阿華的個人氣質

我對阿華知之甚少，只是讀過她的詩，編發過她的小說，雖也曾見過幾面，對她的印象還是泛泛的，我認識的只是文字里的阿華——一個樸實無華而又不乏鋒利、堅忍的女詩人。

七年前，阿華、徐穎、田暖三位山東女詩人曾出過一本詩合集《我們的美人時代》（海風出版社2007年版），阿華的詩位列卷首。這些詩或是阿華的早期作品，帶有鮮明的青春氣象。僅看《我只要我自己的模樣》《我和這個世界格格不入》《為什么不可以》《為什么不飛翔》《去享用他，去愛他》這類題目，即可想見詩里的火焰，也可想見詩人的獨立、自信、任性、奔放——“善良、干凈、有光芒”。所以她會寫出“不管這世界怎么樣/我只要自己的模樣”這種叫板式的詩句，在她的世界里，可以無視正統，無視常規，無視整個時代的壯闊，不但“對叛逆、背離、顛覆/這些詞情有獨鐘”，“專說廢話，假裝不正經”，還敢于把瘋狂、揮霍、頹廢、墮落寫得別有風致，她像膽大包天的煉金師一樣把“偷竊，疾苦，迷失”和“盛大，柔美，陰性”統統投進了詩的熔爐。

早期的阿華長著扎眼的“反骨”，她不避諱“肆無忌憚地大笑”，也不拒絕“馬不停蹄的憂傷”，盡管她也說“中年的時代/我更加安于宿命”，“我有雙重的憂愁”，“我已經老了……有不可救藥的宿命感”，但是在她的詩里總會有“浪漫的火柴”，會有“尖銳的麥芒”，因此，阿華的詩未因虛張聲勢而輕浮無力，也未因年華老去、俗事纏身而彷徨無定，她坦言“我是個沒有野心的女人”，“滿足于一杯茶水里的光陰”，“開始愛上那些凡俗的東西”，可她并非“甘于糜爛”，她只是在詩里染上了沉郁懷傷的底色，骨子里卻是絢爛張揚的——詩人的不安分的靈魂藏也藏不下，她用虎虎生風的劍氣和盛開的淚花寫出了自己的“個人氣質”。我們會看到，阿華的詩狂野而不乏陰柔，傷感又不失熱烈，有一種冰火相映的悖論之美。所以，她的詩一邊是美人、天使、波羅王、生氣的小野獸，一邊是荒草、廢墟、陳年的灰塵、強大的內傷，她用“生活的細枝末節”和“個人的落寞”，建造高懸在云端的魅幻園。正如這樣，阿華才敢于宣布“我對一切持有懷疑”，“我的堅強大于柔軟”，她的詩才有了一種淬火、蝕骨的力量。她常以濃重的主觀色彩直抒胸臆，像“我決定……”、“我喜歡……”、“我只要……”、“我愿意……”、“我不是……”、“我為什么不可以……”之類強勢的陳述句式頻頻出現，從而也呈顯了一個元氣十足的“自我”。這個“自我”未必是金剛不壞之身，卻是柔中帶剛、自成一統的，這個“自我”是阿華在詩里塑造的美人、天使、外省人、舊式先知、遠方的點燈人、不潔的無神論者，這些帶有形而上意味的抒情對象，成為詩人賴以依存的精神原型。正因如此，阿華格外青睞新蓋的瓦房、天邊的藍紫的暮靄、綠意盎然的大地、薰衣草銀白的根須、農院里突開的曇花、高而直的大葉楊，這一類無需修飾就十分美好的事物，在她詩里充當了醒目的象征，再搭配一些正面、積極的形容詞（比如高大、向上、鋒利、尖銳、高雅、閃亮），即構成了早期阿華的“青春氣象”：她道出了一種懷傷之美，又用這憂傷發出了閃電的光芒。

最近，阿華出版了第二部個人詩集《風吹浮世》（中國戲劇出版社，2013年版）。她的首部詩集《往事溫柔》出版于1998年，收入了她更早的作品。那個時候阿華還真正年輕，卻開始惦念“往事”——“我那么老了”，她好像就此告別青春，涉入“浮世”。經過十數年的磨礪，阿華已非原來那個“和這個世界格格不入”的叛逆，而是一個“內心空曠”的沉默者，一個“有節制力”的浪漫主義者。

