熔民間性、宮廷性、文人性為一爐的丹青妙筆

在這個物欲橫流的世界里，還有誰能用全部的心血去營構自己的藝術殿堂呢？這是一個速成的時代，炒作的時代，藝術不再是靠時間的積累與心血的砥礪，而更多的是依附于商業化的運作，于是，許多藝術家便耐不住寂寞與清苦了，走上了一條不歸的藝術之途，功夫在詩外、功夫在畫外的大有人在。他們終究要被歷史所淘汰，成為曇花一現的匆匆過客。而一批有藝術追求、有人格操守的藝術家們卻永遠保持著那份“寧靜致遠、淡泊明志”的心境，他們才是中國藝術得以生生不息、源遠流長發展的真正動力。像喻繼高常常拒客而潛心作畫，可稱為當代藝術家的楷模。近讀《喻繼高畫集》，感慨良多。

正式認識喻繼高，還是在五六年前的一位文友之子的婚宴上，他那誠篤而執著的性情給我留下了深刻的印象。其實，在更早的許多年前，我這個畫壇的門外漢就知道江蘇，乃至中國當代畫壇有一個大名鼎鼎的畫工筆花鳥畫的中年畫家，喻繼高的名字可以說是家喻戶曉。從1972年創作《荷香鴨肥》印行50萬張以來，一直到上世紀90年代創作的《瑞鶴圖》等，喻繼高的工筆花鳥畫總共印行了7000多萬張，這在中國畫的出版史上也是一個奇跡。他的工筆畫緣何受到如此廣泛的青睞？其中之奧秘無非有三：首先是它的“民間性”，其次是它的“宮廷性”，再者是它的“文人性”。

所謂“民間性”，實乃一個藝術家的民間立場。讀喻繼高的畫，尤其是像《蓮塘清趣》、《蓮花頌》、《出水芙蓉》、《蓮塘憩鶴》、《荷塘戲鴨》、《蓮塘佳倡》、《荷香鴨肥》、《映日荷花》、《睡蓮》等作品，首先給你的視覺沖擊是野趣橫生的鮮活感，使你想起了元代的民間大畫家王冕；從小就在中學課本里讀到了王冕的勤奮與悟性，想起他在牛背上學藝的故事，想起他融化在大自然與民間鄉里的藝術足跡和天然造化，想起他師法楊無咎畫墨梅時的那份生意。當然，這種生趣不但屬于文人，更屬于民間，從齊白石等大師的筆下，也可以見到一樣的民間情懷來。喻繼高在他那毫發畢現的勾勒絲染中，更多的不是師從古人和前輩，乃至于老師陳之佛、傅抱石，而是像許許多多出身貧寒的藝術家那樣，更貼近民間的畫境與語境。毫無疑問，有一些畫，如《紅棉吐艷》，恰好今天的《新華日報》上刊登了“新世紀中國畫九人聯展”，第一幅就是喻繼高的《紅棉吐艷》，喻繼高之所以選擇此畫，恐怕是代表了作者恒定的民間價值取向，是較為艷俗的，但其象征和寓意卻是民間本位的，它是人們將向往富貴的希望寄托于此的寫照，這也是古今以來諸多具有民間立場的畫家之畫風的蘊藉，從中，我們也可以體味到喻繼高作為一個出身貧寒的畫家，更貼近民間，更取法于自然的繪畫價值觀念。

所謂“宮廷性”，無非就是一個藝術家的使命感傾向。這個與民間化相對相成的價值立場，體現在喻繼高的繪畫作品中是并不奇怪的，中外許許多多著名的大畫家都是“宮廷畫家”，從西方的“拜占庭藝術”到“哥特式藝術”，幾乎都脫離不了宮廷與宗教巨影籠罩；而中國畫中的“院體畫” （亦稱“院畫”）多是泛指效法兩宋畫院風格的宮廷畫家，他們多以花鳥、山水或宗教內容為題材，講求法度，濃艷華麗，因此魯迅以為“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的”（《且介亭雜文集：<論“舊形式的采用”>》）。喻繼高的作品恰恰就是告別了“萎靡柔媚”，而直取“周密不茍”的“當代院體畫”的楷模和集大成者。其實，喻繼高一俟師從藝術大師傅抱石、陳之佛以后，便決定了他的后天營養配方了，從1958年開始為北京釣魚臺國賓館繪制《牡丹群鴿圖》之后，1959年在北京人民大會堂落成典禮的歡慶聲中，喻繼高又協助導師陳之佛為共和國的第一座金碧輝煌的大殿繪制了巨幅《松齡鶴壽圖》，并與楊建侯繪制了《孔雀圖》，這些青年時期的作品對他以后的藝術風格形成起著至關重要的作用。由于20世紀中國歷史的那段特殊年代的困擾，中國的藝術幾乎是呈停滯狀態的，但是，正是這個藝術的沉悶期里，喻繼高在寂寞的長夜里無聲地為自己的工筆畫藝術鋪路。一直到1986年的“喻繼高工筆花鳥畫展”在北京美術館開幕，鄧小平收藏了他的《松鶴長春》后，才真正奠定了他在中國宮廷畫中的牢固地位。嗣后，1988年《松鶴長春》被毛主席紀念堂收藏；1989年為廣州東方賓館繪制了當時中國最大的工筆花鳥畫，同時為北京天安門城樓繪制巨幅工筆畫；1993年為國務院紫光閣西華廳繪制巨幅《蓮花頌》，為釣魚臺國賓館創作巨幅工筆畫《梅鶴迎春圖》，為中南海接待廳繪制巨幅《瑞鶴圖》，可以說喻繼高在工筆畫領域里所取得的成就，是同代藝術家們望塵莫及的。

