罔兩的顏色 面向未來的筆記

émile Benveniste在《普通語言學諸問題》中寫到代詞“話語自顯”（instance of discourse）1的特質。如果說語言是一個靜態的語符系統，那么話語就是運動中的語言，它是講話者對語言的使用。與名詞的使用不同，人稱代詞中的“我”、“你”，指示代詞如“這”、“那”在Benveniste看來都屬于“顯語”（indicators） 2的范疇，它們本身是“空的”、“在現實中無指稱對象的”。它們的作用是把語言轉換成話語，換句話說，它們是語言運動的痕跡，是其發生的證據。

深夜，我看到了胡柳的新作《竹林》。當時燈光昏暗，又不能把畫放到墻上，幾個小時的對談已經讓我十分疲倦，整個看畫的過程在“缺失”（steresis）的庇佑下發生。我們把肥碩的貓關進洗手間，在地板上慢慢地鋪開了這張畫。整幅畫長約兩米五，畫面被鉛筆的筆觸整體覆蓋，讓我想起了Hegel說Schelling“一切牛在黑夜里都是黑的那個黑夜”。3在橙黃色的燈光的照射下，我很難看清它的全貌，離燈光較遠的地方就整個暗下去了。 我把光源挪近，鉛筆石墨金屬顏色又產生了強烈的反光，這時筆觸可以看清了，但成了閃爍的“紋理”，仍然把我擋在畫面之外?？蛷d有限的空間，不能走遠，更何況畫是鋪在地上的。無奈之下，我決定從筆觸看起，畫面上的金色反光充滿了輕蔑：“你，看不到我。”

古希臘神話中有五條冥界之河，除了被人熟知的憎惡之河Styx之外，還有苦難之河Akheron、哀嚎之河Kokytos、火之河Phlegethon與遺忘之河Lethe。在《理想國》的結尾，柏拉圖寫到厄爾與其它亡靈來到遺忘平原，喝了無憂泉水（ameles potamos），從而忘記了自己的過去，得以重新投生。但在奧菲斯密教（Orphic Mystery religion）中，陰間還有另外一條河，叫做Mnemosyne，能幫助人在輪回中保留記憶。 在Dante的《神曲》中，Mnemosyne被改成了Eunoe，與Lethe一起在環繞伊甸。Lethe在左，Eunoe在右，前者“忘惡”，后者“憶善”。在弗洛伊德討論“暗恐”（the uncanny） 4的時候，特意追溯了unheimlich一詞的詞源演變，我們可以看到在西班牙語的翻譯中，出現了siniestro一詞，該詞可上溯到拉丁語sinister，意為“左邊”、“左側”。在這里，我們可以從善與惡、右和左、光明與黑暗、生存與毀滅、記憶與遺忘等二元分化中窺見一種時間性：Tempus edax rerum，“時間，欲吞噬一切者”。5

在Benveniste看來，人能夠通過言語交流，得益于主體性，或“講話者將自己設為主體的能力”。6這種能力來源于語言中的人稱，或話語在發生中必須參考的表述主體間性（intersubjective）結構；主體間性不是平等的，講話者（即“我”）永遠凌駕在聽話者（即“你”）之上。任何訊息（message）都自然而然地有一個發訊者和一個收訊者（addresser-addressee， senderreceiver，此借用雅各布森的用法），無論在實例中是否出現了“我”和“你”這兩個詞，它都擁有一個“我-你”的實現結構（structure of actualization）。所以Benveniste說：“只有當每個說話者通過在話語中指稱自己為“我”，從而將自身設為主體的時候，語言才是可能的”。7

