丹托、劉悅笛對話錄（節選）

在筆者編著的《當代中國藝術顛覆策略》（Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art）收入了丹托的文章《藝術過去的形態：東方與西方》，文中指出，中國藝術家與西方藝術家最大的不同就在于他們因處于迥異的”有效的傳承體系\"之中而擁有了各自不同的生活意味。中西藝術家對\"臨摹\"和\"傳承\"等理念獨特的理解，不僅造就了中西各具特色的藝術家世界以及藝術傳統，更使中西藝術史呈現出大相徑庭的哲學形態。然而，現代主義在中國和西方的發生卻有著極其相似的痕跡，它們無不想沖破這些因年深日久而根深蒂固的觀念方式的壁壘，以重新構架我們同過往歷史的關系。而藝術家骨髓里的\"現代性\"則體現為不再膜拜傳統，而是開始質疑權威并進行文化反省，當然其中不乏許多似是而非的文化自譴，致使國家民族藝術在此進程當中，喪失了自身別具一格的魅力，犧牲了某些個性的特質。盡管筆者贊同丹托對中西藝術比較的分析，但卻并不認同他對中國現代主義與當代藝術的基本看法。同樣，文集中筆者所寫一篇論文中，試圖接著丹托的“藝術終結論”繼續加以發展，認定藝術的終結之途有三條：藝術終結于觀念，藝術終結于身體，藝術終結于自然。終結于觀念，那是觀念藝術開辟的道路，與中國禪宗的觀念主義美學息息相通；終結于身體，那是行為藝術開辟的道路，與中國儒家的身體美學內在相契；終結于自然，那是大地藝術開辟的道路，與中國道家的自然環境美學深度契合。實際上，作為中國學人，或者東方學者，我們不僅僅要追隨丹托，而且還要與之對話，以中國的哲學與藝術智慧作為根基與之對話。

下面是丹托與筆者2008年的對話的論藝術的一部分，論哲學與歷史的部分不在其中，該對談曾全文收錄于筆者所撰寫的《分析美學史》（北京大學出版社2009年版）當中，現刊發如下，以饗讀者：

劉悅笛：談談您從“分析哲學”到“分析美學”研究的轉型吧，其中的中介環節好像就是“歷史哲學”研究?；蛘邠Q一種提問方式，在您的歷史敘事與美學之間，存在著什么樣的關聯呢？特別是當您與德國著名藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）都聚焦于藝術史的“敘事主體”（subject of narrative）之后，如何看待藝術敘事的“主體終結”與藝術本身終結之間的關系呢？

丹托：我關于“藝術的哲學”（t h e philosophy of art）的最初的著作是關于本體論的，也就是去尋求某物可以成為藝術品的必要條件。我最初對于美學的關心，實際上就構成了這種訴求的一部分。我得出的結論是，美學并沒有成為“藝術定義”（the definition of art）的一部分，作為一條整體性的規則，當哲學家們思考美學問題的時候，他們所關心的是美。我認為，存在著數不盡的審美特性，但是它們之中沒有一種是具有本質屬性的。非常重要的是，我覺得要將美學從藝術的哲學當中分離開來。按照在那種方式，我才能夠按照科學的哲學（the philosophy of science）的方式來探索藝術的哲學。

劉悅笛：很遺憾，您沒有參加這次在土耳其的安卡拉舉辦的第十七屆國際美學大會，我在這次會議上英文發言是《觀念、身體與自然：藝術終結與中國的日常生活美學》（Concept， Body and Nature： The End of Art versus Chinese Aesthetics of Everyday Life），試圖將藝術終結問題納入到中國本土視野當中，從儒、道、禪三家思想來審視藝術終結問題。還有一位美國哲學家湯姆·羅克莫爾（Tom Rockmore）在《評論藝術終結》（On the End of Art）的發言當中，試圖從藝術與知識的關聯來看待藝術終結問題。當您反思“藝術的哲學剝奪”的時候，您如何看待藝術與知識之間的關聯呢？

丹托：我并沒有確定我理解了這個問題?；蛟S，你就是在問，藝術與知識究竟是什么關聯，既然否定藝術家知道任何東西構成了柏拉圖（Plato）攻擊藝術的一部分。我的觀點是，甚至科學都不是柏拉圖所談論的那種知識。所以，關于知識的觀點一定在某些方面出錯了。

但在總體上，我覺得，既然這構成了我的藝術定義的一部分，一件藝術品都在按照一定的方式來呈現世界，也就是說，它呈現了一種意義。而意義則容許真理價值（truth values）的存在。所以，大概可以這么說，藝術家所傳遞的是一種知識，或者盡量去傳達之。

