劉文彩

20世紀的中國歷史《收租院》是個繞不過去的專有名詞，特別是60后的人群記憶猶新。

60多年來，作為《收租院》主角劉文彩的毀譽參半，伴隨著中國改革開放30多年的各類政策發熱演變，特別是最近中國土地政策猶抱琵琶半遮面式的“慢板清唱”而發人深思。但昔日土地改革政策的成敗和私有財產的所有權和保障問題日漸成為中國人在政治、經濟和文化界人們希望能共同探討的話題。

作為一個藝術類媒體的理論從業者尤其關注社會發展進程許多漩渦和暗礁的存在。特別是本人在近年編撰中國雕塑史書的過程中接觸到許多過去被遮蔽和湮沒的歷史及真相，其中《收租院》就是在中國20世紀50年代到80年代最為重要的公共雕塑作品，其在人們內心深處和精神世界產生的社會影響力至今不減，隨著歲月的流逝，一些歷史事件的背后故事逐漸浮出水面，值得我們來做更深層次的探討和研究。

最近，本人有幸接觸到當年轟動中國大地，成為那個年代最重要的階級斗爭工具的《收租院》的主角的后人劉小飛先生等人，了解了真實的劉文彩的故事，結合香港鳳凰衛視（大陸許多地方未開放）竇文濤先生的五集專題片《大地主劉文彩》，基本還原了真實劉文彩的情況。本刊將陸續發表這一話題的內容。

收租院是當年劉文彩老公館的后院。至今仍陳列著20世紀60年代—70年代轟動國內外的大型泥塑作品《收租院》。其60多年跌宕起伏的故事驚心動魄耐人尋味，聯系到中國64年來的建國史實回味良多。

上世紀20年代—30年代劉湘、劉文輝先后成為大軍閥，控制四川、 西康兩省，而劉公館是劉文輝的五哥劉文彩急劇暴發后建造的。莊園占地70000余平方米，建筑面積達21055平方米，為南北相望相距300米的兩大建筑群。南部是劉文彩的老公館，1932年建造；北部是劉文彩為自己和弟弟劉文輝建的新公館，1942年落成，可惜，劉文輝沒享用過幾天。

20世紀30年代開始，1933年經過敘府（宜賓市舊稱）二劉戰爭后，1938年劉文彩攜帶大量財產回到大邑縣老家，開始了新一輪的創業，在買下了許多田產，主要以出租土地、收取租金為主。在這同時還整治了安仁鎮的街道等，建造了現在安仁鎮的雛形。40年代以來劉文彩開始濟困扶危，創建文彩中學是他晚年最重要的公益活動。他這樣做，一是因為財富積累到一定程度，想要塑造自身形象；二是因為劉家早年貧窮，劉文彩幼年失學，在精神上懷有強烈自卑，從小羨慕能讀書、有學問的人，成年發跡之后一有機會就結交文化名流，極盡禮數。 辦學可以說是劉文彩終身的“情結”。從1941年秋到1944年12月，年近花甲的劉文彩幾乎每天都在學校工地察看，風雨無阻。建校所用工程材料、師資、儀器，一概追求一流。全校占地140畝，相當于半個北大。至今，更名為安仁中學的文彩中學校園環境在四川省仍然首屈一指。劉文彩給教師開的工資是普通中學教師的兩倍，首期學生學費全免，以后各期學生，每期學費只有六斗米。文彩中學校產總值三億五千多元法幣，折合當時美金兩百萬以上。劉文彩聲明，從文彩中學注冊之日起，全部校產與劉家脫離干系，他還專門把這一聲明刻在石碑上立在校園里留存為證。

1949年10月7日，劉文彩因肺病死于成都，遺體運回安仁，停放在文彩中學禮堂供人吊唁。他死后川西局勢發生重大變化，劉文輝歷來與蔣介石不和，1949 年12月9日他率部起義，成為西康和平解放的大功臣，當上四川省政協副主席，后歷任林業部長等職。而助其積累資本、實際財富遠不如他的胞兄劉文彩卻被樹立為地主典型遭受罵名，劉文輝的豪華公館和金庫也安在了劉文彩頭上，供人批判。

1950年，劉文彩莊園由解放軍接管；1951年2 月，大邑縣人民政府接管文彩中學，將校名改為大邑縣中學，后改名為安仁中學；1954年元月大邑縣制作“農業合作化”展覽，發起對劉文彩的批判；1958 年籌建地主莊園陳列館，集中展現其“累累罪行”；在“知識越多越反動”的文革時期，劉文彩重金辦學、尊師重教的行為無疑也是罪行一樁，他為學校購置的 11421冊圖書被付之一炬，其中絕大多數為線裝書。地主莊園于1959年正式開放，就在這一年，劉文輝調任國家林業部部長離開四川，中央政府此舉意在保護起義將領，以免他處境尷尬。很快地主莊園聞名全國，北京的記者來采訪劉文輝，劉說：“我莫得多余的話跟你們兩個說，嗯，劉文彩這個人，你們登的那些事情好多不是事實。”

