詩人的批評

摘 要：文學批評家黃子平在文學批評的風格上具有一種審美體驗的印象主義特征，尤其在上世紀80年代的批評作品中表現得非常突出，從這一時期黃子平筆下的文字中我們可以窺見作為一個批評家而表現出的詩人氣質，從黃子平對文學批評本身的形象性的理解、文學批評語言藝術以及具體的文學批評時的直觀感悟等三個角度得到證明。

關鍵詞：黃子平 印象主義 語言藝術 批評特征

在上世紀80年代文學批評中，黃子平無疑是一道引人注目的風景，除了那些體現“理論觀照與歷史觀照的有機融合”①的宏觀論述文學的批評外，黃子平在這個時期還寫了不少著眼于文本本身的文學批評，在那個文學創作充滿了“變革性的沖激”但“理論批評顯然要沉寂得多”的年代，黃子平所有的這些文字顯得難能可貴，正如他的老師謝冕所言，他“以無拘束的態度闖入了這個近于沉寂的園地”，“這本身便是一種巨大的反撥，一種掙脫了禁錮之后的宣告”②。黃子平的批評正是主體意識擺脫了非藝術因素的依附而吶喊出的一聲自由而高亢的聲音，這聲音不僅是與歷史和時代的對話，更是自己內心對自由回歸的語言藝術的熱切和欣喜，事實上，多數人把注意力更多地放在了黃子平聲音中的前一個方面，對于后一個方面關注甚少，而在80年代黃子平的文學批評中，無論是在質量上還是數量上后一個方面所占的重要性都是不可輕視的，如果不能對后一個方面的文學批評進行全面深入的考察，我們就無法全面把握黃子平整體的批評藝術，也就難以更好地耙梳黃子平整體的批評風格的發展變化。所以，我們考察黃子平的文學批評，除了要注意其中的深刻性，也應當注意到其中的生動性。

韋勒克、沃倫的《文學理論》將文學研究劃分為外部研究與內部研究，黃子平上世紀80年代的文學批評更加側重于注重文學審美規律的內部研究。不妨將黃子平的文學批評分為兩類③，黃子平說“我喜歡高深，也喜歡清淺”，他的文學批評“更側重于文學作品的社會歷史方面與美感形式方面的有機把握”④，無疑，在這里“高深”與“社會歷史”相對應，“清淺”與“美感形式”相對應，但“高深”并不是晦澀難懂，“清淺”也不是膚淺空洞，黃子平將兩者進行“有機把握”，他“用各種各樣的文體寫：‘學術性’的，印象主義的，嬉笑怒罵的，思辨的，描述性的”⑤，在文學批評中，黃子平追求的是一種無拘無束的自由心態，他堅持從自己的主觀體驗出發，而不是執著于固定的批評標準或某種理論，所以他并沒有被所謂的“文學原理”所束縛，主題、人物、結構等等并不是他批評分析的對象，他更注重的是文學的體驗，而這體驗到的人類感情與人類思想也是通過帶有藝術味的語言表達出來，讓讀者從這樣一種文學批評中去體驗他的“體驗”。

在文學批評藝術性問題上，黃子平提出了自己的見解。在《藝術創造與藝術理論》一文中，黃子平通過友人與藝術家之間的對話給出了答案，即“印象主義批評”。在文中，友人認為作為理論的文學批評無疑是講究科學、客觀的，這種要求使文學批評與文學作品相比起來更多的是枯燥乏味缺乏魅力的，不能“使人獲得藝術享受”，“文學理論激起的是一種理論興趣，它不應該妄圖去奪取藝術本身的觀眾、聽眾和讀者”⑥，也就是說文學批評激起的是人們對“批評”本身的興趣，而非對文學作品的興趣。文學創作與文學批評是兩塊挨著的園地，雖然靠得很近，卻種著不同的菜，最后提供給人們的也是不同的收獲。如果文學批評“企圖重現、復制并達到”文學創作的魅力，那么文學批評就失去了批評本身的意義，友人認為“超越經驗描述的任何理性說明都會使它所努力要復現的那種魅力喪失殆盡，而停留在個別的欣賞經驗的描述上，理論也就不成其為理論了”⑦，在友人看來，文學批評與文學創作是彼此各有使命，不可將二者糅合在一起。而黃子平借由藝術家之口表達出“印象主義批評是永遠需要的”這一觀點對友人進行了反駁。文學批評也是文學創作的一種，是藝術的再創造，如果能創作的好，“有時甚至有與原作相比毫不遜色的藝術魅力”⑧，所以文學批評是可以有藝術性的。印象主義批評傳達的是一種文學的審美體驗，它不是對原作的藝術經驗的“復現”，也不是對原作進行冰冷的理論上的解剖，它是站在讀者的角度對藝術作品在自己心靈中的“重建”或“歪曲”的一種映射。它首先是感性的，這種體驗是一種感受或者印象，是藝術作品在心靈中的直接的投影；其次，它包含了一種理性，理論家采取印象主義批評這種手段表達自己的體驗，理論家本身是較有一定素養的，這在一定程度上對直接的感受、印象是有一種束縛作用在內的。可以這樣說，印象主義批評家首先是一個普通的欣賞者，其次是一個有一定素養的理論家。