劉悅笛：告訴我在《藝術的終結之后》（After the End of Art， 1997）您的觀點的一些變化，在國際美學大會上，約瑟夫·馬戈利斯與我的對話當中，曾說到您的觀念的一些重要的轉變，您覺得存在著關于藝術終結觀念的不同立場嗎？或者說，自從1997年出版了《藝術的終結之后》您對自己的觀點有所修正和調整嗎？

丹托：我在1984年發表了《藝術的終結》（The End of Art）一文。直到1995年，也就是我作梅隆講座（Mellon Lectures）的那個時候，我想，我都在不斷地修正自己的觀點。自從梅隆講座在1997年出版了之后，我們已經完成了這種修正。在每一個時期，我對于自己觀點的撰寫，都要增加一些或者改變一些。這是一種仍在“不斷進步的工作”，但基本的卻未變。

劉悅笛：這意味著，您的早期觀點與晚期觀點在藝術觀念上并無差異了？您的藝術基本觀念從《平凡物的變形》（Transfiguration of Commonplace， 1981）一書開始有所沒有改變了嗎？在我看來，通過將您在《平凡物的變形》中的簡化的藝術定義——藝術總與某物“相關”（aboutness）并呈現某種“意義”（meaning）——置于跨文化的語境當中，我們就可以理解在非西方文化當中的各種藝術及其與非藝術的界限了。

丹托：令人奇怪的是，自從《平凡物的變形》出版之后，我關于藝術定義的觀念，基本上沒有什么改變。藝術被定義為一種意義的呈現（embodied meaning），無論在何地、無論在何時藝術被創造出來，這對于每件藝術品來說都是真實的。如果在東方與西方藝術之間存著何種差異，那么，這種差異都不能成為藝術本質（art’s essence）的組成部分。在西方與東方藝術之間的差異，在此并不適用。起碼，自從1981年以來我所學到的，都不是該理論的組成部分。

劉悅笛：我正在撰寫一部《分析美學史》（The History of Analytic Aesthetics），放在由我和他人共同主編的“北京大學美學與藝術叢書”當中，即將由北京大學出版社出版，其中的一章專門涉及到您的美學思想及其轉變。您曾提到過，在您迄今為止出版的美學專著當中，有比較重要的三部構成了“三部曲”，那么，這“三部曲”之間的邏輯關聯究竟是什么呢？

丹托：《平凡物的變形》，正如我所說的，是關于“本體論”的。這本書是關于“什么是藝術”的?！端囆g的終結之后》是關于“藝術史哲學”的（philosophy of art history）。最后，《美的濫用》（The Abuse of Beauty， 2003）則是直接關于“美學”的。我在這“三部曲”的三個部分當中持續地工作。將它們合在一塊，就是哲學的活生生的篇章。

劉悅笛：您覺得非西方文化在未來的藝術界將扮演了什么樣的角色？在也曾在韓國成均館大學的演講中對外宣揚過中國美學如何走向現代的問題。如果從本土傳統出發，我們是否能夠重建一種嶄新的“生活美學”（performing live aesthetics）呢？我個人主張并贊同“生活美學”，這種美學也是同新實用主義和后現代主義的傳統是交相輝映的，而今所謂的“日常生活美學”（The Aesthetics of Everyday Life）在歐美學界也越來越熱。在芬蘭的拉赫底舉辦的第十三屆國際美學大會上，您在開幕式上的大會發言也曾強調了東方文化和美學的價值，當時日本著名美學家今道有信還曾為此向您深鞠一躬，您還記得嗎？

丹托：非西方藝術（Non-Western art）現在是世界藝術的一部分。它可能將會扮演越來越重要的角色。在今天，紐約就非常需要中國藝術。盡管迄今為止中國藝術哲學并沒有產生太多的影響。我們可以始終從觀看一件藝術作品之外得到點什么。但是，我們卻不能通過看一頁寫成的東西而得到任何東西，除非我們能理解語言。

劉悅笛：但是許多“視覺理論”（visual theory）將繪畫就視為一種語言呀，在我所撰的《視覺美學史》當中許多理論家都持類似的觀點……

丹托：人們將藝術視為一種“語言”，但是這確實是錯誤的。如果他們是對的，那么，我們就可以較之理解中國藝術而更多地能理解中國語言。

劉悅笛：現在，您在紐約藝術界也成為了著名的藝術批評家，似乎大眾更認同您的現在的這個身份，您也是當代藝術發展的介入者。那么，如何評價當代藝術的狀態？從總體上給出評價，因為我記得您在《藝術終結之后的藝術》一文中，曾經總體比較過20世紀80年代與90年代的藝術， 70年代是個沒有單一藝術運動的“迷人的時期”，而80年代“這十年則好似什么都沒發生”，那么，后來呢？丹托：在20世紀90年代早期，存在著一個短暫的時期，許多人都感覺，表現主義繪畫（expressionist painting）已經回歸了。但這只持續了幾年時間，在這種藝術之后，至少是在紐約，向多元主義（pluralism）的回歸，已經從20世紀70年代開始就已經站穩了腳跟。這種藝術狀態持續到了21世紀。

