何汶玦 圖像、敘事與反圖像

藝術家何汶玦同名個展“何汶玦”，于2014年11月16日-12月16日在位于北京僑福芳草地內的空間開幕。此次展覽展出何汶玦最新的創作“日常影像”系列作品。何汶玦仍堅持了以往“看電影”系列所采用的影像入畫的方式，只是這一次生活被當成了一場沒有時空限制的電影。作品整合后所表現出的總體性，恰好修補了日常生活的這種支離破碎感，面對虛無這個舊題，何汶玦將我們重新拉回了現實。

上世紀90年代末期，因為《水》系列，何汶玦引起了美術界的關注。但是，由于沒有明確的社會主題，也不具有意識形態的指向性，因此，在一些人看來，即便《水》系列有表現性的傾向，仍然流露出濃郁的學院氣息。之所以產生這樣的認識，是因為1990年代的當代繪畫被三種主導性的話語所支配。一種是“玩世現實主義”，即以調侃、反諷的方式面對現實。另一種是“新生代”，即以“近距離”的觀照表現“無意義的現實”，以此消極80年代中期形成的宏大敘事。第三種是“政治波普”以及“泛政治波普”的流行。顯然，《水》與這三種創作思潮均有很遠的距離。然而，《水》卻帶來了一股活力，為當代繪畫重新注入了抒情性。畫面被悠遠、深邃的藍色，或者清澈、明亮的綠調子所統轄，寧靜致遠;一個游泳者蕩漾在水中，身旁泛起的漣漪，在一靜一動之間，顯得從容自在。自1980年代初的“知青題材”之后，作為一種審美取向，抒情性被社會學敘事排斥到邊緣，然而，同樣是對個人存在的表達，《水》系列開始自覺地遠離由犬儒、“近距離”形成的話語，呈現一種更為個人化的、自由的存在狀態。

《看電影》系列標志著何汶玦創作的一次重要的轉向，此后，圖像成為作品的中心，既是作品的內容，也是生成敘事的起點。面對《看電影》，我們不禁會思考這樣的問題，這些作品有“元圖像”嗎？藝術家是用什么標準選擇圖像的？背后的圖像邏輯又是什么？何汶玦的母親曾是一位電影工作者，受母親的影響，耳濡目染，他很早就迷上了電影。但是，如何將電影中的圖像轉化為繪畫，對于藝術家來說，這里必然有一個選擇的問題。透過《看電影》系列，我們可以看到這些圖像背后的生成邏輯，首先是藝術家從自我的青春經歷，在個人化的視覺記憶中尋找那些難以忘卻的畫面，或者是尋找那些曾在社會上產生過重要影響的影片，如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等，或者直接從“大片”中選取一些視覺鏡頭。《看電影》逐漸發展成為一個宏大的工程，藝術家力圖建立一個與電影相關的圖像系統，其中，既有個人化的視覺記憶，也包括那些能反映某個時間節點的集體記憶的影像切片。在審美取向上，何汶玦延續了《水》系列中的抒情性，同時融入了古典、唯美的因素，在一部分作品中，還注入了淡淡的懷舊氣息。就作品的圖像表達來說，在批評家余丁看來，“何汶玦在這些作品中，極為重視對于圖像的選擇，那些如同影片定格的畫面，充滿了一種里希特式的崇高感，畫面中的人物如同紀念碑一般凝重。顯然，這些選擇自不同電影的圖像，具有強烈的敘事性，這種敘事性強化了作品的圖像力量，這也是何汶玦作品在這個系列當中最重要的風格特征。”

事實上，追溯起來，當1839年攝影術發明之后，西方現代繪畫就對即將到來的圖像時代保持著足夠的警惕。按照本雅明后來的解釋，機器復制時代的圖像生產既會消解藝術品神圣的“光暈”，也會讓傳統繪畫對現實世界“模仿”的合法化危機進一步加劇。于是，從印象派的第一代藝術家開始便逐漸放棄文藝復興以來近五百年繪畫模仿和再現現實的傳統，因為此時對真實世界的再現正被攝影所代替。而對于綿延了近一百年的現代主義傳統來說，現代繪畫必須回避表象世界，脫離被描摹的客體，惟其如此才不會喪失自身的本體價值，才不會被圖像時代吞噬。正是秉承了一種精英主義的文化立場，以及對大眾文化工業的圖像生產的警惕，西方現代繪畫立足于原創的、個人化的形式革命，希望借助“形式自律”構筑一個龐大的烏托邦世界，最終卻走向了反圖像的道路。西方現代主義繪畫之所以要拒絕圖像，實質也就是在拒絕中產階級和大眾的觀看經驗。更重要的是，在他們看來，中產階級和大眾的視覺與審美經驗是由文化工業塑造的，是機械復制時代形成的，因此是庸俗的、低廉的。反圖像因為1960年代興起的“波普”藝術而走向了終結。波普藝術的一個重要特點，就是利用圖像、占有圖像，而且這些圖像是批量生產的、可以復制的、性感的、可以被消費的。正是由于波普藝術的存在，圖像的地位在繪畫領域才重新得以合法化，尤其是那些來源于日常生活的圖像才能堂而皇之地進入藝術作品中。

