《大同書》、陳寅恪《魏晉南北朝講演錄》、熊十力《乾坤衍》中的方法論提純出來，那對當代現實問題的批判力度必定石破天驚。

左派是最愛自我標榜所謂批判性的，但凡是真正有力的左翼批判其實質都是保守主義。有的人思維廣，認為文革有批判性，而且有力地追溯出85新潮對文革的繼承因素。但文革與85若拋開當年的激情，都很乏味，浮出一堆干癟的浪花。真正被時代保存下來的，作品與觀念都有方向性創見的，例如張志揚、顧德新、蔡國強這批人都是90年代才一步步發力的；無一例外，他們都是一步步深挖出通向中國或西方文明核心的傳統脈絡，最終形成的轉型判斷力在具體領域是摧枯拉朽的。68學潮后的西方左派一天喊著要有想象力，可實際理論與實踐上的創建極少，倒是死了多年的本雅明又火了起來。今天當代藝術教育的書單中少了本雅明是不可想象的，誰都知道有《攝影小史》與《機械復制時代的藝術》兩樣東西，但很少有人透徹讀懂過。我們的老朋友德國漢學家顧斌（Wolfgang Kubin）早說過，他作為德國人都讀不懂本雅明的德語，因為本雅明的本質是古老的猶太教思想，“不懂猶太教就不要碰本雅明”。

杜尚對現代藝術意味著什么大家都心知肚明，但如果吸收了潘諾夫斯基等大家對西方觀看歷史背后秩序的研究，就不難看出，杜尚的批判性正在于其以基督教大傳統作為武器庫。在畢加索等一批人已經開始反西方中心、反透視中心的時候，沒有誰比杜尚更強力地保守了西方的“宗廟”傳統，他大大強化了美術館中心、西方中心、現代性中心（美國政治觀念史巨擘沃格林（Eric Voegelin）早就論述過我們理解的“現代性”只是古代諾斯替教的變種復興）的體制。杜尚之前美術館還比較中立化、世俗化，大家還是看作品，杜尚之后的美術館通過現成品與裝置藝術的依附，成為了一個威嚴神秘的神學空間，空間秩序變得比傳統中認為的“那個作品”還重要（這也為策展人興起提供了機會）。之后才有博伊斯祭出德國新教革命傳統，祭出“人人都是藝術家”，出走美術館介入社會，揚棄了“天主教圣徒”杜尚的工作。

我一開始的論斷，“最有活力的批判力量都是保守主義”，并不是對上面這些現象的歸納，而是針對于一種廣泛存在的缺乏活力的批判力量，或者說是一種批判的無能。這種批判雖然急于擺出斗爭的姿態，卻又更急于承認一些微薄的甜頭，急于鉆進一種政治正確；我們都知道，一旦某種批判鉆入了政治正確，那其本身就成了最乏味的體制化螺絲釘。

一個當代藝術的政治正確名單可以開到很長：民主、自由、平等、博愛、創新、現代、同性戀、黑人、亞文化、女權、性解放、革命、解構、邊緣、少數民族、無產階級、農民、異議領袖……而這些現代價值的實現又太過簡單，簡單到根本不需要懂藝術，簡單到根本不需要聰明的腦子和敏感的心，簡單到別人一眼就看得出是在搞道德綁架。當然，并不排除上面名單里的某些詞可以通過深刻的追溯本源后（也就是找到其在大傳統中的保守性根源）進行強有力地肯定，但目前我們的藝術界往往是以流俗意見的水平在接受它們；而以一種流俗品質的蒼白價值作為行事依據，批判就只可能作為一種鄙俗的怨氣。