1958年在鏟墳造田的口號下，劉文彩的墳墓夜晚被當地被煽動的人掘開，尸體被暴尸多日。1958年8月，文化部分別在鄭州、合肥兩地召開全國文物博物館現場會議，通過了“縣縣辦博物館”、“村村辦展覽室”，“開展群眾性文物保護工作”等決議。根據會議精神，四川省文化局文社（58）字第79號函指示：“鑒于大邑縣大地主劉文彩在剝削和壓迫農民方面在我省較為突出決定將該莊園（新舊公館）保留，設立地主莊園陳列館”。1958年10月22日，中共大邑縣委員會、大邑縣人民委員會發出《關于在我縣安仁公社成立“地主莊園陳列館”的通知》：要求在今年（農歷）內將安仁地主劉文彩的資料（如本人小傳，生前遺物，土地占有資料，印信，照片等）和財物（如家中陳設，古玩，衣物及剝削壓迫勞動人民的工具等）全部或大部清齊，按照它的舊貌加以整理和陳列。地主莊園陳列館就此開始籌建。1959年春節，莊園陳列館正式“對外開放”，展室辟有劉文彩的中西會客室、寢室、珠寶室等。劉氏莊園陳列館開館后，引來了眾多參觀者。

1959年全年，莊園陳列館展出的內容基本上是符合事實，符合原貌的。

歷史進入60年代，我國政治思想上的“左”的錯誤越來越嚴重，劉文彩莊園作為階級教育的課堂在內容設置上自然也不可避免地染上了“左”的色彩。“四清”前夕，毛澤東發出“千萬不要忘記階級斗爭”的指示，全國掀起了狠抓階級斗爭的熱潮。館內先制作了用石膏做成的數十臺布景箱，名曰《百罪圖》 “高租重押”、“吊打農民”，“割耳”、“強奸”、“殺人”等100種罪行；后制作了用木樁搭身，蠟制頭像、手腳，穿真人衣服的模型。為了更深刻地表現劉文彩的殘暴，陳列館依據唐場鄉有關當事人的回憶，在劉文彩存放大煙的地下室設計了鐵囚籠、三角釘等刑具，復制了血水、血手印，在相距“水牢”幾步遠的地方，又安排了一座“地牢”。在這樣的展景前，參觀的人們常常是哭聲一片。“改造”后的莊園，好些展室的名稱和當年的歷史真實出入更大。但在當時特殊的政治背景下，這個“階級教育的大課堂”再次出現了繁榮景象。莊園陳列館每天接待幾萬人，夜晚用探照燈照明供人們連續參觀，更有外賓慕名而至。各級新聞單位也把目光集中到這個四川小鎮，報告文學《從水牢中活出來的人》轟動全國，中央新聞電影制片廠攝制了大型紀錄片《罪惡的地主莊園》，戲劇《水牢仇》、《水牢記》等紛紛上演，劉文彩還上了小學課本。據當時拍攝大型紀錄片《罪惡的地主莊園》和撰寫解說詞的陳漢元先生講那個片子放映了10多年，不斷拷貝，成為當時唯一可以賺錢的東西，那個蠱惑人心的解說詞更是如日中天，傳播甚廣。

1964年5月，大邑縣委重新制定了改館方案，將原劉文彩收租現場整理出來，陳列了飛輪風谷機、大斗小秤等劉家收租時慣用的器具。國慶節前，改館領導小組提出用民間泥塑形式再現當年農民被迫交租的情景。后經省、地行政主管領導批準，成立了《收租院》創作小組。國慶節后，館內組成了20余人的調查組， 深入農村走訪劉文彩家當年的佃戶。

公館升級《收租院》，劉文彩典型為“惡霸”

1965年春，創作組經過修改充實，并專門請來大邑川劇團的演員作模特兒現場拍攝，設計出第一套具體的畫面。1965年5月26日，陳列館將 《收租院》第三次設計稿報省文化局和溫江地區行署。省、地行政主管領導審批同意實施該計劃。與此同時，陳列館已于5月11日致函四川美術學院請求協助。