燈光下，我發現每株竹子的枝葉都是一筆一筆刻畫出來的，在這里說“刻”是因為它本身指涉了接觸與記憶的發生。畫中的信息是確鑿的、實體的（substantial）。但這是怎樣的一種實體？我的第一反應是：entelecheia！ 枝干與樹葉之間的交錯，盡管繁復，但絕不凌亂，集自身運動于一處，置于外觀（eidos）而顯；這是自然（Physis）的顯現，還是技藝（Techne）的顯現？是事實性（factuality），還是實際性（facticity）？為何我感覺這種細致入微的處理其實是想要說服我？竹林和路徑如骨架般暴露眼前，這不是一種修辭機制（rhetorical device）嗎？是什么讓我看到了我所看到的？或者說，如果我能在理想的條件下觀看，這幾株竹子是否會在舉手之間就把我帶入一段記憶去，讓我樂不思蜀呢？

如果想起與忘記構成了記憶的兩個基本范疇，那么就要問是什么把二者區分開來。在精神分析學中，記憶與遺忘被歸于意識與潛意識、再現與潛抑的機制之下。一個精神分析師在對談中尋找的是動機，而不是一般科學中追溯的因果。動機對病人來說是關閉的，而對分析師來說是半封閉的、閃爍其詞的。換言之，病人對話語的使用（通過話語的自我再現）在分析師看來是一種反向運動、一種癥候以及某需要被解讀、被翻譯的語言。但這并不意味著潛意識具備某種獨立于語言的、不遵循矛盾律的夢語（oneiric language），恰恰相反，潛意識中的凝縮（condensation）與置換（displacement）所對應的正是語言中暗喻與轉喻等修辭機制。因此Lacan說：“精神分析在潛意識中發現的正是語言的整體結構。”8

B e n v e n i s t e認為時間是在話語的“當下”中向人敞開的。這種當下即是“所描述的事與描述該事的發話的同時（coincidence）”。每一次發話（utterance）給出的“當下”成為了時間延展的源頭與基本單位，“我說”的一刻成就了時間和主體的在場。

如果“游走”是觀看《竹林》的有效途徑，那么我從一開始就誤入歧途了。這種觀看方式不僅是胡柳本人創作的切入點，也是她所遵循的宋代山水畫傳統所要求的。在昏暗中進行的觀看，如同閱讀某半吊子翻譯寫出的著作，必定是一種缺失。但究竟在什么條件下作品才能“實現”？換言之，什么是實現（actualization）的原則？山水傳統怎樣才能于不斷地實現中延續？它是死去的語言（dead language），還是一種死者的語言呢（language of the dead）？ 我從St.Anselm的本體論證明開始：“既存在于心靈又存在于現實比只存在于前者更加偉大?！?/p>

Giorgio Agamben在《不可記憶者的傳統》一文的開篇中寫道：“一切關于傳統的反思都必然從這一斷言開始，即在傳遞別的任何東西之前，人必須首先把語言傳遞給自己?！钡珎鬟f語言并不意味著在語言中傳遞，或者說想要知道傳統延續的可能就必須觀照那無法在語言中傳遞之物，這就是“去蔽”（aletheia）。去蔽構成了傳統的開放性與可傳遞性，但他不可成為命題（proposition）的內容，因此說：“它隱含在一切傳遞行動中，它必然保持未完成以及同時不被主題化的狀態?！?換言之，它正是在語言的闡明中被遮蔽的事物，是一切言說必須預設的不可說者，這也是其傳遞的唯一形式：做為不可被傳遞者。但這并不意味著對傳統的思考要滑向神秘主義，相反，在這里將視線投向了語言意指機構本身。

Plato在一封被后人視為偽作的信中宣布在他名下流傳的對話都不是他自己寫的，相反，它們的作者是“一個變得好看和年輕的蘇格拉底。”當時Socrates已然故去很久，且眾所周知，蘇老師其貌不揚，“變得好看”可能比死而復生更困難。然而這個典故卻讓我想起了胡柳時常掛在嘴邊的人：范寬。每次跟她談論她的創作，范寬都會被召喚出來。最讓我記憶猶新的是，她說一次在看《雪山樓閣圖》時思緒如水銀瀉地，感覺范老師就在身后負手而立。我該如何解讀胡柳與范寬之間的聯系呢？她每年的耀縣之行，難道只是一種與時代脫節的浪漫主義？又該如何理解這個脫節和其中暗含的“續骨”呢？