世界上的保守主義千頭萬緒，一句話，有什么樣的保守主義要看認的是哪種傳統。盧梭與伏爾泰、康有為與章太炎、杜尚與博伊斯，他們認的傳統甚至祖上是互相敵對的關系，但不妨礙他們都是保守主義者。那種無能的批判者，總是用一種流俗來否定另一種流俗，而當他肯定的那種流俗因走運而勝利時，他就連批判的姿態都懶得擺了；保守主義者的理想則是在神圣的古代，現實再好，再怎么改良，也無法與他崇敬的偉大時代相比，所以他們總能保持發現問題的敏銳。我們也總說，“旁觀者清”，要做夠格的保守主義者有很高的歷史學及譜系學門檻，有些問題幾年、幾十年看不清，把視野拉開到幾千年，就馬上能暴露出來。中國幾年內在法學、政治學、哲學、文學、歷史學、社會學、倫理學等領域發生了多次重要論戰與范式革新，背后都與引入西方保守主義思想家序列并對自身傳統再認識有密切關系。這場聲勢浩大的智識運動對現實的批判力度可以說已經改變了中國未來的方向，而藝術界似乎還未領教到這種批判式的厲害。

保守主義的批判比起政治正確的現代批判有四種殊勝：1.古代無法完美重現，所以保守主義決不可能向作為現實存在者的利益群體妥協；2.與當代的距離感所產生的巨大批判張力，宏觀的眼光與純化的意志；3.追溯出遙遠的古代，使其從模糊到清晰的敏銳精察能力；4.與其他領域保守主義高手之間跨學科深度交流以及有效結盟的可能性（現代學問講分工細化，古典學問講通識博雅）。

據說還有一種“面向未來的批判”，但我一直無法理解——未來還沒出現，怎么可能去面向？或者這種說法是把當下時代的某些慣性當做了未來本身？如果是這樣，那這就不是批判，而是虔信；批判必然是要破除當下的慣性，是方向性的決斷。虔信某種時代慣性當然可能起到自以為改變了社會的效果，但畢竟不是基于理智深化而得來的揚棄，其對現實的改變僅僅是具體現象上的，本質上是虛無主義。

而對于策展人制度，最流俗的批判就是民主與平等的批判。即認為策展人不是投票選出來的，而且群展中策展人是少數，藝術家是多數，憑什么策展人掌握決定權？

在一個現代性社會規范的前提下，可以分析出，策展人制度成為當代藝術主流的根源主要有三：1.藝術審美潮流由對象作品中心性轉向了空間秩序中心性，節制了藝術家工作的獨占性，同時提高了策展工作的必要性；2.文化產業的擴大與藝術的平等化、民主化讓更多的“藝術家人口”與更豐富的藝術命題進入行業，分別作為意義與活計，日漸膨脹的藝術行業都需要更嚴密、細化的組織工作才能良性運轉；3.科斯經濟理論的勝利，自由市場需要降低交易成本才能將社會效率最大化，策展人制度更加明確了藝術產業的產權界限與分工職責，降低了交易成本，提高了“藝術效率”（有些勞模策展人每年能生產十幾個商業性大型展覽，這在過去難以想象，但市場繁榮需要這種效率）。

除了藝術史發展本身的邏輯，策展人更多是社會經濟化、自由化、民主化的產物。而雖然是這些現代歷史走向的產物，策展人也很有可能讓藝術家變得更窮，藝術創作變得更不自由，藝術體制變得更不民主；因為世界是由各種利益群體盤根錯節而組成的，這個利益群體的自由、民主、富裕很可能與那個利益群體的自由、民主、富裕相沖突。

所以，用自由民主或其他現代價值來批判策展人這一現代制度是自打自臉的，因為對方可以有力地指出策展人體制是對現代價值更為整全地促進（多數策展人都樂于當公知，當公知就是對促進現代價值的自我標榜）。而在藝術邏輯內部，如果不批判基于美術館空間的裝置藝術，就無法找到能重新規定藝術家位置的合法性來源，也就無法奪回被策展人體制薅走的藝術羊毛。

幾年前我在長征空間旁聽過一個小型討論會，幾個外國藝術史論家、策展人向參加策展人培訓班的西方年輕人介紹盧杰曾經的工作。在自由討論環節，一位澳洲的年長史論家提出一個論點：在英語中，“策展”是治療的意思，而在中文中，“策展”一詞則突出了策略、計策的一面，所以我們語言的不同注定了工作側重點的不同。

我覺得這位澳洲長者說的太好了，語言不同決定了傳統不同，也就決定了人與制度的品質不同。雖然他并不清楚中國的“策”究竟是哪個層面的策略、計策。

中國的“策”本有兩種常用意思，一是馬鞭，所謂“策馬揚鞭”，另一種專指君王術——策封、策問、策免、策命等只有君主才能用的手段。把這兩個意思連起來看，我就會想起莎士比亞《查理三世》中查理王戰死前喊的遺言——“一匹馬！一匹馬！我的王國換一匹馬！”。

