博物館到底怎么了？展覽都去哪兒了？

從哈羅德·賽曼（Harald Szeemann）自1969年做了開創性的《當態度變成形式》的展覽之后，所謂“策展人的時代”才算正式開始。上海歌德學院（德國駐上?？傤I事館文化教育處）于2012年開始同策展人比利安娜·思瑞克（BiljanaCiric）合作的系列項目《慣例下的狂歡》是其將自身的活動空間拿來作為半年的當代藝術展覽與公眾討論空間的首創，該項目的第一部分就包括了賽曼在1972年卡塞爾文獻展所策劃的《藝術家博物館》的文獻及其演繹性重現，甚至邀請該項目的六位參展藝術家分別在歌德學院的辦公空間開展各自的“博物館”項目。

時隔大半年，歌德學院的展覽空間再次回歸，此次的合作策展人是張冰，項目題為“9m2美術館”（Muse9m2），仍是在半年的跨度中策劃了由一個“會客廳”群展及四個藝術家個展及相關公眾討論活動所組成的系列。倪有魚、王思順、未知博物館（邱黯雄）和徐文愷（aaajiao）的創作并沒有直觀的聯系，于是，四個個展相對隔裂，而“會客廳”則名副其實，好比和大家打個招呼、暖場之意。其后配合每個個展所做的研討會也難免流于淺表，無力深入相關的討論。

近來，國內的美術館、博物館熱有目共睹：從亞洲協會（Asia Society）組織的“藝術與博物館”大型國際研討會，到龍美術館主辦的“中國民營美術館論壇”，再到佳士得拍賣組織的“上海美術館的新生態與未來”，形形色色、大大小小的各類討論此起彼伏。媒體報道更是趨之若鶩，各類館長訪談、深度報道、博物館白皮書、美術館羊皮書層出不窮，百寫不厭?？傮w而言，大多針對徒有建筑、沒有規劃加以詬病，但詬病對美術館、博物館的火速蔓延毫無影響。

9m2，顧名思義，9個平方米。美術館，就難于理解了?？床哒谷嗽诟黝愇淖纸榻B中的表態，應是想要倡導替代性空間，致力于學術性、實驗性的項目；那么，將其稱為“美術館”就有些說不過去。如果是為了討論、重新定義美術館的概念，那么項目本身應對之有所挖掘，但從內容上來看，并未展開相關的工作。雖然美術館在近百年來不斷地遠離教堂，接近塵土，尤其是針對展出當代藝術的美術館而言，但將某一空間冠以“美術館”之名，還應有些堅實的支撐才好。

那么，如果把美術館的帽子摘去，單看這9m2，我們也很容易聯想到北京泰康空間的51m2（2009-2011），或僅有15m2、同在北京的箭廠空間。這樣，要是強調空間小，俗話說“螺絲殼里做道場”，則要充分發揮小空間的潛力。小有小的好處，小帶來某種私密感，小本身也帶著實驗的氣味，小的局促反而可以誘導出某種在大空間容易被忽視的細節，小的體量從空間上也會改變觀者觀看的方式、同觀看對象之間比例上的差別，從而達成特別的表達效果。根據四位藝術家的創作不同，這個9m2的空間也經過了不同程度的改造，并非一成不變的白盒子空間；其所在的位置也決定了臨街或樓宇內公眾的在場甚而進入。但就項目本身而言，究竟體現出多少這空間的特質，也實在不易判斷。

9平米美術館的四個個展項目藝術家的創作之間沒有聯系，策展人指出，其選擇旨在“勾勒出中國當代藝術現狀的幾種面向”，并從以下四個主題激發探討與思考：

-全球文化趨同下的中國當代藝術的自我建構與身份認同；

-當代語境中傳統文化和美學思想的上下文連接；

-多學科的藝術實踐與社會介入；

-信息化的社會結構下當代藝術語言的轉換等。

這些宏大的命題可否由四個藝術家個案分別支撐起來并獲得多大程度的討論，筆者所見的答案是消極的。個體藝術家與上述語境之間也無法構成直接代表式的關系。結合上文對空間的小和替代性的討論，我們可以對比來看時代美術館近期的展覽《積極空間》，其策展人鮑棟及五位觀察員通過展覽呈現了國內12個獨立空間，包括其組織與運營的不同方式，與當地藝術生態群落的聯結關系、通過研究、創作與社會介入等不同生產發生來開展藝術實踐等等。項目本身在美術館里發生，項目前言中提到：“美術館也要成為這一系列空間反應的一部分，要去主動接納、參與及發動對當代藝術系統的不斷再造，從而保持美術館自身文化及與周邊社群的積極狀態?！庇纱耍瑢⑨槍Κ毩⒖臻g的討論與針對美術館職能的討論融入同一語境。而遺憾的是，在9平米美術館項目中，所有似乎牽扯出的議題都未得到深入的討論，而在空間本身，所呈現的，不外乎四位藝術家各自的創作。

項目的logo是一枚簡筆設計的橘色鸚鵡螺，鸚鵡螺呈生長螺線形，其螺旋好似能夠無限向外擴張，向無限延展。這從視覺上仿佛可以呼應策展人在項目文字中所引用的道家“一生萬物，九九歸一”之言。然而，如此深入淺出的道理，仍需實際的作品與展覽的陳設來透徹其表述，否則，不過是說說罷了，正如策展人對項目繼續尋找實體空間想要延續下去的愿景。