劉悅笛：這究竟是什么狀態，如何更簡要而明確地做出描述……

丹托：不再有任何“藝術運動”，但是，重要的事實是，藝術不再能——按照傳統的藝術理論（traditional theory of art）所解釋的那樣——被生產出來。我感覺，變形（Transfiguration）的定義，恰恰訴諸于——藝術已呈現的一種意義。但是，呈現的模式確實是一種運動的特征。對于中國藝術而言，也是如此。

劉悅笛： 您認為，藝術與政治的關聯是怎樣的？特別是在美國9.11事件發生之后，如何看待兩者之間的關系呢？我知道，您作為策展人，曾經主辦過一次“9.11之后的藝術”特展，引起了美國國內的普遍關注。

丹托：在美國，當然存在政治化的藝術（political art）。然而，大多數這種藝術是抗議美國的對外政策的，特別是在伊拉克的政策。有一些藝術就是對于9.11的直接反應，但是，大多數的藝術表現的只是以一種哀傷的形式出現的。我曾在2004年策劃了一個9.11藝術展，在紐約的翠貝卡區的頂點藝術（Apex Art）畫廊展出。那些抗議藝術（protest art），就本質而言，沒有能讓我激起興趣的，毋寧說，這是將悲劇視為悲劇而反應的藝術。

劉悅笛：在新的世紀來臨的時候，“藝術的終結”理論究竟還有多少合法性？請談談您最新的觀感，您率先倡導的藝術終結理論與當下的藝術狀態還是相互匹配的嗎？我也曾經寫過《藝術的終結之后》的專著，這是漢語學界第一部關于藝術終參加在中國美術館中美聯合舉辦的《美國藝術300年：適應與革新》的開幕式，許多致力于藝術史研究的美國學者參與其中，他們似乎對于您這種哲學化的理解并不那么認同，而對庫斯皮特的想法卻更為認同一些。

丹托：藝術的終結，正如我所描述的那樣，只是一種歷結的專著，也曾用這個題目在北京大山子第三屆國際藝術節（DIAF）上做過演講。

直到2004年，當代美國著名的藝術批評家唐納德·庫斯皮特（Donald Kuspit）還在出版名為《藝術終結》（The End of Art， 2004）的專著。去年應邀史運作的方式。所以，根本就沒有合法性或者不合法的問題。它只是一種運動，市場膨脹了，藝術家們以虛構的方式又發現了許多表現意義的方式——但是，藝術卻完全喪失了方向。

劉悅笛：這是什么意思呢？請您總結一下，是不是就是您所說的任何可能性在當今的藝術中都是可能的。

丹托：是的。作為藝術的藝術（Art as art）不知走向了何處。

劉悅笛：這便是藝術的終結？！在您提出“藝術的終結”之后，許多的批評者都對此給出了評論和提出了批評，其中許多都非常地激進，這一理論從歐美到東方也進行了長途的“理論旅行”。其中，一種反對意見是說：藝術并未終結，因為歷史并未終結，您如何看待大量對您的批評和指責呢？

丹托：沒有，我沒有讀到過任何有所幫助的任何批評意見。但是，我的關于藝術終結的觀點的重點，并不在于批評的形式自身，這恰恰是已經出現的一種陳述，但是它并沒有提出什么。在時間上，沒有到回到從前階段的那條道路。仍然是真實的是，我們不得不置身于我們的時代，無論我們是否愛這個時代。作為一名藝術批評家，我發現，我們所生活的這個時代非常有趣。在今天，我仍沒有要成為一名藝術家，但是，可能成為藝術家，就擁有了一種非常有趣的生活，盡管這種生活并不適合我。但無論怎們說，對于藝術的哲學來說，這是一個好的時代。

劉悅笛：最后一個問題，你介意一些學者將您的理論“解讀”或者“誤讀”為后現代主義理論嗎？許多理論都將您的“藝術終結論”視為具有法蘭西色彩的“后學”理論，但是您卻仍是一位屬于盎格魯？撒克遜傳統的分析哲學家。

丹托：我并不介意——但是，當他們按照這種方式進行談論的時候，他們并不知道他們在說些什么？