黃子平認為文學批評本身就是對藝術的再創造，在他的筆下，創造性在文學批評中被提升到一個很高的地位。與創造性相對應的是開放的眼光、自由的思想和具有藝術感染力的語言。

開放的眼光要求批評家不拘一格從多維度、多視角、全方位地去看待文學作品，黃子平以自己獨特的眼光從自己的閱讀體驗中找到批評的切入點，進而提出新穎的見解。在體驗郭小川詩歌的過程中，他敏銳地發現詩歌中的“時空意識”；在體會公劉詩歌的過程中，他帶著對歷史的思考去考察公劉詩歌“從云到火”的發展變化；在閱讀林斤瀾小說的過程中，他更是以時代的眼光去挖掘“一個扎根于現實生活的作家”的藝術獨特性。

自由的思想體現在具體的社會歷史語境中，“文學的整個的躍動的環境不能不帶給文學批評以新的沖動”⑨，文學批評的自主性正被大大提高，它擺脫了某種附庸，對于包括黃子平在內的一些“沒有受到太深批評惰性影響的批評力量”而言，文學批評的思維模式更加趨于靈活。

具有藝術感染力的語言在黃子平的文學批評中表現得尤為充分。“寫得最好的文章常常是最來情緒時的文章。思想和語言都松了綁，奔跑、跳躍”⑩，“情緒”在這里無疑是指文學作品所帶來的濃郁的藝術感染力，批評家被作品中藝術世界所感染，“情郁于內而發于外”，在彼時彼刻所創作的文學批評帶有極大的感情的投入，在批評的語言上表現得最為明顯，試看黃子平在20世紀80年代文學批評的幾個標題：《從云到火——論公劉“復出”之后的詩》《艾青：從彩色的歐羅巴帶回了一支蘆笛》《“沉思的老樹的精靈”——林斤瀾小說論（1978—1982）》等，標題的語言就極具藝術性，這種帶有比喻、象征意味的語言給讀者帶來的體驗絕不同于社會學批評、文化學批評中語言的冷靜的闡發。

在黃子平的批評中，語言是非常重要的一個環節，文學是語言的藝術，而“蔑視語言是要受到語言的懲罰的，懲罰之一，便是文學評論自身的語言變得如此干癟枯燥，蒼白無力，仿佛一律在某種咒語的魔力下‘石化’著”{11}，黃子平的批評在語言上追求的是生動、飽滿和富有質感，他對自己的批評中的語言是極為苛求的，“我盡量少用生僻的費解的術語和陳詞濫調。不得不用時，我想辦法暗示這只不過是一種借用，一種多少帶點揶揄的借用或隱喻”{12}。除了那些作家論、作品論的批評中語言是富有藝術性的，在那些表現“高深”的社會歷史與時代內涵的批評中也并沒有“得意忘言”。黃子平注重語言的魅力的一個原因或在于他早年寫過不少詩歌，在讀研期間導師謝冕開列的必讀書單中大部分也是現當代的詩集，寫詩的經歷與讀詩的感悟對其批評中語言的運用影響不可謂不大，而這也是促成作為批評家的黃子平具備的詩人氣質的因素之一（關于黃子平語言藝術在后文中對批評作具體分析的時候會進一步論述，這里暫時不展開談）。作為黃子平的同學查建英曾在《黃子平印象》一文中表達出自己對黃子平的認識：“那時候我忽然看出他的確充滿詩人氣質：不動聲色的外表下燃燒著一團火，冷峻嚴苛的言辭背后隱藏著熾熱頑強的追尋。子平的文章與其說學術氣不如說更詩人氣，子平講話與其說是想出來的不如說是釀出來的。無論撰文還是講話他都有一種詩人特有的簡約和機智，一種詩人特有的熱情和誠摯。”{13}