1965年6月4日，四川美術學院調派四川美術學院雕塑系教師趙樹桐、王官乙一行7人組成《收租院》創作組奔赴大邑。到莊園陳列館參加《收租院》創作。創作組在原文字第三稿基礎上研究討論，于6月16日形成《收租院》塑像設計說明第四稿，同時溫江地委宣傳部又調來彭縣川劇團，按照第四稿（即定稿）設計編排動作拍攝成第三套照片。師生經過調研走訪和方案討論，設計了“送租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、怒火”7組情節，6月23 日，泥塑正式動工。四川美術學院當時在國內小有名氣，1964年在北京舉辦過雕塑展覽會，一炮打響。

1965年6月26日和8月31日，四川省文化局和溫江地區行署先后兩次撥款3000元和2000元到陳列館，用于《收租院》制作經費、房屋整修、師生補助等。美院雕塑系師生每月由陳列館發給工資18元，每人每天補助生活費0.10元，辦公費、旅差費、郵費等均全部由陳列館報銷。“要黨的事業，不要個人事業；要集體觀念，不要個人雜念；要有統一的風格，不要個人突出。”在劉文彩當年收租的四合院里，雕塑家們擺開了“戰 場”。創作中充分體現出了團體精神和集體智慧。

1965年9月，泥塑創作收尾之時，當時的美協領導華君武率領美術界干部前來視察，華時任中國美術協會秘書長、《人民日報》副刊主編，他當場拍板，雕塑要向全國宣傳。當時各種形式的政治宣傳作品通病是“假、大、空”、“直、粗、淺”，扎根農村、精雕細琢的《收租院》讓美術界人士眼前一亮。華回到北京之后，以《人民日報》為首，全國大報大刊展開宣傳攻勢。1965年10月1日國慶節，《收租院》匆匆公開展出。四面八方的群眾潮水般地涌來參觀，文藝界知名人士紛紛著文立說，稱此為“一個重大的開端”、“我國建國以來兩大雕塑成就之一”（另一個是《人民英雄紀念碑》）、美術界的原子彈、“現代敦煌”。由于《收租院》的空前成功和在全國引起的轟動，有關部門很快決定復制到北京展出。《收租院》創作組和中央美術學院雕塑創作室承擔了復制任務。自1965年12月起，《收租院》部分復制品連同原作的全部照片在北京中國美術館展出（后移到故宮神武門城樓展出），每天都有成千上萬的觀眾，對它的評價也越來越高。《收租院》在北京展出11個月，觀眾超過了200萬人次。

1966年，此時已是“文革”前夜，政壇風暴正在醞釀，對于《收租院》這個具有鮮明政治特色的作品，一個領導 人作出什么程度的肯定，幾乎成了一種“表態”，一時間，《收租院》迎來“贊歌大聯唱”。中宣部負責人周揚來現場發表講話，贊揚之余建議加上“反抗”情節，“將來可以多搞些斗爭題材”；北京市委書記彭真把《收租院》與《白毛女》并列譽為反映地主階級壓迫農民的最好作品；時任中央書記處書記的康生尤其看好《收租院》，指示要對國外宣傳，擊掌稱贊：“塑得好！很好！這比巴黎羅浮宮的雕塑好得多！”

1966年4月1日，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》印發全黨，在這份文件中《收租院》與革命現代京劇《紅燈記》《沙家浜》 《智取威虎山》等并列，被評價為“將會對社會主義文化革命產生深遠的影響”的“創舉”。《收租院》就此成為“樣板雕塑”，打上“欽定”標簽，劉文彩作為邪惡勢力總代表，無論全國上下集中批斗誰，都要“陪斗”。“文革”初期劉文彩被說成是劉少奇的同黨，槍斃劉文彩的解說詞寫了打倒劉少奇；林彪垮臺之后，解說 詞的最后幾句也就相應改為：“劉文彩被依法處決，人心大快，可是孔老二的忠實信徒——林彪卻大肆宣揚‘德、仁義、忠恕’，妄圖為一切剝削階級翻案，我們堅決不答應！”1976年“四人幫”倒臺，解說詞又把劉文彩和“四人幫”并列批斗。