語言表達不可避免地將物自體一分為二： 被談論者（that about which something is said）與談論的內容（what is being said）。該分割對應的是名稱（nomos）與定義性話語（discourse），后者只能形容前者，但不能解釋自己為何能形容它，只能預設它的在場和敞開（預設指將某物置于某物之下，作為其原因、原則或基礎），就好像喝了無憂泉水后轉世投生的人一樣。因此Agamben說：“不可說者……正是語言只能命名的東西。被名稱命名的東西，作為不可傳遞和不可說者，在語言中被傳遞和放棄。”10在形而上學中，前者是“如此在”（hoti estin），后者回答的是“什么在”（ti estin）。語言對在場的預設在Plato看來是一種本質的缺陷，而在Aristotle那里卻是其最為強悍的能力，它確保了話語意義不被負性所擾，為知識提供了根基。但我們同時看到為何Aristotle不需要記憶與遺忘的轉換，因為被談論者必須是“那永遠已然是可知和已知的東西”。11

胡柳與范寬的關系讓我想起聶魯達的一句詩：“我將我憂傷的網撒向你海洋般的眼睛?！?這里沒有所謂的“傳統”，而只有作為作品的世界、作為世界的作品和連接二者的道路。“進出薛家寨12的路有兩條”，胡柳曾對我說，“一條是運游客的，另一條是運水泥的?！?這兩條路無疑交匯于“聚置”（Gestell）?！澳欠秾捵叩氖悄臈l路？”我問道。“他？他跟獵戶進山?！痹谶@里如果繼續沿著Heidegger對技術與技藝的解讀就難免落于俗套了，我想應該還有另一條路——觀看本身對在場的預設機制。請各位讀者暫且原諒我對宋代山水的無知，允許我做一個假設：《雪山樓閣圖》是《溪山行旅圖》的反面，就像Sophocles在《安提戈涅》合唱中寫的：“處處拓路行，時時無處覓。”

莊子《齊物論》中有一個“罔兩問景”13的故事。如果說“景”的世界是對立于光明的黑暗，那么罔兩的世界就是在二者對立之上的第三種者。它是什么顏色的？對于光明來說，是黑暗的黑暗，而在黑暗中，卻又帶著光明的痕跡。光是名稱，那個據說是自顯、亙古不變的在場，景是話語，那個不斷預設光明、生成時間和記憶的喋喋不休，而罔兩就是物自體，它是在話語的發生中被預設又同時遺忘的事物。不是如此嗎？景，受意指二元化的限制，在Da-Diese面前徒呼：“（ich）惡識所以然？惡識所以不然？”

在《論精神分析運動的歷史》中，Freud說：“（Adler的理論）完全忽視了自我是如何一次又一次地通過‘對我有用’這一托辭逆來順受地接納強加于其上的各種不受歡迎的癥狀的，比如當它把焦慮當做獲取某物的手段的時候。在這時，自我扮演了馬戲團小丑的角色，他通過自己的肢體語言企圖使觀眾相信馬戲場里發生的所有事情都是受他指揮的。然而只有最年輕的觀眾才會把這當真”。范寬是不是胡柳表演的觀眾，即Harold Bloom筆下那“影響的焦慮”（anxiety of influence）幻化出的幽靈？為什么范寬要站在胡柳的后面，而不是面前？那個“變得年輕又好看的蘇格拉底”為何要作為作者出現在對話之外？

“同時代者是那些堅守他們對自身時代之凝視之人，這么做不是為了觀照時代的光明，而是其晦暗……同時代者能夠改變時代，并將它投入到與其他時代的關系中……依照一種必要性“援引歷史”（作者：及援引彼此的歷史）；這必要性絕不來自其意志，而是一種他們無法不回應的迫切性。”14