黃子平在語言上表現出的藝術創造力，使他的文學批評有一種詩的意味，也讓他的文學批評充滿了藝術味。

黃子平80年代的文學批評主要集中在《沉思的老樹的精靈》這本集子中，其中的作家論、作品論占了較大的比重，黃子平的這些批評文章是最能體現其印象主義批評風格的，也最能體現出黃子平的詩人氣質，這著重表現在其對語言的駕馭上。

陳駿濤先生這樣評價黃子平的批評語言，“比起由于機械地搬用別的學科的研究成果和方法論，又不重視作品的美感特征，而把文章寫得虛玄、生澀、朦朧、抽象的傾向來，黃子平的文章在這方面值得挑剔的毛病

是很少的”{14}，如果說那些語言玄虛、文字生澀的批評文章中的批評世界是單調的黑白色，那么黃子平筆下的批評則是一個彩色的世界，明晰暢達而富有文采的語言是黃子平藝術地把握文學世界的主要手段。

黃子平在感悟具體的作家作品時并不是沿著理性的脈絡去理解藝術的，而是用意味深長的語言去品評作品的，通過具體的形象來傳達某一作家的風格或他的作品的藝術性。最典型的是論公劉詩歌的藝術特征時，黃子平巧妙地把公劉的50年代的詩歌看作是“一朵奇異的云”，而把公劉在新時期寫作的詩歌看成是一團火，進而具體考察公劉詩歌從云到火的發展變化，“考察這如火的云和如云的火，我們可以想見那灼熱、那白熾，想見大地的饑渴和流沙的猖獗，并欣喜于失而復得的春天、樹苗和清泉，進一步則深深思考：從詩的命運到人民的命運”{15}，這樣的文字是近乎于散文詩一般的語言，公劉的詩歌的發展變化被黃子平繪成了一幅動態的圖畫，讀者眼光隨著眼前形象的變化感受著詩歌中蘊含的思想，“如云的火”“如火的云”“大地”“流沙”“失而復得的春天、樹苗和清泉”，每一個形象都包含著巨大的歷史內涵，每一個形象都在表達著某種情緒，這種富有文采的語言如詩一般進入讀者的腦海，無疑會比論說體的語言給讀者以更大的感觸和啟發。文章的結尾這樣概括公劉的詩歌：“這是火。不是那呼呼作響的跳動的火，不是那耀眼的閃亮的火，而是一種不動聲色的散發熱力的火，甚至是一種冷峻的外表包裹著的火。可那火仍是那樣的奇詭多彩，仿佛仍在變換著云的千姿百態。”{16}這樣的概括不能不說是文采斐然、詩意無限，批評家的藝術體驗在這樣的語言文字中得到藝術的呈現。這種語言使得批評家在使用它闡發自己對于批評對象的整體審美印象的時候，傳遞出的不僅是作品本身的藝術特征，批評家自身的精神氣質也被形象地樹立在讀者的眼前。

在其他的一些作家作品論中，黃子平也多次使用具體的形象表達自己的審美印象，如在談到艾青詩歌中的民族性時，他敏銳地在艾青的身上看到“即使在仿佛最遠離本國文化遺產的地方，民族傳統也在（通過詩人不可替代的個人經歷，通過大時代的催化和制約）潛在地發揮著作用”{17}，于是借用艾青詩歌《蘆笛》中的詩句“我從你彩色的歐羅巴，帶回了一支蘆笛”來說明艾青詩歌中的民族傳統，“蘆笛”的意象形象、生動又準