1968年4月26日，《收租院》到阿爾巴尼亞首都地拉那展出。囿于運輸，展出的作品全部用石膏翻制而成，共99件，分“逼租”、“驗租”、 “過斗”、“算賬”、“迫害”、“造反”、“奪權”7個部分。后又移到阿爾巴尼亞工業城市費里展出。前后兩個多月。這樣，《收租院》擔任起外交上的工作，其復制品又先后送到越南、日本、加拿大等國展出，在國際上產生了巨大的影響。1966年5月，文化大革命爆發，一向作為階級斗爭標桿的《收租院》和地主莊園陳列館，這時卻因為不夠“左”，不夠“革命”，遭到猛烈批判，被全國各地紅衛兵包圍，里里外外貼滿大字報。四川省革委會勒令陳列館和《收租院》大規模整改。在王官乙等作者的極力維護下，雕塑原作沒有被毀掉重做，而是在結尾處增加六個部分作為“續集”：“明燈指路”、“砸斗造 反”、“開鐐解放”、“活捉閻王”、“建立政權”、“繼續革命”。劉文彩原本在1949年10月因肺病死于成都，1964年陳列館的解說詞把劉文彩改成了被人民革命勝利進程嚇死，“文革”后的新《收租院》中，他又延壽兩個月，改成在1949年12月大邑解放時被解放軍和游擊隊抓獲槍斃，劉文彩是個大個子，在改后的泥塑中，解放軍戰士身材比劉文彩大出約二分之一。

70年代，《收租院》再一次被修改。四川省革委政工組專門發文指示：“根據在北京和國外展出的內容反應，應增塑《收租院》的反抗部分。”1972年秋天，《收租院》在原“被迫交租”、“驗租盤剝”、“算賬逼租”、“走向斗爭”基礎上增塑了“明燈指路”、“砸斗造反”、“開鐐解放”、 “活捉閻王”、“建立政權”、“繼續革命”。同時，對《收租院》的宣傳也進入了“新的層次”。新華社、人民日報等權威媒體連篇累牘競相報道；中央新聞電影 制片廠攝制了大型紀錄片《收租院》在全國放映；人民美術出版社將《收租院》照片、畫冊、連環畫分別發行全國，并由外文出版社用世界語、英語、日語、法語出 版，介紹到世界各國。與此同時，上海、武漢、廣州、南京、杭州、沈陽、西安、漢中、重慶、成都等地也大量復制了《收租院》泥塑群像。

1985年底，陳列館請來了20多位文史哲學界的專家學者，對莊園進行了仔細“診斷”。專家們的目光落在了這座雕梁畫棟的庭院里，落在了 2742件珍貴文物上，經過兩天的激烈爭論，專家們作出了這樣的結論：“這座莊園保存得完好和完整程度是全國少有的。作為歷史性的文博單位，治史要嚴， 切忌虛構假設。”1987年，陳列館正式向上級遞交了關于要求去掉“水牢”和“行刑室”的報告。“水牢”里的水抽干了，鐵囚籠也搬走了，換上了“鴉片煙 庫”的牌子；“行刑室”里的刑具撤掉了，換上了“年貨室”的牌子。幾經周折，陳列館終于恢復了莊園的原貌。1996年11月，經國務院批準，地主莊園陳列館成為“全國重點文物保護單位”，并更名為“大邑劉氏莊園博物館”。

《收租院》之江湖演義

1999年，美籍華人藝術家蔡國強的《威尼斯收租院》得了金獅獎后，他認為作品是自己的，拒絕把獎金分給11位在展覽現場復制《收租院》的助手。引發了全國藝術界的大討論。批評家王林認為《收租院》是中國唯一一件未受到西方現代藝術流派影響，并具超前性、創新性的世界級作品。而島子則說：“蔡國強的復制，實質上是挾后現代藝術手法和綠卡藝術家特權，公開侵犯了包括《伯爾尼公約》在內的著作權法。”同時，在北京，藝術家隋建國、包泡、汪建偉和評論家劉驍純、巫鴻、李陀等召開“《收租院》與當代藝術”研討會，他們把票投給蔡國強，認為《威尼斯收租院》是后現代藝術中常用的復制、挪用的藝術手段，是對經典作品的“引用”，而非侵權。塞曼也為蔡國強辯解：“不然安迪·沃霍爾及許多其他藝術家也都 侵犯了著作權。蔡國強展示的是一件進行中的創作，而非這件偉大作品的復制品，何況這些雕塑人像也不是要出售的，而是會在展覽期間逐漸毀壞。”

2000年5月川美在重慶召開《收租院》著作權新聞發布會，院長羅中立宣布起訴意大利威尼斯雙年展組委會、展覽主持人塞曼及獲獎者蔡國強。 王官乙向《新周刊》回憶：“我去咨詢過著作權中心，他們也認為蔡國強侵權了。但是官司由誰打，在哪里打，告誰，都有問題。”王官乙說，律師和北京版權中心都說，戶口在哪就在哪打， 可蔡國強早就離開了泉州。這10年，蔡國強版的收租院走遍世界。

圍繞《收租院》的版權問題許多單位和個人都發出了自己的意見。而《收租院》背后的許多真實故事和許多人的悲慘遭遇確是駭人聽聞，不堪回首的。本刊將繼續敘述其背后許多不為人知的故事。