有形抑或是無形？

上世紀70年代末，處于嬗變中的中國文化界許多勇于打破常規和禁錮的藝術家帶著一種人類理想主義的思維慣性，沖開那個萬馬齊喑的荒野展開了對當時社會的批判和對未來的的渴望。在那個狂飆突進、風起云涌的歷史節點上，無名畫會、星星畫會、野草畫會、池社等許多藝術家自發的藝術群體開始了對現代主義的自我啟蒙和日益覺醒，加之學院內外“85”思潮的鼓噪誕生了一批今天看來劃時代的當代雕塑藝術作品。如王克平的《沉默》、《萬萬歲》等吹響了現代藝術進軍的號角。1989年的現代藝術大展，盡管我們的藝術家們亢奮地在中國美術館有了一次集體主義狂歡及隨后的落寞，那些尖銳的思想與激情似乎失去了瞄準的方向。但這股潛流一直暗潮涌動著，尋找著“井噴”的出口。因為藝術創作完全是不同于其他領域可以整齊劃一的獨立領域，有著自己獨特的藝術創作規律可循，絕非一個講話和指示可以被鉗制為“工具”藝術和“菜雕”藝術的。唯其如此，它才會是真正意義上的當代藝術作品的呈現。

近年，在經歷了轟轟烈烈的當代藝術發展的圖譜上當代雕塑藝術與其他藝術門類的沖突和交融是最為明顯的，基本上呈現出兩條不同的線索，其一為在傳統雕塑概念和創作手法的前提下仍然保留了雕塑的基本形態和造型原則，在觀念上進行拓展的雕塑藝術家如田世信、李象群、陳云崗等藝術家及相似的面貌者，他們依靠自己對雕塑語言和創作思維的認識和理解，體現雕塑語言和材質上的認識和提升，創作出《王者之尊》、《紅星照耀中國》、《老子》等作品，究其原因是多年的教育體系和思維定式的結果，這里沒有孰高之低的判斷。 向京在起承具象雕塑藝術的底色上運用自己的人生經歷和女性最為敏感的神經和體驗，刻劃了女性作為弱者內心的百般心緒和體驗；而焦興濤通過自己的作品把當代文化條件下的雕塑何為的問題推向了另外一個維度，從自身徹底而大膽地把雕塑逼向了在當代最富有哲理的日常生活化和形而下的美學轉向，成為重新尋找雕塑意義的一種另類的努力掙脫，以此重新尋找雕塑的尊嚴和價值及雕塑面對當代文化時新的可能性。另一條線索是以吳少湘、隋建國、展望、沈少民、傅中望、李秀勤、姜杰等等類型的藝術家為主，他們解構了傳統雕塑的基本造型原則和規律， 以是似而非的雕塑和非雕塑的語言和面貌創作當代藝術作品。它們既可以是傳統意義上的雕塑作品，也可以是跨界的裝置和行為或大地、環境藝術作品，當然這里還包括許多城市景觀和公共雕塑，亦有學理化冷靜、理性的哲學思考，在社會思想文化創新日益的當下從事這類作品的藝術家人數顯然在遞增。在此，不得不提到近年在國際當代藝術界如日中天的艾未未先生，以自己對藝術的獨有理解和膽識創作了許多驚世駭俗的曠世作品，以強烈的社會責任感和公民意識發出了自己最為強悍的聲音。

這個展覽是我對當代雕塑藝術的基本價值判斷。也是我這次展覽的初衷。從上世紀初現代藝術的啟蒙、幻滅到建國后日趨發展的藝術創作實踐充分可以看到，脫離了藝術本體內容和形式的雕塑藝術一直是被當作附庸和配角出現，它曾產生的負面作用和被扼制后出現過的假、大、空和紅、光、亮等遠離藝術本身規律的現象和軌跡造成令人遺憾的創作生態，更使其成為誕生為“工具雕塑”、“丑陋雕塑”的金科玉律和大行其道的溫床。我認為，從雕塑的材質或媒介上講，用原始材料以各種方式加工、制作成的就是雕塑藝術作品；以現成日用品、半成品依靠堆積、拼貼、轉換、加工制作成的就是裝置藝術作品或其他藝術類別的作品。有形與無形只是在作品的物質形態和體積上一個相對的量化概念和個人的視覺印象，區別其字面或學術上的意義是在于我們認識問題或作品的屬性意義，在此提出的有形與無形的問題亦是許多學者多年來欲說未清的問題，“有形”與“無形”的繼續話題。

展覽中，恰逢德國博物館一行10余人前來北京考察中國當代藝術的現狀，為即將舉辦的中國當代藝術做考察和備份。幾位館長對大象有形展覽充滿興趣，單獨交流中透露出明年將在德國做中國當代雕塑藝術巡回展覽的計劃，并對展覽的作品表示出濃厚的收藏意向，這些認同給我多日忙于展覽疲憊的身心有了些快慰的滿足。