確、精妙地表現出艾青詩歌中的民族傳統。在談到林斤瀾小說時，黃子平認為林斤瀾中斷寫作十二年之后的作品“似乎沒有引起應有的重視”{18}，對于林斤讕這樣“寂寞的探索者”，他發出感慨然而也對時間充滿信心，認為探索本身就充滿意義。

注重語言的美感和內涵是黃子平批評的一大特征。不可否認，黃子平的文學批評語言運用象征、比喻等多種修辭手法，這使他的批評富有美感，然而黃子平并不是執意地去寫美文，他的批評是結合了語言和內容的統一體，內容包含在語言之中，“‘說什么’積淀于‘怎么說’之中”{19}，充滿美感的語言背后是宏厚的內容的呈現，這樣在把握文學作品的時候，一方面是以自由的心態“和作者一同游戲”{20}，并試圖在游戲中冒出創造的幾星火花；另一方面則是對文學、文化乃至社會、歷史的濃厚人文關懷。在評論黃子平其批評時，人們往往注意到的是后者，而前者往往被人們所漠視，正如黃子平所說的那樣，“常見的格式是：‘最后，談談作品的語言……’”{21}在黃子平這里，人們亦是如此，對黃子平批評的語言多是一筆帶過，“冷峻”“老辣”“機俏”等幾

個形容詞過后便沒有下文了，事實上，在黃子平的批評天平上，語言和內容是同樣的重要。

對文學作品整體的審美的體驗和感悟借助富有文采、美感、情緒和創造性的詩一般的語言表達出來構成了黃子平獨特的印象主義式的批評風格，這無疑是詩人的批評，李慶西曾說過黃子平的文學批評體現出“史家的筆法、詩家的風度”{22}，這句話概括得中肯，透過黃子平的文學批評，我們看到的是一個充滿詩人氣質的批評家。

① 王光明：《他說自己是一塊“橋板”——記黃子平》，《文藝報》1985年第12期。

②⑨ 謝冕：《并非遙遠的期待——讀黃子平的文論集〈沉思的老樹的精靈〉》，《書林》1986年第10期。

③ 這兩類并非單純的二元劃分，而是如同太極的陰陽兩面有機統一在一起的，劃分是為了研究方便。

④⑤⑩{12}{20} 黃子平：《沉思的老樹的精靈·我與批評——代自序》，浙江文藝出版社1986年版。④⑤{12}出自第13頁，⑩{20}出自第12頁。

⑥⑦⑧ 黃子平：《沉思的老樹的精靈·藝術創造和藝術理論》，浙江文藝出版社1986年版，第23頁，第24頁。

{11}{21} 黃子平：《沉思的老樹的精靈·得意莫忘言——關于“文學語言學”的研究筆記之一》，浙江文藝出版社1986年版，第36頁。

{13} 查建英：《黃子平印象》，《當代作家評論》1989年第3期。

{14} 陳駿濤：《批評：在通往成熟的道路上——評黃子平的文學批評》，《文學評論》1987年第4期。

{15}{16} 黃子平：《沉思的老樹的精靈·從云到火——論公劉“復出”之后的詩》，浙江文藝出版社1986年版，第49頁，第68頁。

{17} 黃子平：《沉思的老樹的精靈·艾青：從彩色的歐羅巴帶回了一支蘆笛》，浙江文藝出版社1986年版，第87頁。

{18} 黃子平：《沉思的老樹的精靈·“沉思的老樹的精靈”——林斤瀾小說論（1978—1982）》，浙江文藝出版社1986年版，第124頁。

{19} 黃子平：《關于〈沉思的老樹的精靈〉》，《文學評論》1987年第4期。

{22} 李慶西：《史家筆法與詩家風度——關于黃子平與〈沉思的老樹的精靈〉》，《讀書》1987年第7期。

參考文獻：

[1] 黃子平.遠去的文學時代[M].上海：復旦大學出版社，2012.

[2] 李春.從“前緣”到“邊緣”——黃子平的批評蹤跡[J].當代作家評論，2005（5）.

[3] 王光明.釋放文學內部的能量——黃子平的文學批評[J].當代作家評論，2001（2）.

作 者：劉宇翔，內蒙古大學文學與新聞傳播學院2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為現當代文學；

崔 榮，內蒙古大學文學與新聞傳播學院副教授，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com