新媒介環境下網絡惡搞現象研究

【摘要】網絡惡搞成為現今時代一個典型的媒介景觀，它憑借著打破教條和顛覆傳統在網絡世界里勢不可擋地充斥著大眾的視聽。筆者認為網絡惡搞的興起與數字技術的推動、視覺時代的文化特色以及后現代主義潮流等因素密不可分。本文從“去精英化”、青年亞文化和商業化的病毒營銷三方面來探索媒介環境下網絡惡搞現象的典型特征。

【關鍵詞】媒介環境網絡惡搞視覺時代

以互聯網為平臺的媒介文化現象近年來不斷出現。在這之中，網絡惡搞憑借顛覆傳統的文化個性在互聯網中愈演愈烈，逐漸演變成一場熱鬧的商業風潮。深入剖析，在網絡惡搞現象娛樂化、淺層化的面目下，其實掩藏著深厚的文化及商業特質。

一、網絡惡搞的起源

“惡搞”一詞起源于20世紀90年代初的日本游戲界流行詞匯“くそ”（音為kuso），原指惡意搞笑，由日本游戲界傳入臺灣、香港，后傳入內地。現今時代的惡搞行為多萌生于網絡，惡搞針對嚴肅、傳統的主題加以解構，運用戲仿、拼貼等手法重建出具有喜劇或諷刺效果的作品，且通常融合本土娛樂精神，顛覆經典，張揚個性，屬于一種特有的媒介文化現象。

早在1997年美國喜劇中心就曾制作過惡搞類型動畫《南方公園》，創作者奉行無政府主義，常借用歪曲事實的刻畫來嘲弄美國的文化和時事，作品中充滿著粗口和黑色幽默。對于很多國人來說，最早接觸到“網絡惡搞”是從2005年末觀看胡戈的《一個饅頭引發的血案》開始的。此后，《春運帝國》、《網絡小胖》、《惡搞黃健翔解說》、《惡搞凡客體》、《杜甫很忙》等一些網絡惡搞作品源源不斷。

二、網絡惡搞的成因

1、數字技術的推動力量

本雅明認為，藝術史在某種意義上是機械復制的歷史。沒有機械復制技術對藝術品的傳播，藝術就不能真正被世人了解、接受并融入生活。①在人類最初的發展階段里，雙眼只是用來觀察和認識周遭世界的，在工業社會里，報刊、書籍成為了大眾傳播的主要媒介。隨著數字生產技術的推廣，除了文本編輯的簡易程度大大提高外，圖像制作也變得更方便低廉，一款小型的繪圖軟件，幾步簡單的拼貼重組即可創作出一幅惡搞圖片、一段惡搞視頻。惡搞者們通過互聯網提供的開放平臺，將制作好的惡搞作品進行“零成本”的復制，并在短時間內將其最大限度地傳播到網站、論壇、空間、微博等公共地帶，再由眾人評論、轉發，惡搞作品最終被無限傳播。根據《中國青年報》的調查數據，在受訪者中，自己在網上發現“惡搞”作品的占45.82%，通過別人得知“惡搞”作品并自主搜索找到的占33.57%，直接觀看由朋友轉發的占20.61%。②

人人都可稱為技術的主人，互聯網成為各路草根英雄展示天賦的舞臺。在高度虛擬、開放的網絡環境中，大眾如同披上一層隱身衣，更加鼓動著他們表達心情、制造娛樂的積極性，這一切行為的實現都是以數字生產技術的發展為前提的。

2、視覺時代的文化特色

有人做過一份關于“網友喜愛的惡搞形式”的調查，調查表明，圖像類型的惡搞影片和爆笑貼圖占到高達71.3%的比例，③不難發現，圖像形式的惡搞作品以絕對優勢受到網民們的追捧，這和視覺時代的文化特色、圖像的傳播特征以及惡搞文化的特性是分不開的。