早先的阿華是一個態度鮮明的自語者，她以與世界相悖謬的姿態寫詩，所以前期的詩表現出凜然無畏的力度。先前她寫：“一個人內心的荒草/長得劈啪作響”，“他們的骨頭磕著骨頭/會不會很疼”，即便“橋梁坍塌，大樹倒下”，即便只有“唯一的傾聽者”，也不會閉口不言，她還是要“在夢囈里/說出時間盛開的花朵”。待到《風吹浮世》，阿華顯然更為沉穩，更為謙卑，甚至有點兒消沉、怯弱、無所適從。她不再大肆宣稱“我就是我”，而是承認“我還是我自己的敵人”。以前她說：“時代這么波瀾壯闊/請原諒我的頹廢/原諒我越墮落，越快樂”，現在則說：“在這個波瀾壯闊的時代/懷念是有罪的，而犯罪是有癮的/原諒我，總是先于你們/失魂落魄”。——“失魂落魄”幾乎衍化成了她的關鍵詞。

有人說，四十歲以后還在寫詩的人才稱得上真正的詩人。阿華當屬此列。中年的阿華像是歷盡了滄桑，像是看透了紅塵，卻又不得不入世，不得不面對世俗的壓力，不得不“和這個世界和解”，所以她的詩又敷上了一種低沉壓抑的“個人氣質”：一方面，她要與“粗礪的生活”死磕，另一方面，她又無法回避內心的“暗疾和傷痛”，她像居于不適之地的外鄉人，既厭惡浮世的喧囂，又無法肅清滿身的浮塵。詩人阿華和“釘釘子，擰螺絲”的王曉華由此構成了互相掣肘的矛盾體，當她寫詩時，要求的是“我，就是我自己的千山萬水”，“自己做自己人生的衣缽”，當她落入“低處的生活”，卻不得不“屈辱地活”，“和滿地落葉一起/做人世的俘虜”。深受“浮世”之累的阿華變得“小心翼翼”、“毫無辦法”，害怕“一事無成”、“死于浪漫”，所以，她的詩大體傾注了兩大主題：受難——救贖。曾經劍拔弩張的阿華也化身為無奈的“挽歌者”——“這個挽歌者，胸腔里/有執迷，滄桑，歸宿與輪回”。

我們看到，阿華的人生可以簡單概括為“工作，生活，寫詩”——“長大，經歷，傷痛”。她的詩里布滿了孤獨、遲緩、艱難、無力、傷痛、淚水、潰敗、惶恐、沮喪、虛無、凄涼、憔悴、殘缺……這樣一些陰性（負面）的詞匯，她再也不會以強硬的句式說出“我決定這樣飛翔”、“我不是一個容器”，而是說：“我不能選擇……”，“你無力在人間芬芳/就只能讓自己死掉”，“我的人生，全是迷茫/不知道，路在哪里拐彎”，“每一個人都有/自己渺小盲目的命運，不必去嘲笑別人”，“我們活著，忍耐，克制/除了心存幾分混沌，還要有/幾分無賴”……你會發現，中年的阿華根本沒有擺脫“成長”的煩惱，反而愈發惆悵、落寞，她的生命好像并未因歲月的滌蕩變得遼遠闊大，倒是堆滯了無盡的氣餒和妥協，所以她的許多詩僅看題目——如《這是憂傷》、《悲傷練習曲》、《麻雀悲歌》、《惘然記》、《孤獨之書》、《跛足之年》、《迷茫帖》、《焦慮之詩》——就很沉重，至于彌漫在詩里的“失去理智的憂愁”更是揮之不散，那種無法控制的“啞巴一樣的悲傷”幾乎成了阿華的通用標簽。所以我才說，阿華飼養了一種趨于絕望的受難情結，她不斷地“以缺席，退讓，沉默/來獲得狗尾續貂的憂傷”，她把悲哀放大成了無邊的詩意，把痛苦營造成了恍惚沉郁的詩歌美學。這樣說來阿華極像一個抑郁質的人，她敏感、脆弱、悲觀，甚至厭世，無法像詩一樣生活，只能像低音提琴一樣嗚咽著寫詩。