何汶玦的繪畫并不是對表象世界的再現，嚴格說來，是對電影圖像的轉譯，而且這些圖像從一開始就是“二手的”，是由文化工業制造出來供大眾消費的。“波普”之所以最終使圖像具有了合法性，除了遵從自身的藝術史邏輯外，即對西方抽象表現主義的反駁，及其力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，同時，也得益于上世紀60年代歐美進入一個高速的圖像生產與消費的時期。而實際上，何汶玦以“轉譯”電影圖像的方式介入當代，同樣也得益于1990年代后期，中國社會已進入一個由公共傳媒網絡所構成的“圖像時代”，因為隨著攝影技術向多元化方向的發展，以及視覺文化工業與互聯網的進一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫、廣告、動漫、游戲、多媒體等，共同構成了一個強大的視覺——圖像系統。今天，西方的一些理論家喜歡用“景觀社會”、“仿真的世界”這些術語來概括這個建立在“視覺圖像”基礎上的信息時代。正是在這種社會條件下，圖像在繪畫中的表達才具有了新的可能，圖像的敘事邏輯才能真正建立。但是，從何汶玦對圖像的處理方式上看，主要還是“挪用”，亦即是說，《看電影》的每一件作品背后，都存在一個“元圖像”，它能跟繪畫形成一種“互文性”。因此，倘若要真正解讀這些繪畫背后的圖像意義，就必然會涉及到兩個核心的問題。第一個問題是，這些來源于電影中的圖像是被文化工業生產的，是批量復制的，是供人消費的。所以，這些圖像及其圖像背后的敘事必然會被某種權力話語與機制所建構。然而，對于大眾來講，面對這些圖像，他們只能被動地接受，而在接受的過程中，也就悄然地被某種話語所支配。這自然會引發第二個問題，因為這些繪畫是“互文性”的產物，假如觀眾沒有看過或知道藝術家所選擇的是那部電影，那么，畫面自身的意義就會殘缺。所以，何汶玦需要妥協，他需要制造一些線索，抑或是借助畫面形成的獨特氛圍，讓觀眾進入畫面，從而調動觀眾的“觀看”，引誘其產生某種情緒，而在這個過程中，圖像也扮演了意義索引的角色。

《日常影像》系列反映出何汶玦對圖像的生產機制、話語權力、圖像敘事等問題的進一步思考，也是其藝術創作軌跡推進之后的產物。當西方法蘭克福學派在批評文化工業批量生產的時候，在美國藝術批評家格林伯格看來，由文化工業生產的圖像大多都是媚俗的、低級的。然而，按德波和波德里亞等人的理解，西方“景觀社會”的一個基本特征是，圖像制造了一種現實的幻想，它們遠比現實看上去更真實。實際上，當何汶玦告別《看電影》時，他就力圖遠離“二手的圖像”。因為，那些電影畫面與電影敘事是被潛在的話語權力所支配的，對于現實來說，它們在建構某種現實的表象的時候，實質也是對現實的遮蔽。在《日常影像》中，藝術家成為了真正的圖像創造者，而不是《看電影》系列中被動的接受者。藝術家開始將目光投向了個人周遭的現實生活，而這些現實都是日常的、微觀的、片段化的，比如臺球室、手術臺、打麻將等。按照過去社會主義現實主義的傳統，這些片段化的現實是無法入畫的，不是主題性的，也是無意義的。《日常影像》恰好反映了這樣一種努力，就是要質疑過去那些由權力話語控制圖像生產的視覺機制，相反呈現出置身于一個圖像化的時代，人人都可以是圖像的制造者，體現圖像生成的平民性，日常性。從這個角度講，圖像的祛魅成為了可能。然而，多少充滿悖論的是，當藝術家成為圖像的生產者、編碼者的時候，在《日常影像》中卻隱藏著反圖像的傾向。當然，這里的“反圖像”與西方現代主義歷程中的“反圖像”是有差異的。在《日常影像》的系列中，反圖像的特質來源于藝術家在創作要結束之時對此前畫好的圖像或畫面效果進行的“破壞”。那些由刮刀留下的各種痕跡似乎具有雙重的作用：一方面流露出藝術家對繪畫性的迷戀，以及對新的語言和技法的探索;而另一方面則是讓畫面顯得不完整，甚至有些殘缺，從而為觀眾的解讀設置障礙。如果說在《看電影》系列之中，藝術家是盡力讓觀眾進入畫面，使其被畫面的情緒所感染，那么，《日常影像》中的“破壞”則有意讓觀眾的觀看受阻，使通暢的、一目了然的觀看被迫中斷。一言蔽之，《日常影像》既在生成一種反宏大敘事的圖像，卻又試圖構建一種“無意義的意義”;在質疑既有的圖像生成機制的同時，又對圖像自身的真實性保持著警惕。