進入了圖像時代的文化形態慢慢脫離了以文字敘述為主的情形，形象化的圖像敘事占了上風。圖像分為靜態圖片和動態影像，與抽象的文字相比，圖像具有極強的視覺沖擊力，能優先喚起受眾的感知神經；圖像打破民族語言和文化差異的交流障礙，可以快速直接地表達創作者的意圖；加上惡搞圖像本身所攜帶的濃烈喜劇感，常常爆發出引人入勝的張力，使受眾的情緒立即被感染并將自身思維拉向數量和淺層理解堆積的感性直觀中。

丹尼爾·貝爾曾在《資本主義文化矛盾》中提出“對于渴望行動、追求新奇、貪圖轟動的當代傾向，最能滿足這些的莫過于藝術中的視覺成分了”，④視覺的文化范疇在當今時代空前的廣闊。經歷由高雅到流俗的泛化過程，視覺逐漸模糊了雅俗的界限，它不單容納高雅的精英藝術，如廣告、動漫、惡搞等典型的大眾文化樣式也被它包容，呈現出百花齊放，百家爭鳴的景象。顯然，圖像是宣揚惡搞文化最極致的方法。

3、后現代社會的審美方式

后現代主義時代的來臨，使大眾的狂歡變成一種效應，一種娛樂文化。社會競爭使現代人的生活步伐加快，巨大的精神壓力、審美疲勞的匯聚與交織，導致大眾越發需要用直接的感官娛樂來宣泄情緒和滿足欲望。對于他們來說，曲折深奧的真理和各種抽象的理念是枯燥乏味的，滿足個人的欲望，特別是隨著社會激烈變動而不斷改變的個人欲望顯然比追求真理更重要。⑤惡搞消解權威、輕松過癮的內容和離叛現實、凸顯自我的批判精神正迎合了大眾娛樂至上的心理，也是后現代文化精神的體現。

同時，伴隨后現代主義的是大眾審美范圍的日益擴大。人們逐漸步入到“審美泛化”的時代，審美意識及審美活動已經融入到了現實生活并一道向世俗化與商業化靠攏，擁有感性刺激、戲謔膚淺與符號化特征的網絡惡搞大肆盛行，正昭示出大眾娛樂化、欲望化的審美特質。

三、新媒介環境下網絡惡搞行為的典型特征

1、“去精英化”與“去中心化”

游弋在后現代的潮流中，網絡惡搞行為的一個重要的特征就是“去精英化”與“去中心化”。

莫斯科維奇在他的《群氓的時代》中說：“一個群氓時代的到來，民眾們掙脫了束縛的枷鎖。他們沒有自己的精神領袖，卻更容易相信；他們沒有自己的精神信仰，卻更容易被煽動。”⑥分析這些網絡惡搞作品，它們均是打破傳統思維和審美，通過剝離與顛覆原作品的能指和所指，用“碎片化”的選材、“無厘頭”的表現形式和“荒誕化”的制作風格建立起新的語境和寓意。充滿強烈的后現代主義色彩的惡搞行為使傳統的權威和大眾規范處在被懷疑之中，大眾試圖用狂歡話語替代終極價值、永恒真理等精英話語，“去精英化”的特征越來越清晰。人們在笑聲中將現實的“神權”、等級拋到九霄云外，盡情享受惡搞帶給自己的精神超越和心理滿足。

此外，如今的Web 2.0是由全體網民共同參與、平等創造的結果。每一個網民都成為獨立的信息提供商，從制作到發布網絡惡搞作品，在網絡的虛擬平臺實現了“雙向的去中心化的交流”，使得互聯網的內容生產更加靈活和多元化。

2、青年亞文化的重要表征

不難發現，網絡惡搞的創作者多為青年群體。網絡惡搞也正是一種典型的青年亞文化。這些活躍在互聯網上 “用眼睛思維的一代人”自我、好勝、崇尚個性，他們擁有不同于父輩的成長經歷和文化認知，不愿被主流文化和傳統文化的思想體制束縛，因而極力尋求自由，并在青年群體中推崇多元的價值觀。網絡給予了他們施展惡搞才華的空間，懷著揶揄、嘲諷的創作態度，將自個兒對“父輩文化”的抵觸與反抗融入到無惡不搞的網絡作品中，嘗試用自我的視角狂想式地重新解讀和打造“歷史”，于是，各種形式的戲仿、貶低甚至褻瀆登堂入室。從一開始，網絡惡搞就無心媲美經典，他們只顧宣泄情感，肢解權威，取悅自我。當然，這種叫板不是公然的反叛，而是采用“非暴力不合作”的迂回戰術對父輩文化做的軟抗爭。