具體到這一組以《迷魂術》為題的新作，更可體會阿華的“深到骨子里的厭倦”和深藏在骨縫里的悲傷。她說：“與生俱來的悲傷感，一定是人的宿命”，“我可以盡興地描寫幸福/但拿悲傷，卻一點辦法也沒有”。所以她把悲傷感當成了一個詩學視角，由此關照人世，悲憫眾生，也由此自憐、自救。盡管阿華也常抱怨自己只是一個市井俗人，然而詩又把她推向了“內心的浩大”，讓她掌握了一種可以出生入死、死去活來的“迷魂術”。必須注意她的寫法：她喜歡通過累加、類比、遞近的方式，剝繭抽絲，層層深入，直至筆鋒旁逸，一劍封喉。比如《松諾的困惑》這首詩，寫的是兩個孩子童話式的“天問”（天真之問），他們從葡萄問到蝴蝶、甲殼蟲，又從甲殼蟲問到玉米、大豆，它們來自何方、去向何處？為什么種到地里的玉米、大豆能夠重生，“我們把媽媽種在地里了/地里卻長不出媽媽來？”而最后詩人并未續寫這一童話，反而一語道破天機：“很多的植物和昆蟲，過完秋天就死了/我們第二年見到的，再也不是從前的那一個”。她以成年的冷靜顛覆了孩子的詩意，同時切斷了自己的后路，這首詩當然也沒辦法再寫下去。阿華寫詩多用比興，由此物及彼物，從他人到自己。《已經停不下來了》即是先寫梨樹——麻雀，又寫和尚——我，四者都有相似的動態，但是我的“停不下來”卻是被動的、無奈的，甚至是自毀式的：“像一臺行駛在大地上的推土機/一點點地碾碎自己的快樂和夢想”。就是這樣，阿華總是將詩寫到腸斷，寫到心碎，她從抒情對象那里獲取的不是向上的動力，而是向下的重壓——她挑釁似的與世人分開，與世事為敵，甘愿把自己投入苦痛的深淵。所以她的詩有如天外飛來的隕石，她不要光焰耀目，只要轟然墜地，撞出一聲重重的絕響。正因如此，讀阿華的詩不免會沉悶，會頹喪，會不知所措，順著她的指向，只能從白天走向黑夜，不可能從黑夜走向黎明。阿華決然地把自己放逐到黑暗之中，并且閉上了眼睛，她把詩歌當作黑色的燈籠，只是為了用黑暗映出更不堪的黑暗。

蘇珊·桑塔格曾以“土星氣質”來定義本雅明、波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡那樣一幫外柔內剛的寫作者——阿華何嘗不是？我看她也是來自土星的詩人，有著土星式的陰郁、重負、遲鈍和猶疑，有著“將世界拖進其漩渦中心的孤獨”，她抱殘守缺，不求聞達，鐘愛“失敗的純潔和美麗”，她在詩里隱遁修行，在詩里涅槃更生。盡管她一再說“這涼薄的人生/是孤寂，也是糜爛”，“我從來就懼怕真正的生活”，“活著，有什么意思！有什么意思！”卻也并未真的甘于下沉、隕落，因為她的詩里一直是萬物生長（看她寫了那么多的花草樹木，單是名字，就足夠詩意），在山窮水盡的時候，她也會“走小路，去一另面坡地看苔蘚的綠”，并且相信“一定有更珍貴的東西，還在這世上”。所以我們看到了阿華的陰陽兩面：一面是“失敗的卷心菜”，一面是“作為一棵樹的幸福”。她集悲觀和達觀于一身：一邊是超度，一邊是寂滅。