在這些畫中，可以明顯地看出喻繼高對傳統宮廷畫風格的發揚與繼承，且不說他在工筆畫的技法上執著追求細膩而逼真的藝術效果，更重要的是他在繪畫觀念上，更趨向于在民間的本位上舍棄鄉俗的一面，提升高雅的一面，表現出一種大氣磅礴的帝王之氣、雍容華麗的貴族之質、泱泱浩瀚的大國之風。一幅《瑞鶴圖》，寫盡了皆大歡喜的吉慶歡顏，寓意共和國的江山社稷的延年益壽，巨幅畫面足以體現出共和國浩氣長存的大國風范。由此，我以為在喻繼高的許多為賓館而作的巨幅作品中，很多都凝聚著作者對祖國大好河山，乃至一草一木的一片丹心，以及放歌江山社稷的豪邁氣度，一如啟功先生在題《瑞鶴圖》詩中所云：“溪山夜氣九霄清，仙鶴群來嘯月明。為助崇崗松柏壽，彩毫添得畫中情。”

所謂“文人性”，是特指喻繼高在工筆花鳥畫中所蘊藉的那種獨到的文人情趣。與中國繪畫史上的“文人畫”（亦為“士大夫畫”）相比較，喻繼高工筆畫當中的這種成分是呈隱性狀態的，也就是說，以唐代王維為首創的“文人畫”如果是以花鳥、山水來間接地抒發個人的“性靈”和郁憤，而標舉“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻的話，那么，喻繼高的作品卻不是那種寫意技法的路數，他是以“周密不茍”、毫發畢現的嚴謹技法著稱和見長的。而我所說的“文人性”卻是指他作品中流動著的那股“士氣”。

雖然是工筆的寫實，喻繼高卻也能將文人的氣質寄植于方寸的天地之中。而在其內容上，他的所謂“文人性”的寄寓卻是與中國的“文人畫”所寄寓的內容是截然相反的，喻繼高的作品表現的是積極昂揚的真善美寫實風格；而“文人畫則多是表現消極頹廢的浪漫寫意風格”。即便是充滿著宮廷貴族氣的著名巨幅工筆《瑞鶴圖》，作者也能在寧靜致遠、淡泊明志的寓意之中透露出那種桀驁不馴、鶴立昂首的文人風骨；《蓮塘清趣》，只一“清”那文人孤芳自賞的氣質與神韻便一覽無余了；《梨花春雨》則畢現出文人清高自潔的品行與操守；《蓮花頌》則更是將出污泥而不染的菡萏之高潔和盤托出，直送云霄，亦如作者題郭沫若詩曰： “亭亭玉立曉風前，一片清香透碧天。盡是污泥不能染， 昂首渾欲學飛仙。”像《蓮塘憩鶴》、《蓮塘清夏》、《映日荷花》、《梨花春燕》、《梨花綻春》等作品，都充分表現了作者將文人風骨的品格與內涵熔鑄于咫尺之間的苦心孤詣。所有這些，也正是喻繼高在自己的工筆花鳥畫中保持那一份自尊和自愛品行的再現。當然，這種“文人性”里的脫俗與其“宮廷性”里的高貴又是很難分開的。

誠然，我說喻繼高的工筆畫是熔“民間性”“宮廷性”和“文人性”為一爐，也并非是說他的每一件作品都是如此爐火純青地融化在一起了，像《葫蘆花》《蟹菊圖》的民間性有余而宮廷性和文人性不足；而像《松鶴長春》、《孔雀悅春》、《牡丹蛺蝶》、《紅棉花》等等這樣的工筆，卻顯得民間性和宮廷性有余而文人性明顯缺失了。從這個意義上來說，融三性為一體的作品是很難得的，也是不夠現實的藝術要求。就我個人的美學喜好來說，可能更傾向于青睞那種文人性與民間性結合得比較好的作品，像《蓮花頌》這樣的作品絕對是千古流芳的絕世精品，無論在立意、構圖，還是色彩上來說，都堪稱一流，那種清高邈遠與野趣盎然的天然渾成，足以使你陶醉于大師高妙的意蘊流動之中而不能自已，這就是其藝術魅力所在。

我是繪畫藝術的門外漢，雖然讀過一點畫論但在此班門弄斧，肯定是貽笑大方了，好在自古以來詩書畫是相通的，對喻繼高工筆畫的一點“誤讀”，也可能會觸發畫家以及閱讀者們的另一種靈性的勃起，如是這樣，也就是我的莫大榮幸了。

聽友人說，喻繼高先生作畫是耐得住十二分寂寞的，平時連電話都不接，我想也是，一個畫工筆畫的畫家，如果耐不住寂寞，他也成不了大氣候，這就是工筆畫在這個物欲時代不斷淘汰大批這類畫家的邏輯所在。那么，憑喻繼高先生半個世紀的繪畫定力，還愁不能超然世外嗎？

在畫壇，70多歲正值壯年，我以為喻繼高先生來日方長，他的藝術青春期才剛剛開始，在鋪滿鮮花的道路上重新啟航，我卻要說的一句話是：大師呀，您要警惕，常青的藝術往往是被藝術家自己的手所扼殺而枯萎！