但回歸到線下的真實世界，惡搞文化起到的作用依然有限，一旦這種儀式化的抵抗觸動了意識形態的底線，必然會遭到主流文化的整合與收編。⑦從這個層面上來看，網絡惡搞僅僅是一種儀式上的抗爭，是精神上的烏托邦。

3、商業化的病毒營銷

然而，無論人們是在歡呼雀躍文化民主，還是扼腕嘆息文化的墮落，惡搞的面貌已然因商業元素的滲透而悄悄地發生了改變，在物欲橫流的消費社會中，網絡惡搞成為了商家牟利的工具，一個典型的例子體現在對“解說門事件”的惡搞上。

精明的商家在2006年6月“黃健翔解說門事件”發生后，迅速將黃氏解說制作成方言版、說唱版、搖滾版和嗲女版的手機彩鈴并全面上線，短短幾日，網站已有超過10萬的下載量，“黃健翔解說門事件”所催生的網站收益也超過了百萬。頃刻間，一宗惡搞事件就完成了從“娛樂”到 “財富”的價值跨越。

傳媒學者邁克·格勞迪認為“越是大的公司，就越是對‘惡搞’持寬容的態度。”網絡惡搞因帶有強烈的諷刺意味和幽默詼諧的元素而在網絡中擁有廣大的受眾基礎，這對渴望提高點擊率的網站而言無疑是極大的吸引力。

惡搞，正是這一披在廣告信息外的漂亮外衣，突破了消費者戒備的“心理防火墻”，通過網民的口碑傳播，惡搞作品就像病毒一樣被傳播和擴散到數以百萬計的受眾，順理成章地成為商家進行病毒營銷的方式，為商家創造出不可限量的商機與利潤。此外，商業利益對網絡惡搞的歸置也削弱了惡搞本身的抵抗意味。

結語

網絡惡搞在一定程度上消解了僵化的政治教條，但同時也消解著一些健康和有深度的文化價值。為了贏得眼球和掌聲，惡搞創作大膽拆卸著經典，崇高的人生理想和無私的奉獻行為也可能成為惡搞者妖魔化的對象。其次，作品往往難經理性的推敲和歷史的沉淀，尤其當惡搞中詆毀的格調超越一定限度時，會導致大眾的鑒賞能力退化。

莊子說“至樂無樂”。無論是后現代主義的潮流，還是商業利益下的網絡公關，大眾需要保持一顆清醒的頭腦，才不會被網絡惡搞的欲望狂潮席卷了身心也消解了價值觀和道德底線。□

參考文獻

①[德]瓦爾特·本雅明 著，王才勇 譯：《機械復制時代的藝術作品》[M].中國城市出版社，2002

②中國青年報-青年調查，《你覺得哪些行為稱得上“惡搞”?》，http://vo-

te.qq.com/cgi-bin/survey_project_

stat?pjtId=3264rq=yes

③王敬源，《網絡惡搞文化的傳播學分析》[D].吉林大學，2011

④[美]丹尼爾·貝爾 著，嚴蓓雯 譯：《資本主義文化矛盾》[M].人民出版社，2010

⑤陳后亮，《泛娛樂業時代——兼讀波茲曼〈娛樂至死〉》[J].《大眾文藝》，2009（1）

⑥包國強，《試論鄧小平生產力理論視角下的媒介生產力解放》[J].《湖北社會科學》，2005（5）

⑦李堯，《從網絡視頻“惡搞”看中國后現代語境下的大眾娛樂生存》[D].東北師范大學，2009

（作者：河南大學新聞與傳播學院碩士研究生）

責編：姚少寶