也許只有通過在薛家寨的胡柳，范寬才能看到作為作品的世界和世界之間的奪舍。作為作品的溪山成為了實現的材料（如采礦、紅色旅游等），而作為世界的山水在傳統中失身（discarnate），淪為已知的原型（prototype），被臨摹、復制和傳遞（如《芥子園畫譜》）。 在這里，作為“胡柳”的“我”是無話可說，無路可走的，因此畫作只能是關于被自身實現遮蔽了的事物，它既不是黑暗，也不是光明，而是讓二者可見者；“我”既不是過去的“范寬”，也不是現在的“胡柳”，而是成就過去與當下的“同時代”，它面向的必然是未來與未來的黑暗。

Agamben在《剩余的時間里》給出了記憶的另一個范疇：不可遺忘者。他是這么說的：

“使每個歷史具有歷史性，每個傳統具有傳遞性的東西，是兩者在它們中心處的不可遺忘的內核。因此，在此接合處的抉擇就不是遺忘掉或記起來的二選一，也不是無意識或意識到的二選一，而是說，這里的決定性因素是，對被永久遺忘掉的事物始終保持忠誠的能力本身必須始終不可遺忘掉。這種能力要求和我們在一起，通過某種方式對我們成為可能?；貞@種迫切性是我感到唯一應全部承當的歷史責任。然而倘若我們拒絕回應，倘若在集體和個人的層面上我們都放棄所有同像無聲的石奴一樣伴隨我們的、被遺忘的群體之間的關聯，那么這種迫切性就會在我們里面以一種毀滅性的、倒錯的方式重現，弗洛伊德把這種回歸叫做‘被潛抑事物的回歸’，也就是這種不可能的回歸。”15

奧斯維辛之后，不再寫詩——那如果奧斯維辛尚未到來呢？

1. émile Benveniste， Problems in General Linguistics （Miami： University of Miami， 1971）， 217.

2. Benveniste， Problems， 218.

3. Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Phenomenology of the Mind （New York： Oxford University Press， 1977）

4. Sigmund Freud， The “Uncanny”， 1919

5. Ovid， Metamorphoses.XV.234

6. Benveniste， Problems， 220.

7. Benveniste， Problems， 225.

8. Jacque Lacan， The Agency of the Letter in the Unconscious or Reason since Freud.

9. 喬吉奧·阿甘本，《潛能》， 王立秋、嚴和來等譯，（桂林：漓江出版社，2013），152頁。

10. 阿甘本，《潛能》， 157頁。

11. 阿甘本，《潛能》， 157頁。

12. 據陜西省柳公權、范寬書畫研究院院長王立家考證，北宋范寬《溪山行旅圖》的原型是耀縣山水，而畫中主峰的位置應在耀縣薛家寨附近。薛家寨自古以來就是軍事要地，且頗具革命傳統，傳薛剛反唐時屯兵此地，故得名。1933年，劉志丹、習仲勛、謝子長等率領工農紅軍在此建立了中國北方地區第一個山區革命根據地，并于同年與國民黨展開薛家寨保衛戰，大敗。建國后，水泥成了耀縣當地的主要產業，耀縣水泥廠于1959年投產，年產水泥75噸，是當時亞洲最大的水泥生產企業；1988年，水泥廠擴建，水泥年產量增至170萬噸，為全國之首。2012年，薛家寨地區被劃為陜甘邊照金革命根據地舊址紅色旅游核心景區之一，以“紅綠輝映，共同發展”為主題，計劃開發建設了大型山體景觀電梯、山體大型浮雕、森林擴展、森林探險、重走紅軍路，紅軍歲月主題酒店等旅游體驗項目。

13. 罔兩問景曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其無特操與？”景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蜉蜩翼邪？惡識所以然？惡識所以不然？”

14. Giorgio Agamben，What Is the Contemporary？ 復印資料，中文參考了Lightwhite的翻譯，但對原文和翻譯都做了改動，將“同時代者”的代詞一律改成復數。

15. 喬吉奧·阿甘本，《剩余的時間》，錢立卿譯（吉林：吉林出版集團有限公司，2011），52-53頁。