策展人既然用到“策”這個動詞，所有的運動就暗含了君主制的價值。而君主制的價值有哪些呢？1.政治意志與決斷能力，絕不會為了迎合別人意見而左右自己的判斷；2.自己身體的高貴與神圣，“其儀不忒，正是四國”——用自己的儀表來端正整個秩序；3.本質上的人治，王法只是補充，立法者高于法，大眾遵從的規則可以為君王計劃而任意改變；4.出身好——要么是繼承了祖上高貴的血統，要么豎子成王，是傳奇般的“克里斯馬（charisma：超凡魅力的奇才領導者）”；5.母儀天下的妻子，超越了世俗所謂“真愛”的政治婚姻；6.凡事精于密謀，背后的邏輯與方法論從不公開，而正式展現力量時能立刻讓眾生拜服；7.大眾的敬畏，一種帶著威懾感的廣受歡迎；8.能力的榮耀與守土的職責重于世俗利益，對于結交真正的聰明人——大哲人與大藝術家——也充滿興趣。

都看得到，藝術行業里有相當一批“垃圾策展人口”。其并非不支持自由民主，并非外語水平差，并非理論讀的少，并非不現代，并非布展經驗少；可就是不像個策展人，給人感覺很多余，有沒有都一個樣。上面說的八條但凡做到任何一條都不會讓他們顯得如此糟糕，如此名不副實；因為在“策展人”這個命名下，本來人的使命就應該是在藝術事業中去模仿那些偉大的君主。

如果不是君主也至少得是“教父”，《教父》系列電影拍的是意大利黑社會老大（拍的都很有君主氣度），而亞里士多德的體制倫理學中，老大制（或雅稱僭主制）是君主制的低端化（而民主制則是富豪制的低端化）。我們得好好想想，為什么作為策展人的栗憲庭先生最后得到的評價是“中國當代藝術教父”？栗憲庭當然是我們最像策展人的大策展人之一，他也的確走在通往君主制的路上，但時運問題，他走到“教父”就走不動了。我們這代人的問題是如何把這條路走到底，走透徹，從“教父”繼續走向“王者”。

一種體制的敗壞一定是由于其沒有堅持模仿其應該模仿的高貴原型。藝術作品不好你不能說要殺光藝術家，同樣，策展人策不出好展覽，一出場就令人乏味，去取消這種制度也起不到什么根本效果。況且這種制度不是單方面利益決定的，豈能你說變就變？批判這種體制應該找到其品質最純、能量最大的原型，然后用原型的出場來馴化現實。

而前面說到藝術邏輯內部裝置藝術的問題，也就是美術館中心性的問題，同樣可以用策展人制度的君王性來解決。常讀巫鴻教授著作的就馬上可以想到，禮器與裝置一樣，都是強調空間秩序而看輕對象造型的；而不同的是，杜尚的美術館秩序是朝向彼岸的，是要拉開藝術與現實生活的距離的（丹托的某些判斷有失水準），而禮器傳統則是現實政治秩序本身。一個有才干的、值得信任的策展人完全可以在美術館中展開一種可參與的宏大現實政治秩序，令藝術家不可抗拒地被懾服，甘心在自己位置上完成自身的價值，收起奪權的肆心，重新燃起對真正榮譽的忠誠；這可不是個神話，我們有幾個大策展人必然是做到過的。而如果沒有對美術館秩序進行此岸化的高貴性重建，這個已經敗壞的神學空間一定會在資本與“民主化”作用下滋生出更多除了牟利而一無所能的“藝術蟑螂”。

我們中國的策展人不應該再去模仿西方同輩，他們的“策展”是模仿治療，而我們的策展是模仿君王術。我們未來的大策展人應該模仿奠定“明犯強漢者，雖遠必誅”政治基礎的“天人三策”；應該熟悉莎翁歷史劇中歐洲歷代君王們的處境與命運；應該對當代君主型政治家（例如普京）所有策略的針對性有明晰的判斷力。