不得不提到“梨樹鎮”——這個虛構之地，是阿華最具內涵的詩歌符號，它像陶淵明的桃花源、博爾赫斯的圓形廢墟一樣，既有某種劫數難逃的限定性，又充滿了惚兮恍兮的可能性。“……我的梨樹小鎮/它遠離鬧市，地處偏遠/但稻穗飽滿，谷物金黃/堤壩上面常有葵花開放/天晴的時候，我時常會聽到/翠鳥的歌唱//我們常在那里喝酒，出游/使小性子，把叫想念的梅枝/在陶罐里腌制十年/春天的時候/我們愛著毛白楊和紫槐樹/夏天，我們愛都會流水/有大月亮的晚上/我們愛著滿天的繁星/這一切，都不是虛設的/良辰美景/我愿意這樣，在鄉下/把一個夢中故土/看成是我今生的福祉”。這首詩題《在鄉下》，應該寫在“梨樹鎮”的初創時期，足見阿華對她的“夢中故土”多么得意。而今，梨樹鎮對她更為重要：“給我遼闊的，是這人間的梨樹鎮”，“一棵失敗的卷心菜，把家安在了梨樹鎮”，經過多年的書寫、營造，梨樹鎮已不單純是一個自得其樂的安樂窩，還是一個收容淚水的地方，是一處安妥靈魂的、向陽的“坡地”。所以“梨樹鎮”也就成了阿華著意營造的精神家園，因為梨樹鎮的存在，阿華的詩才避免了空洞、蒼白，具備了堅實可靠的詩學架構。

與此同時，還需注意的是阿華詩里的“佛性”——她寫過《普救寺》、《梧桐庵》、《寺院之詩》、《羅漢帖》、《郎木寺的燕子》、《在劍慧寺》、《寺院里的黃昏》等眾多直言佛、寺的詩，單是《迷魂術》這組詩中，就有多首詩寫到了佛經、和尚、坐禪（《給馬念佛》：“我翻讀經書，給馬念佛/一雙手，因觸摸經書而得到暖意”，《登高望遠》：“山上的昆蟲，都不懂佛經”），她曾自問：“我究竟有多少心結，需要用經書來打開？”對阿華而言，念經學佛既是一種解救之道，也成其為寫詩的向度。由此梵音禪理也成了她詩里重要義項，可與她的“梨樹鎮”等量齊觀。佛法的超脫與世俗的拖累相互牽連，讓阿華在凡塵和神性之間找到了一條縫隙，她的詩便也在這個夾縫間得以存活。

自屈原以降，感時傷懷一直是詩人的專長，阿華也是如此：她沉浸在迷茫、悲涼的“個人氣質”中，寫出的盡是感傷、不適之詩。讀她的詩，會想到佩索阿，那個自稱“我的心略大于整個宇宙”的葡萄牙詩人，把孤獨、虛無、厭倦寫到了極致，他以極大的不安、不自信塑造了一個矛盾重重而又無可替代的自我。佩索阿顯然也體現了濃烈的土星氣質，他身上的虛無感、無力感、挫敗感正是現代人最可怕的境遇，所以當他寫出《我是逃跑的那個》、《我不知道我有多少靈魂》、《我想要變得自由而虛假》之類的詩時，正是道破了人類存在的荒謬性，讓你不得不反身自問，不得不面對沉淪無救的自我。波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什曾經這樣發問：“在二十世紀，詩歌可以是什么？在我看來，似乎是在尋找一條界線，在界線外只有一個無聲地帶……它是個人歷史的獨特融合發生的地方，這意味著使整個社群不勝負荷的眾多事件，被一位詩人感知到，并使他以最個人的方式受觸動。”所以他認定：“人用廢墟中找到的殘余來建造詩歌。”用佩索阿、米沃什來衡量阿華的詩，當然也能感受到那種強烈的個人性，她以負重的方式寫詩，以念佛的姿態得救，確已顯露出成熟的個人氣質。不過，對于阿華，似乎又不該僅止于此——她的詩從格局上看，還可更為寬廣，從情懷上看，也需放開心量，過于沉陷于個人的愁苦恩怨之中，不僅使詩的內容趨于固化，連表達方式也在慣性重復，這種狀況不能不引起警惕。所以我很期待阿華的梨樹鎮不要成為一個虛空的烏托邦，而是一個承載生活真相的地方。同時，也期待她能夠突破單調的冷抒情，讓自己的詩展示出不同的聲部，讓我們看到一個為時代招魂的詩人。

2014年7月5日